張頌仁曾說：“如若沒有現(xiàn)代藝術(shù)空間的情境，展望的微妙用意也許變得無法識別?！闭雇谒囆g(shù)領(lǐng)域取得的成績與他對自身處境的了解，即同時以宏觀和微觀的視角來看待現(xiàn)代藝術(shù)空間有莫大關(guān)系。這種視角具有可伸縮性，讓他既能關(guān)照到社會現(xiàn)實層面的空間變化，又能細(xì)致地了解自己的某個作品是否與展覽場地內(nèi)的一扇玻璃產(chǎn)生了和諧的關(guān)系。在這種彈性視角下，他依然堅持認(rèn)為：“我自己就是觀眾”，弱化了藝術(shù)創(chuàng)作中外界噪音，更加真誠地面對自己。

I ART：通常情況下，藝術(shù)家尤其是雕塑家的創(chuàng)作是在工作室里開展和進(jìn)行的，而你1994年北京王府井拆遷地區(qū)創(chuàng)作的《94廢墟清洗計劃》，直接將創(chuàng)作過程搬入公共空間，在你看來，工作室對于藝術(shù)家的功用是什么？

展望：工作室對于藝術(shù)家的功用因人而異，比如方案藝術(shù)家根本就不需要工作室，只要出方案找工廠加工就可以，而對雕塑家來說，通過注入感覺的方式，把原材料做成一件作品，在這過程中，要跟材料打交道，要和他人合作，同時需要有充足的空間開展工作。在工作室內(nèi)的創(chuàng)作一般屬于自己“分內(nèi)的事”，運(yùn)用的是我學(xué)過的技能，偏重于在語言上的實現(xiàn)。而《94廢墟清洗計劃》屬于社會實驗，我把自己放到社會現(xiàn)實層面當(dāng)中，因此需要去到現(xiàn)場。戶外的創(chuàng)作需要跟特定空間、社會背景、場合等產(chǎn)生關(guān)系，就我自身而言，戶外創(chuàng)作和工作室的創(chuàng)作是相輔相成的，二者缺一不可。比如說戶外創(chuàng)作的某些部分可能需要在工作室內(nèi)完成，或者要在工作室內(nèi)做準(zhǔn)備工作。工作室的好處是經(jīng)過多年培養(yǎng)一些助手，他們非常了解你的需求，工作起來會比較方便。

I ART：當(dāng)工作室已經(jīng)成為一個成熟的體系時，藝術(shù)家的身份是否會產(chǎn)生變化？

展望：工作室是由空間、設(shè)備、助手、材料、倉庫等因素構(gòu)成，對藝術(shù)家來說，它可以滿足你綜合性的需要，不用再因為每次加工都去找一個新的地方而浪費(fèi)時間和精力，更多的時候是輸入想法到工作室里，最后呈現(xiàn)出一個或一組作品，在這個過程中，從頭到位需要監(jiān)制和參與。在工作室里所進(jìn)行的合作和配合，比如最簡單的，做一個大雕塑需要搭架、鑿泥、包塑料布等細(xì)節(jié)，一個人很難完成，需要助手幫忙。在這個過程中藝術(shù)家會專制地對作品的產(chǎn)生進(jìn)行把控，因此作品也必須百分之百體現(xiàn)藝術(shù)家的想法，偶有制作上的疏忽也是來自藝術(shù)家本人的疏忽。

I ART：工作室是一個比較單純的提供制作基礎(chǔ)條件的空間，而藝術(shù)作品產(chǎn)生所穿插和涉及的社會背景或現(xiàn)實狀況無法由這些物理條件來提供，因此藝術(shù)家需要更多的獲取途徑，在創(chuàng)作過程中，你獲取事物的源泉有哪些？

展望：藝術(shù)家在工作室創(chuàng)作并不意味著兩耳不聞天下事，我們就和過去的書生一樣，雖然悶在工作室，但是時時刻刻都在關(guān)注天下的變化，關(guān)注中國社會的變化和思想上的爭論，這個關(guān)注度會始終保持，沒有一天中斷，通過看新聞，瀏覽網(wǎng)頁，在國外參展的時候也看國外的電視節(jié)目。年輕的時候該玩的都玩了，現(xiàn)在生活比較單純，除了工作、回家睡覺、看新聞、偶爾參加下開幕，其他事務(wù)則簡化處理。

