劉昊

摘要：首先，本文對浪漫主義時期交響樂中小號聲部的力度寫法進行了介紹，包括強奏力度的擴張及弱奏力度的使用兩個方面;接下來，又對浪漫主義時期交響樂中小號聲部的旋律寫法予以分析，分別對號角性旋律和技巧性旋律進行了賞析研究。在技巧運用方面，主要論述了快速的吐音和高音區(qū)音程間的跳進這兩種方式。

關(guān)鍵詞：浪漫主義 ?交響樂 ?小號聲部

閥鍵裝置問世并取得應(yīng)用以后，使小號成為了浪漫主義時期的半音化樂器之一，具有十分豐富多變的音樂表現(xiàn)力。與此同時，在浪漫主義藝術(shù)潮流的影響下又給音樂創(chuàng)作的整體風(fēng)格帶來了深刻變化，小號形制與音樂主流風(fēng)格的雙重轉(zhuǎn)變，使這一時期的作曲家嘗試革新小號在音樂中的運用方式，并使小號聲部的創(chuàng)作發(fā)生了變化，從而表現(xiàn)出了鮮明的浪漫主義時代特點和獨特藝術(shù)風(fēng)格。

一、浪漫主義時期交響樂中小號聲部的力度寫法

（一）強奏力度的擴張

在浪漫主義交響樂的早期作品當中，小號聲部使用“f f f”作為最強力度記號，但出現(xiàn)幾率很小，如門德爾松在其五部交響樂中一共只使用了兩次。說明此時期大部分作曲家并不強調(diào)交響樂中小號聲部的強奏力度，而是更注重作品整體的均衡聽感，因此仍帶有古典主義音樂流派的影子。發(fā)展到了中期，小號聲部的強奏力度開始走向革新。雖然一部分作曲家仍持謹慎的態(tài)度，但重視發(fā)展小號聲部強奏力度的作曲家開始增多，瓦格納就是其中代表。到了晚期發(fā)展階段，交響樂中的小號聲部的強奏力度已得到了普遍使用，如馬勒就熱衷于“ff”強度以上力度記號的運用，其作品往往給以人張揚和極端的印象。

（二）弱奏力度的使用

由于小號的音色比較響亮突出，因此在樂隊弱奏時很難控制到位，這使得古典主義時期極少在交響樂中采用小號聲部的弱奏。而到了浪漫主義時期，這一情況發(fā)生了變化。浪漫主義時期的作曲家普遍對音樂的色彩性存在強烈的偏好，因此原有的弦樂器主導(dǎo)的樂器配置方式已無法滿足他們的創(chuàng)作要求。作曲家為了創(chuàng)造出新鮮的音色組合，使音樂呈現(xiàn)出更豐富的色彩，開始大力挖掘交響樂中每件樂器的潛能。于是，小號聲部所屬的銅管組便獲得了新的發(fā)展空間，開始用于一些樂思的陳述。例如，舒曼的《第二交響曲》的開頭旋律就是由銅管組的弱奏來完成的，在完美融入弦樂組音響的同時，這種似真非真的空靈號角聲又恰到好處地營造了創(chuàng)世之初的神秘氛圍。馬勒同樣也是運用小號聲部弱奏的高手，他的《第一交響曲》和《第三交響曲》都伴隨著來自舞臺背后的號角聲，手法新穎別致。其中，《第三交響曲》第三章的一段獨奏中，作曲家使用了“PPP”的力度記號，利用小號聲部的弱奏，突出了奧地利山林的美麗風(fēng)光和悠遠寧靜。

二、浪漫主義時期交響樂中小號聲部的旋律寫法

（一）號角性旋律

在浪漫主義時代到來之前，號角性旋律往往在音樂特性上表現(xiàn)不足，而更傾向于表現(xiàn)儀式慶典場合的宏偉效果。由于交響樂在發(fā)展過程中對各種形式的旋律都有所吸納，號角性旋律自然也得到了運用，而這給后世的音樂變革揭開了序幕。

在浪漫主義作曲家的創(chuàng)作中，看似簡單的號角性旋律完成了充分藝術(shù)化的蛻變。在力度記號的變換中，傳統(tǒng)的單一音樂情緒受到了顛覆，而能夠自由表現(xiàn)各種不同的性格。它既可以用來突出音樂演奏場合的莊嚴恢弘，也可用來表現(xiàn)神秘，甚至是完成歇斯底里狀態(tài)的音樂表達。

（二）技巧性旋律

1.快速的吐音

在演奏較快節(jié)奏的樂曲時，演奏者常常需要采用一種吐音輕松且靈活的方式，即“雙吐”法。例如在柴可夫斯基的芭蕾舞劇《天鵝湖》中的短號獨奏就需用到這一演奏方式。旋律可分為兩部分。第一部分為了配合舞蹈，運用較短的十六分音符使旋律顯得浪漫輕盈，從而與柔軟的舞步相映襯。而后一部分則需要展示雙吐演奏技巧，速度逐漸加快使氣氛推向高潮。在柴可夫斯基的另一部作品《意大利隨想曲》中，快速演奏的技巧被再一次應(yīng)用。這段旋律首先將長笛與小提琴進行同度混合音色，隨后再以圓號聲部的副旋律與之相配合，接下來短號聲部變換聲調(diào)后將同樣的旋律再次奏出，使得音樂更具有空間感。

2.高音區(qū)音程間的跳進

由于小號的高音區(qū)演奏難度較大，因此在以往的創(chuàng)作中會做出由低至高的漸變式處理。浪漫主義交響樂則突破了這一傳統(tǒng)，在小號聲部的高音區(qū)的運用方面更加大膽，經(jīng)常采用無過渡或無準備的方式直接進入高音區(qū)。比如馬勒的《第六交響曲》第一樂章中運用的小號旋律，出現(xiàn)了兩次十度的跳進，第二次甚至直接從#g跳到b2。他的《第七交響曲》中第五樂章中的小號旋律中的第222小節(jié)則是從e2跳到了c3，兩音相差六度。這種跳進的演奏需要采用連音奏法，比吐音難度要大，需要演奏者認真把握。

三、結(jié)語

本文通過對浪漫主義時期交響樂中小號聲部創(chuàng)作進行分析研究，指出了浪漫主義時期小號聲部創(chuàng)作方法的革新給音樂發(fā)展帶來了巨大影響。本文對浪漫主義時期交響樂中小號聲部的力度寫法及浪漫主義時期交響樂中小號聲部的旋律寫法分別加以介紹，對其技巧運用和創(chuàng)作特點進行了賞析。

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