屠 艷

(南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院 江蘇南京 210013)

研究歌劇作品的精神內(nèi)涵要立足于它的戲劇元素，這是由歌劇的戲劇特性決定的，但并非完全等同于戲劇元素本身，因?yàn)楦鑴〉闹饕憩F(xiàn)手段音樂(lè)能傳達(dá)出許多超越戲劇元素的更深層次的意蘊(yùn)。本文擬采用歷史唯物主義的歷史觀和方法論，在社會(huì)、文化、歷史的人文語(yǔ)境中對(duì)這部歌劇進(jìn)行深入考察。通過(guò)了解作曲家生活的特定社會(huì)歷史環(huán)境，以及作曲家本人的生活經(jīng)歷、思想意識(shí)、情感體驗(yàn)，探究該劇所表現(xiàn)的社會(huì)歷史內(nèi)容，揭示其潛藏的精神內(nèi)涵。

一、作曲家深厚的斯拉夫—俄國(guó)情結(jié)的體現(xiàn)

亞納切克思想感情中一個(gè)重要而典型的因素是他的斯拉夫—俄國(guó)情結(jié)。俄國(guó)在亞納切克的心中是“所有斯拉夫人的母親”①，他對(duì)這個(gè)國(guó)家始終懷有一份深厚而誠(chéng)摯的感情。

早在1874年就讀于布拉格管風(fēng)琴學(xué)校時(shí)，亞納切克就已開(kāi)始學(xué)習(xí)俄語(yǔ)，他和身邊許多同時(shí)代人都把俄國(guó)看作所有斯拉夫人的理想的源泉②，那時(shí)就對(duì)俄國(guó)產(chǎn)生了感情共鳴。1876年亞納切克在布爾諾修道院合唱團(tuán)擔(dān)任指揮工作時(shí)，受他的良師益友、鋼琴家艾瑪莉的影響，開(kāi)始對(duì)許多俄國(guó)作曲家的作品意興盎然，尤其對(duì)A.G.魯賓斯坦(Anton Gregoryevich Rubinstein, 1829—1894)的音樂(lè)產(chǎn)生了濃厚的興趣。

到俄國(guó)旅行、更多地了解這個(gè)國(guó)家的歷史文化和民族精神的愿望在亞納切克的頭腦中已醞釀多年，1896年的首次俄國(guó)之旅給他留下了深刻的記憶。在穿過(guò)奧地利和俄國(guó)的邊界后，亞納切克興奮地寫(xiě)下了“終于，一種斯拉夫領(lǐng)土的感情油然而生！整個(gè)加利西亞地區(qū)③我都很沮喪，但現(xiàn)在我是歡欣鼓舞的……我擺脫了奴役狀態(tài)。俄國(guó)，我到來(lái)了！”④他中途到了圣彼得堡，在那里參觀了圣· 艾薩克教堂和喀山大教堂，有幸聽(tīng)到了葬禮彌撒儀式上的合唱。站在波羅的海的海岸上，亞納切克想起了400年前胡斯運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖簡(jiǎn)· 卡帕克(Jan Capak)和他的士兵們將一瓶波羅的海的海水帶回了故鄉(xiāng)，他也這樣做了。在抵達(dá)莫斯科后，克里姆林宮給亞納切克留下了深刻的印象，他激動(dòng)地寫(xiě)下了“克里姆林宮——偉大的上帝！神話！那么多綠色、藍(lán)色的城堡櫛比相連。內(nèi)部是精美奇妙的景象。從這里看，莫斯科就是城堡的海洋——1600座！但是現(xiàn)在我必須要離開(kāi)深愛(ài)的俄國(guó)了，我心里多么憂傷。”⑤

俄國(guó)的歷史、語(yǔ)言、民間傳說(shuō)、文學(xué)作品等豐厚的民族文化積淀曾經(jīng)激勵(lì)著眾多的捷克有識(shí)之士，也激勵(lì)著年輕的亞納切克。兩周的旅行對(duì)于這樣的遠(yuǎn)途來(lái)說(shuō)是短暫的，帶給亞納切克的卻是決定性的影響，這份恒久的情結(jié)深深地駐留在他的心中。回到布爾諾后，亞納切克為L(zhǎng)idovéNoviny(捷克《人民報(bào)》)寫(xiě)了3篇文章，稱贊俄國(guó)自主而獨(dú)特的民族精神。不久，他和幾個(gè)志同道合的朋友一起成立了俄語(yǔ)社團(tuán)，組織系統(tǒng)地學(xué)習(xí)俄語(yǔ)，閱讀俄文書(shū)籍，他擔(dān)任社團(tuán)主席。他給兩個(gè)孩子都取了俄文名字，女兒叫奧爾佳(Olga)，兒子叫維拉迪米(Vladimir)。

