徐曉慧

(湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 浙江湖州 313000)

臺(tái)東縣位于臺(tái)灣東南方，面山近海，存有豐富的臺(tái)灣原住民文化。東海岸蜿蜒曲折的海岸線，花東縱谷壯麗開闊的自然風(fēng)景使臺(tái)東縣被稱為全臺(tái)的“最后一片凈土”。在這片土地上，阿美族、卑南族、魯凱族、排灣族、布農(nóng)族、達(dá)悟族人世代生存，使臺(tái)東成為一個(gè)多元族群文化社會(huì)。在原住民古老的文化與傳說中，離不開農(nóng)耕、狩獵的部落生活。而花東縱谷的沿途，以“鹿”命名的地名隨處可見——“初鹿”、“鹿野”、“加鹿溪”、“鹿鳴橋”等等，相傳臺(tái)灣原生種的梅花鹿曾出沒在臺(tái)東平原的各個(gè)角落，而后卻不再見其蹤跡。當(dāng)最后一只梅花鹿消失于臺(tái)東平原，人們開始以地名回想百年前群鹿在臺(tái)東平原上奔騰的情景。2011年6月，臺(tái)東大學(xué)將一部以“逐鹿”為題材的原住民歌劇《逐鹿傳說》搬上了臺(tái)北戲劇院的舞臺(tái)，這也是臺(tái)灣歷史上第一部以原住民族元素創(chuàng)作的歌劇?！吨鹇箓髡f》從文本的成熟到歌劇的誕生，前后共歷時(shí)三年。該計(jì)劃的靈魂人物臺(tái)東大學(xué)人文學(xué)院院長謝元富教授禮聘了包含文學(xué)、音樂、美術(shù)等領(lǐng)域的諸多藝術(shù)家，由資深作曲家蔡盛通教授作曲，臺(tái)東大學(xué)華語文學(xué)系董恕明教授作詞，得到了臺(tái)東大學(xué)和原住民委員會(huì)等多方的大力支持，聯(lián)手創(chuàng)作了第一部原住民歌劇。

圖1 《逐鹿傳說》劇照

一、樸素善美的劇作

“歌劇是一種綜合性的藝術(shù)展演，從劇本到登臺(tái)之間的距離，實(shí)非道里計(jì)”(謝元富)。《逐鹿傳說》歌劇的創(chuàng)作以《逐鹿傳說——東臺(tái)灣文化地志》一書為依據(jù)，在劇本上突破了人們“已知的框架”，回歸到原住民的本質(zhì)，而不僅僅局限于哪一族原住民的故事。東臺(tái)灣是原住民部落分布最密集的地區(qū)，也是史前遺跡保留最為完整的地區(qū)。生于海洋的達(dá)悟族，山海之間的阿美族，高山上的卑南族等等，世代居住于此，在原生種梅花鹿消失之前，群鹿與原住民族在同一片土地上生活，日月流轉(zhuǎn)，時(shí)光變遷，《逐鹿傳說》的構(gòu)想也就開始于此。然而劇本的創(chuàng)作者旨在尋求一種原住民生活的“共性”而非僅僅只是一個(gè)部落的“個(gè)性”。如她所說“決定回到‘歌劇’本身的藝術(shù)形式進(jìn)行思考，同時(shí)使‘原住民文化’的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而為一種對‘原住民美學(xué)風(fēng)格’的延展、轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造”。作為擁有卑南族血統(tǒng)的詞作者董恕明教授，將她所感悟的東臺(tái)灣原住民的生命經(jīng)驗(yàn)和文化賦予劇本，她講述了一個(gè)足以代表各族原住民共同生活場景的劇情，講述了一個(gè)關(guān)于愛與勇氣，表現(xiàn)原住民性格里真、善、美的故事。全劇分為三幕——豐饒的山林、天神的怒吼、永恒的祝福：部落的獵人上山打獵，Rahan在為勇士們送行儀式上告誡大家要對山林懷有崇敬之心，山林是造物者給予他們的恩賜，絕不可獵殺懷有身孕的野獸，尤其是天神的使者——智慧之鹿，否則全族將會(huì)有災(zāi)難降臨。第一幕在族人歡送壯士狩獵、獵人滿載而歸，全族同慶中落幕。當(dāng)夜幕籠罩部落，人們在一片祥和中安然入睡。然而部落青年發(fā)現(xiàn)智慧之鹿遭到誤殺，導(dǎo)致天地變色，山洪爆發(fā)，在族中Vuvu的懇求之下，Ranhan告知唯有真愛才能化解災(zāi)難，最后依笠斯、布勇、斯薇和伊苞這幾個(gè)部落青年，通過了天神的試煉，找尋到了世間的真愛。劇本傳達(dá)出關(guān)于“愛”與“勇氣”的生命意涵，同時(shí)也傳達(dá)出原住民族對于天神的敬畏。更為重要的是它旨在表現(xiàn)原住民終日與自然為伴，山川河流給予他們的性格里的“真”、“善”、“美”，著墨于原住民樸實(shí)的天性，對于天神的崇拜使他們相信天神的庇佑帶給他們美好的家園。正如臺(tái)灣蘭嶼島上仍保留著數(shù)百年前生活方式的原住民族，他們賴水而生，依林而存。是的，“存在卻不一定被看見，看見也不一定能了解，了解也不一定能欣賞”(董恕明)，但即便是這樣，原住民族依然在這片土地上以他們的方式生存與繁衍，千百年來，他們遵循自然的規(guī)律和生存的法則，試圖在時(shí)代的變遷中保留天性中的純粹。