I ART：在我們曾經(jīng)走訪的工作室里，會發(fā)現(xiàn)走進(jìn)去之后有很大的差別，整體布置的不同，可以彰顯藝術(shù)家的個人風(fēng)格，例如有的藝術(shù)家偏向于社交型，會布置出很氣派的會客廳。你覺得你的工作室是什么類型的？

展望：如果想了解藝術(shù)家，轉(zhuǎn)一圈他的工作室，用看到的東西就可以寫這個藝術(shù)家，每一個藝術(shù)家工作室的裝修，設(shè)計和擺設(shè)都不相同，社交型的，工作型的，或者有些想法的藝術(shù)家。我的工作室沒有經(jīng)過特別布置，目前來看，只是滿足了我做雕塑、休息、辦公等一些基礎(chǔ)的用途，我希望人們通過參觀我的工作室，能夠看到我最日常的生活狀態(tài)。

I ART：之前你提出了一個“行為雕塑”的概念，是否因為這樣的藝術(shù)發(fā)展方向，而出現(xiàn)了一些替代工作室的空間可能性？

展望：你也可以這么講，就是在哪里工作，你就可以把這個地方視為工作室，例如戶外工作室，并不是說，我要實驗一把戶外工作室的感覺，就去做了，大部分是我這個作品在工作室里沒有辦法完成，非得到戶外，如果在戶外實現(xiàn)，那戶外需要提供給我的條件是什么？對藝術(shù)家來說他其實沒有什么限制，覺得這個作品需要怎么樣的條件就怎么做?！靶袨榈袼堋北旧砭褪且粋€行為的過程，作品呈現(xiàn)也需要這個過程，無法通過在工作室內(nèi)做雕塑而實現(xiàn)。這個時候就會感覺過程也是藝術(shù)，并不只有成果才是藝術(shù)。

I ART：結(jié)合“我的宇宙”（2011）這個展覽制作的背景，你當(dāng)時在作品創(chuàng)作過程中經(jīng)歷了很多阻力，作品本身也跨越了諸多媒介，作為藝術(shù)家，如何實現(xiàn)游刃有余地使用媒介，而不被媒介所縛？

展望：在創(chuàng)作中，我什么媒介都使用，但是直到現(xiàn)在，我依然認(rèn)為不管我用什么媒介，都是在做雕塑，如果用錄像，是在用錄像做雕塑，如果用照相機(jī)，是在拿照相機(jī)做雕塑，做的事都是雕塑的事，只是媒介不一樣，如果我有一天拍電影，我也會認(rèn)為我是在以電影的形式創(chuàng)作雕塑。我現(xiàn)在大部分精力都在做雕塑，實際上自己的身份卻已經(jīng)轉(zhuǎn)化，自我暗示和設(shè)定是藝術(shù)家，所以在創(chuàng)作中，不是一個雕塑家在做雕塑，而是一個藝術(shù)家在做雕塑。自由地使用各種媒介，可能跟我上北京工藝美校期間的學(xué)習(xí)有關(guān)，當(dāng)時什么都學(xué)，速寫、素描、色彩、雕塑、木雕、石雕、中國畫、水墨、書法、篆刻、陶瓷、立體構(gòu)成、設(shè)計，包括文學(xué)，真正只做雕塑是在中央美院學(xué)習(xí)期間，所以在我的觀念里面，一直沒有把美術(shù)進(jìn)行嚴(yán)格的區(qū)隔。我有一個觀念，覺得做什么都可以做你想做的那件事，我最初的學(xué)習(xí)經(jīng)歷就已經(jīng)為我的觀念打了一個底子。而90年代的實驗藝術(shù)，等于跟我早年的學(xué)習(xí)經(jīng)驗完全契合，當(dāng)時的當(dāng)代藝術(shù)有一個流行的觀念就是作品化、不再叫雕塑、繪畫或者裝置，這個概念就是后來當(dāng)代藝術(shù)的概念，每個人都在做作品，而不分科類，背后的核心是大家都在做藝術(shù)，作品化是當(dāng)代藝術(shù)比較有特點的一個地方。但是做藝術(shù)還得通過各種不同的方法，于是繪畫、裝置、雕塑、錄像、行為變成了方法和手段，我們不是分科的奴隸，我們在掌控這個分科，那既然是方法，我也可以使用雕塑、攝影、繪畫裝置……根據(jù)表達(dá)對象的不同，使用不同的手段表達(dá)。