亞納切克深厚的斯拉夫—俄國(guó)情結(jié)體現(xiàn)在他的創(chuàng)作中大量選用了俄國(guó)文學(xué)或歷史作為題材。早在布拉格求學(xué)期間，他就根據(jù)俄國(guó)詩(shī)人萊蒙托夫的詩(shī)歌創(chuàng)作了管弦樂(lè)曲《死亡》，成為他第一部以俄國(guó)題材為母本的作品。類似的作品還有管弦樂(lè)曲《哥薩克舞曲》 《大提琴和鋼琴的神話》、管弦樂(lè)狂想曲《塔拉斯· 布爾巴》 《第一弦樂(lè)四重奏》、歌劇《死屋手記》以及本文探討的歌劇《卡佳· 卡巴諾娃》。

溯源亞納切克心中的斯拉夫—俄國(guó)情結(jié)，有其生成的社會(huì)歷史環(huán)境的土壤。⑥19世紀(jì)初，東歐和中歐東部的一些斯拉夫人意識(shí)到自身與西歐國(guó)家相比處于政治弱勢(shì)地位，認(rèn)為斯拉夫各民族⑦有必要凝聚成一個(gè)整體，共同對(duì)抗異族的統(tǒng)治。在這一社會(huì)思潮的影響之下，一些斯拉夫知識(shí)分子、學(xué)者、詩(shī)人積極研究斯拉夫各民族的歷史文化，以激發(fā)斯拉夫人大團(tuán)結(jié)的思想，因而興起了民族文化運(yùn)動(dòng)——泛斯拉夫主義(Pan-Slavism)。捷克首都布拉格成為泛斯拉夫主義運(yùn)動(dòng)的中心。1848年6月2日，捷克歷史學(xué)家帕拉茨基在布拉格組織召開(kāi)斯拉夫人民代表大會(huì)，會(huì)議宗旨是“要求各族斯拉夫人同心協(xié)力，迫使奧皇放棄個(gè)人獨(dú)裁，實(shí)現(xiàn)民主政治和民族平等?！雹啾M管大會(huì)未能取得實(shí)際結(jié)果，但它對(duì)于喚醒斯拉夫人的民族意識(shí)、反抗異族壓迫具有積極的意義。

到19世紀(jì)60年代，泛斯拉夫主義運(yùn)動(dòng)在俄國(guó)得到蓬勃發(fā)展。由于俄國(guó)是斯拉夫所有的民族中唯一能保持獨(dú)立的國(guó)家，當(dāng)時(shí)“在奧匈帝國(guó)和土耳其統(tǒng)治下的許多斯拉夫主義者，都向俄國(guó)尋求領(lǐng)導(dǎo)和保護(hù)。”⑨俄國(guó)的斯拉夫派在接過(guò)了泛斯拉夫主義的口號(hào)后，卻改變了這一運(yùn)動(dòng)最初的理論基礎(chǔ)。他們宣稱俄國(guó)人和斯拉夫各民族有著共同的歷史和血脈關(guān)系，是所有斯拉夫人的“保護(hù)者”和“領(lǐng)導(dǎo)者”，倡導(dǎo)“各族斯拉夫人應(yīng)該脫離奧地利和土耳其的桎梏，參加由俄國(guó)人領(lǐng)導(dǎo)的斯拉夫聯(lián)盟”。這些主張?jiān)诋?dāng)時(shí)的各族斯拉夫人中引起了廣泛的反響。“和那時(shí)的許多捷克人一樣，亞納切克從俄國(guó)那里找到了解決國(guó)家政治問(wèn)題的途徑，是公認(rèn)地以一種泛斯拉夫主義的形式，一種由共同的語(yǔ)言聯(lián)合成為斯拉夫世界的泛斯拉夫主義?！眮喖{切克對(duì)斯拉夫民族精神的希冀、對(duì)俄國(guó)國(guó)家的深摯情愫正源于此。

1918年2月，當(dāng)布爾諾歌劇院的副主管伊瑞科夫斯基向亞納切克推薦3部斯拉夫歷史題材的文學(xué)作品作為歌劇創(chuàng)作的母本時(shí)，亞納切克興趣盎然，出于對(duì)俄國(guó)的感情傾向，他最終選定了俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義劇作家?jiàn)W斯特羅夫斯基的戲劇《大雷雨》。