圖2 《逐鹿傳說》劇照

二、圖新求變的創(chuàng)作

歌劇音樂創(chuàng)作之初，作曲家蔡盛通教授對一個(gè)“極重大而嚴(yán)肅的問題”進(jìn)行了思考——“這部歌劇中的音樂要用什么風(fēng)格？”。如他推測“只要是有關(guān)原住民題材的任何歌劇，免不了都會(huì)被直覺地認(rèn)為一定要用原住民有關(guān)的音樂，否則必定會(huì)被貼上‘不相稱’、‘不符合’……等標(biāo)簽”。然而，這部原住民歌劇的創(chuàng)作在筆者看來是具有突破性的——它既有原住民的歌謠式的演唱，同時(shí)也結(jié)合了西方歌劇的演唱形式與方法；它既有原住民歌舞音樂的成分，也有西方歌劇中表達(dá)多角色人物性格的重唱以及協(xié)同的合唱。曲作者回答了這個(gè)問題——“音樂是世界的語言”，這成為了蔡盛通教授創(chuàng)作的初衷，如他所說“Verdi的《茶花女》是

圖3 《逐鹿傳說》舞臺(tái)場景布置

圖4 表演者陳安妮

法國風(fēng)格的音樂嗎？Puccini的《蝴蝶夫人》中又有多少日本味的音樂呢？Bizet的《卡門》用了多少吉普賽風(fēng)格的音樂呢？”，他試圖打破原住民題材的歌劇僅限用原住民風(fēng)格音樂的思考模式，用西方歌劇的創(chuàng)作方法結(jié)合了臺(tái)灣原住民的音樂素材、儀式、歌舞，跳出了把自己困在一個(gè)框架里鎖住而無法動(dòng)彈的創(chuàng)作觀念。歌劇是一種綜合性的藝術(shù)，蔡盛通教授在曲創(chuàng)作中非常注重劇情與歌詞，他極力避免歌劇變成一種“唱的話劇”。劇情與歌詞，反反復(fù)復(fù)的修改，使之能夠更加契合與完善，這位年屆80的作曲家仍懷有一顆“赤子之心”。歌劇的音樂色彩開始于第一幕的明亮與熱烈，發(fā)展于第二幕的灰暗與沉重，結(jié)束于第三幕的喜慶與祥和。劇中的主要人物都具有自己典型的性格特征：斯薇勇敢果斷，如小米酒一樣浸潤回甘；伊苞溫情執(zhí)著，歌聲纏綿婉轉(zhuǎn)。作曲家在第二幕《挽歌》的結(jié)束部分加入了鼻笛的演奏，鼻笛是臺(tái)灣原住民樂器，流傳于阿美族、鄒族、排灣族、高山族等原住民族。“長可二尺，亦有長三尺者；截竹竅四孔，通小孔于竹截之首，用鼻橫吹之，或如簫直吹”(《臺(tái)海史錄》，1936)。鼻笛同時(shí)發(fā)出的兩個(gè)聲部如泣如訴、相互交織，把族人對于布勇犧牲的沉痛，把伊苞失去愛人的悲痛表達(dá)得淋漓盡致。它作為原住民婚喪、祭祀中常使用的樂器，融入了原住民的文化傳統(tǒng)，被當(dāng)作歌劇中的音樂構(gòu)成緊密的結(jié)合在一起。