I ART：張頌仁曾撰文提到：“如若沒有現(xiàn)代藝術(shù)空間的情境，展望的微妙用意也許變得無法識別。其不銹鋼石山的功能也同樣難以分辨——它們究竟是‘藝術(shù)品，還是與其原來的‘文人石一樣，可能只用于裝飾？細(xì)考‘天然的‘文人石在傳統(tǒng)社會的藝術(shù)和裝飾功能，可以看出傳統(tǒng)中國對藝術(shù)的定位 ?！蔽蚁虢栌脧堩炄实脑拰δ闾釂?，現(xiàn)代藝術(shù)空間對你作品呈現(xiàn)的意義是？

展望：在我理解，他說的空間不僅是展廳的概念，而是生活的空間，是當(dāng)代語境下的一種空間。這種說法可小可大，小可以說放在一個建筑前面，往大說就是整個社會現(xiàn)實。當(dāng)代語境是一種特定空間，比如說我并沒有將自己放在宇宙里，而是在中國，北京，一個小區(qū)或者一個寫字樓里，這是一個非常具體的空間，具體到太湖石跟寫字樓玻璃的關(guān)系?？臻g是可伸縮性的，好的藝術(shù)家思維不會被限制，但是同時又非常具體，思維同樣是可伸縮的。

比如說甲乙丙丁四個空間，都是白墻的基礎(chǔ)上，四個空間是沒有區(qū)別的，就像一個個方盒子，這些是技術(shù)化的空間概念，在空間里如何布置作品，調(diào)整距離，處理空間，是進(jìn)行疏密排列， 還是營造某種氣氛，這個時候是純語言范圍之內(nèi)的工作，并由此產(chǎn)生了對空間不一樣的理解，此時是沒有具體情境的，抽象上的空間。 I ART：在作品進(jìn)入展示空間，面對觀眾的時候，是否有一些互動設(shè)計或者氛圍營造能夠讓作品與觀眾鏈接，或者讓作品在展示環(huán)節(jié)更有效？

展望：對藝術(shù)家來說，有效其實很少考慮，我需要考慮的是，在一個空間里面你讓觀眾看你的作品，你想讓觀眾得到什么，這是一個語言訓(xùn)練，是壓抑，還是舒服，還是能夠看清楚，是一種語言的技術(shù)問題。方方面面都有可能在這個環(huán)節(jié)產(chǎn)生作用，在社會空間上展示的限制會比較大，因為此刻周圍東西都很具體，這時候的考慮就是如何與場景呼應(yīng)，而在畫廊空間里面，沒有什么變化和特別具體的東西，就是白色的空墻，所以在畫廊空間里的展示偏向于純語言和技術(shù)性。從理論上說，藝術(shù)家的創(chuàng)作不必考慮觀眾參與，在畫廊展出環(huán)節(jié)中會有一部分考慮，因為是公共場所，比如說布展環(huán)節(jié)，你要讓觀眾更便捷地看到你的作品，不能都堵在門口，除非你把堵門口當(dāng)做你的藝術(shù)。如果考慮越多，可能越失效，你要給觀眾看你想要觀眾看的東西，而不是你想觀眾想要什么就做什么。比如我最近創(chuàng)作的作品，并不期待觀眾觀看之后會有一目了然的理解，但我創(chuàng)作的初衷就不是為了要讓觀眾看明白，而是我想做什么和表達(dá)什么。如果從評論的角度來談藝術(shù)的話，可能會讓觀眾能夠有更加深入的理解。藝術(shù)家自己的角度就是，藝術(shù)家自己喜歡的東西，觀眾肯定喜歡。首先是我做完以后，先能通過自己，我能看得過去。我想表達(dá)的東西是不是表達(dá)出來了，說白了，我自己就是觀眾。當(dāng)然我做完作品，會找一些內(nèi)行的人聊一下，說說概念，更像是思想交流的欲望，沒有交流的欲望，也不可能去做藝術(shù)。（采訪/撰文：馮發(fā)軔 藝術(shù)家工作室攝影：梅子 其他圖片提供：長征空間）