這是一部以俄國(guó)農(nóng)奴制改革前夕最腐朽、黑暗的社會(huì)時(shí)代為背景，以揭露宗法專制勢(shì)力的殘酷統(tǒng)治為核心命題的戲劇。奧斯特羅夫斯基在創(chuàng)作時(shí)沒(méi)有掩蔽，更沒(méi)有粉飾，而是以有力的現(xiàn)實(shí)主義筆觸將當(dāng)時(shí)伏爾加河沿岸的卡里諾夫城每天的生活移植到舞臺(tái)上，真實(shí)地再現(xiàn)了黑暗殘忍的社會(huì)風(fēng)俗、令人窒息的家庭生活、恣意妄為的封建保守勢(shì)力以及青年一代對(duì)宗法專制環(huán)境發(fā)出的抗議。正是這樣的一部現(xiàn)實(shí)主義劇作給亞納切克帶來(lái)了情感及心靈上的共鳴。據(jù)伊瑞科夫斯基回憶，“亞納切克被奧斯特洛夫斯基打動(dòng)了，對(duì)《大雷雨》中殘酷、陰暗的時(shí)代特點(diǎn)很有共鳴，也覺(jué)得其中表現(xiàn)的對(duì)事實(shí)真相的企求與他的本性非常吻合。”亞納切克本人也曾這樣提起：“這部戲劇中有許多憂傷，也有斯拉夫人的親切和深厚的感情。我可以找到恰當(dāng)?shù)姆椒ㄒ酝瑯拥臒崆閬?lái)表現(xiàn)它?！?/p>

亞納切克正是懷著深厚的斯拉夫—俄國(guó)情結(jié)投入到歌劇《卡佳》的創(chuàng)作之中。他在創(chuàng)作歌劇劇本時(shí)，原著中描繪的19世紀(jì)中葉俄國(guó)專橫暴虐、愚昧蒙蔽的社會(huì)瑕疵，家中奴仆在封建地主欺壓之下啼饑號(hào)寒的不公平現(xiàn)象，在他的眼中并不重要。他將原作中的那些對(duì)殘酷的俄國(guó)社會(huì)風(fēng)俗的描寫(xiě)幾乎全部刪去，也調(diào)整了與之相關(guān)的人物，這種做法與他對(duì)俄國(guó)的深厚感情不無(wú)聯(lián)系，他心中的俄國(guó)情結(jié)是做出這些刪減的驅(qū)動(dòng)力之一。

二、對(duì)自由人性的人道主義關(guān)懷

亞納切克是一位有著人道主義思想的作曲家，他同情受欺凌、受迫害的弱勢(shì)群體，抗議專橫勢(shì)力的無(wú)端暴行，這方面鮮明地體現(xiàn)在他的創(chuàng)作之中。例如1906年創(chuàng)作的合唱曲《教師哈爾發(fā)》表現(xiàn)了一個(gè)遭受社會(huì)壓迫的捷克鄉(xiāng)村教師的悲慘命運(yùn)，音樂(lè)中融入了作曲家的深切同情。歌劇《死屋手記》取材于俄國(guó)作家陀思妥耶夫斯基的同名小說(shuō)，描寫(xiě)了生活在牢獄中的一群人的苦難生活。亞納切克理解這些囚犯內(nèi)心的憂傷、悔恨和渴望，在總譜的標(biāo)題下注明了“每一個(gè)生命體都有上帝光芒的照耀！”音樂(lè)中滲透了對(duì)人類生存的人道主義關(guān)懷。這種人道主義思想還體現(xiàn)在他的鋼琴奏鳴曲《1905年10月1日》、歌劇《耶奴發(fā)》 《卡佳》、合唱《七萬(wàn)個(gè)》、聲樂(lè)套曲《失蹤人的日記》等許多作品中。

亞納切克在創(chuàng)作《卡佳》的過(guò)程中，對(duì)于卡佳身陷樊籠、渴望自由的生活境遇寄予了同情與憐愛(ài)。在他看來(lái)，追求自由是一個(gè)人的本性。卡佳渴望擺脫家庭的羈絆，尋求屬于自己的一方自由的天空，這是她熱愛(ài)生活、堅(jiān)韌獨(dú)立的意志使然，也是一個(gè)正常人對(duì)基本生活空間的需求使然。亞納切克將他對(duì)卡佳悲苦命運(yùn)的同情、對(duì)其自由人性的理解與關(guān)愛(ài)融入到了音樂(lè)之中，以真實(shí)有力的筆法揭示出卡佳不幸的家庭遭遇，以全劇最美麗動(dòng)人的音樂(lè)來(lái)歌唱卡佳短暫而幸福的愛(ài)情，以天籟般純凈無(wú)邪的音符來(lái)寄托他對(duì)卡佳永恒的美好祝福。歌劇中成熟的寫(xiě)作技巧正是以作曲家對(duì)卡佳自由人性的人道主義關(guān)懷為基點(diǎn)的。