《逐鹿傳說》的內(nèi)容有關(guān)于傳說，因此也就無從考據(jù)是否屬于歷史的真實(shí)事件，當(dāng)然我們也無需執(zhí)著于此。但這同時(shí)也使歌劇在故事劇情的發(fā)展、服飾的變化、造型的創(chuàng)新等方面留有了發(fā)揮的空間。故事并不限定特定的某一族群，時(shí)空環(huán)境跳脫現(xiàn)實(shí)。創(chuàng)作團(tuán)體在拜訪了各族部落，看了出土文物與族人對服裝的解說，做了一系列的調(diào)查研究尋找出各族服飾上的共同元素，如：肚兜、綁腿、披肩等等……在尊重原住民傳統(tǒng)服飾與風(fēng)格的基礎(chǔ)上，進(jìn)行合理的創(chuàng)新與配色。蔡盛通教授說：“這部歌劇幾乎都是全新的，而且絕不是歷史劇，所以無論做什么都請不要陷入固定的思考模式，將來場景中村落屋子的外型，服飾和獵具等已經(jīng)可以讓人感覺到有原住民的味道就夠了，而且我主要的是想表達(dá)，原住民誠實(shí)、敬天敬神的精神。我的音樂也一樣，絕不可能套用一大堆幾乎雷同的素材去寫出一部‘現(xiàn)代形態(tài)的歌劇’”。

三、通力打造的杰作

圖5 演者張玉胤、林慧珍

《逐鹿傳說》的誕生是一種通力合作的結(jié)果。從最初劇本的構(gòu)想、成形，作曲的完成到演出與制作團(tuán)隊(duì)的邀約，邀請專業(yè)的聲樂家、服裝設(shè)計(jì)、燈光舞臺(tái)設(shè)計(jì)到交響樂團(tuán)、合唱團(tuán)、舞團(tuán)等學(xué)生團(tuán)隊(duì)的加入，尤其是原住民族人的加入，種種過程中的磨合與完善，才使這部原住民歌劇有機(jī)會(huì)用最好的方式，帶到觀眾的眼前。在歌劇創(chuàng)作的最初，謝元富院長聘請了包括文學(xué)、音樂、美術(shù)等領(lǐng)域的八位藝術(shù)家駐校。

在這部歌劇中，多位聲樂家具有原住民的身份。如扮演斯薇的林慧珍(泰雅族)、扮演依笠斯的張玉胤(阿美族)、扮演布勇的巫白玉璽(泰雅族)以及陳安妮(魯凱族)、簡仁智(太魯閣族)、簡正雄(太魯閣族)，編舞林惠英(卑南族)等等。這些原住民聲樂家使歌劇在表現(xiàn)原住民部落生活、詮釋故事內(nèi)容上更有把握力，這種與生俱來的親和力使表演更能感染觀眾。同時(shí)，對于原住民歌舞的編排更加原汁原味。臺(tái)東大學(xué)是臺(tái)東縣唯一的一所大學(xué)，原住民文化的研究是它的重要特色，得天獨(dú)厚的地理?xiàng)l件和資源優(yōu)勢使它吸收了原住民舞社的加入，更邀請了臺(tái)東卑南族人加入到《逐鹿傳說》的表演中，有從不滿5歲的小朋友到78歲高齡的祖父母。制作團(tuán)隊(duì)通過與原住民一次次“族群”對話、交流、磨合與融合，使劇本更加完善。特別是將原住民祭祀儀式、婚喪嫁娶等等傳統(tǒng)文化融入歌劇中將其表現(xiàn)出來。同時(shí)，這部歌劇集結(jié)了多方之力，包括臺(tái)東大學(xué)的交響樂團(tuán)、合唱團(tuán)，各個(gè)系所之間的互相配合。為了配合演出制作團(tuán)隊(duì)與臺(tái)東地區(qū)的原住民工坊開發(fā)設(shè)計(jì)了文創(chuàng)商品，并結(jié)合兒童文學(xué)、美產(chǎn)系、英美系、華語系等師生參與了繪本、動(dòng)畫、紀(jì)錄片的制作。如謝元富教授所說：“當(dāng)‘逐鹿傳說’從劇本落實(shí)到舞臺(tái)，使我們一方面是在校內(nèi)進(jìn)行跨系所的有機(jī)連接，另一方面則是走出校園和在地社群協(xié)力互助，將臺(tái)灣原住民的風(fēng)土、生活與人情之美，借由藝術(shù)的形式展現(xiàn)在觀眾面前。雖然這是一出不以那一族原住民為底本所創(chuàng)造出的‘原住民歌劇’，我們?nèi)試L試在劇作中，運(yùn)用與轉(zhuǎn)化不同部落的習(xí)俗、祭典、儀式、樂器……找尋與建構(gòu)當(dāng)代原住民藝術(shù)文化展演的新功能”。

“歌劇像建筑一樣，會(huì)帶動(dòng)周邊產(chǎn)業(yè)。好的歌劇會(huì)成就出優(yōu)秀的導(dǎo)演、聲樂家、舞者、燈光與舞臺(tái)的布置，甚至到服裝的設(shè)計(jì)者”(孫大川)?！吨鹇箓髡f》之所以以原住民為題材，首先與臺(tái)東大學(xué)得天獨(dú)厚的地理環(huán)境和資源優(yōu)勢有關(guān)，其次是因?yàn)樵∶裨谂_(tái)灣現(xiàn)代化的社會(huì)環(huán)境中處于一個(gè)相對弱勢的地位，時(shí)至今日，一部分原住民仍保留著原始的生活方式和文化傳統(tǒng)，如《逐鹿傳說》第一幕的歌詞所寫“年輕人，走在高山，走在森林，走在族人托付你們的地方！田野中的等待，山林中的逐鹿，是責(zé)任，是榮耀，是慈愛，是力量”，他們天性中的淳樸與善良是現(xiàn)代社會(huì)生活中一道亮麗的風(fēng)景線。在筆者看來，臺(tái)灣原住民歌劇的誕生一方面是為了嘗試當(dāng)代原住民藝術(shù)文化的新突破，一方面也是對原住民優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)文化的傳承，以歌劇的形式表現(xiàn)出來，被更多的人所感知，被大眾所接受，了解他們的生活方式，他們的音樂風(fēng)格和生活傳統(tǒng)，這是值得我們?nèi)ソ梃b的。在古老與現(xiàn)代之間，在傳統(tǒng)與新穎之間，去找到一個(gè)平衡點(diǎn)?！吨鹇箓髡f》通過專業(yè)音樂工作者的努力，邀請了原住民參與到原住民歌劇的表演中來，讓他們?yōu)樗麄冏约簜鹘y(tǒng)文化的傳承去做點(diǎn)什么，看著自己民族中優(yōu)秀文化以另一種藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，搬上舞臺(tái)被呈現(xiàn)，這是一件非常令人感動(dòng)的事情，它得到了原住民情感上的認(rèn)同和支持，促使它具有一種情感上的凝聚力?！吨鹇箓髡f》成功運(yùn)用西方歌劇的創(chuàng)作方式與臺(tái)灣原住民音樂元素、文化傳統(tǒng)、生活方式等等相結(jié)合，作為臺(tái)灣第一部原住民歌劇，它的創(chuàng)新當(dāng)為我們帶來反思。