亞納切克在歌劇中一方面真實(shí)有力地揭示了卡佳不幸的家庭遭遇，另一方面出于對(duì)卡佳自由人性的深刻理解與無(wú)限關(guān)懷，他為歌劇中卡佳渴望自由愛(ài)情以及擁抱愛(ài)情的3處段落寫(xiě)出了全劇最深摯動(dòng)情、感人肺腑的音樂(lè)。在這些動(dòng)人心弦的音樂(lè)里，他讓卡佳忘我地感受著夢(mèng)寐以求的自由與甜蜜，壓抑許久的情感得到了酣暢淋漓的釋放。原戲劇中所未能表現(xiàn)出的極具感染力的情感浪潮在歌劇中的音樂(lè)里淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)了。

純真美麗的卡佳最終被頭腦中虔誠(chéng)的宗教觀念和傳統(tǒng)的道德意識(shí)無(wú)情地吞噬，她個(gè)人的抗?fàn)幜α渴敲煨〉?，她的死令人扼腕嘆息。歌劇中的卡佳之死是一個(gè)如孩童一般純凈無(wú)邪、美妙絕倫的段落，有著意想不到的優(yōu)美與寧?kù)o，令人回想起卡佳在第一幕中留戀的快樂(lè)而安寧的童年時(shí)光。我們不難理解亞納切克為何把卡佳的離世描繪得如此純凈動(dòng)人，音樂(lè)象征著一個(gè)沒(méi)有欺壓、沒(méi)有卑劣、沒(méi)有紛擾的幸福王國(guó)，其中寄托了亞納切克對(duì)卡佳無(wú)限深摯而美好的祝福：大自然是永存的，生命和愛(ài)永遠(yuǎn)不會(huì)枯竭，讓幸福和安寧陪伴卡佳直到永遠(yuǎn)。

三、作曲家晚年感情生活的體現(xiàn)

“我認(rèn)識(shí)了一位非常優(yōu)秀的女士，她奇跡般地存留在我的心中。我的《卡佳· 卡巴諾娃》就是為她而產(chǎn)生的，她就是卡米拉夫人！這將是我最溫柔感人的作品之一?！边@是亞納切克向他的朋友說(shuō)起的一段話，并在1928年2月寫(xiě)給卡米拉的信中再次提起?？桌?斯托斯洛娃(Kamila St?sslová，1892 — 1935)是一位波西米亞古董商的妻子，比亞納切克小38歲，有著優(yōu)雅美麗的容貌和溫柔純樸的品性。晚年的亞納切克被卡米拉的魅力深深吸引，在與她長(zhǎng)達(dá)11年的交往中擁有了生命里精神愉快、激情煥發(fā)、創(chuàng)造力驚人的最后一段時(shí)光。他對(duì)卡米拉的傾慕與執(zhí)著，為他晚期的4部成熟歌劇和其他幾部作品提供了創(chuàng)作源泉和推動(dòng)力。

1917年7月，63歲的亞納切克在摩拉維亞的溫泉療養(yǎng)區(qū)盧哈喬維采度假時(shí)與卡米拉相識(shí)，當(dāng)時(shí)卡米拉25歲。在共處的幾天里，亞納切克對(duì)眼前這位賢淑、溫雅的婦女產(chǎn)生了好感，他送給卡米拉一束鮮花，并在信中寫(xiě)下，“請(qǐng)收下這些玫瑰，它們作為我想念你的信物。”當(dāng)離別的火車漸行漸遠(yuǎn)時(shí)，亞納切克憂傷地落淚了，他來(lái)盧哈喬維采度假很多次了，這次是他感到最愉快、最留戀的一次。返回家中后，他寫(xiě)信給卡米拉，“你的性格和容貌是那么可愛(ài)，在你的陪伴下人的精神都會(huì)提升。你熱情而親切，那么友善地看待這個(gè)世界，從而每個(gè)人都會(huì)以幸福、愉快的心情來(lái)回報(bào)你。你不會(huì)相信我遇到你是多么高興！”

1919年完成的聲樂(lè)套曲《失蹤人的日記》是亞納切克的第一部受卡米拉的影響而創(chuàng)作的作品，表現(xiàn)的是一個(gè)鄉(xiāng)村小伙子和吉普賽姑娘的愛(ài)情悲劇。他在1924年寫(xiě)給卡米拉的信中坦承了卡米拉在這部作品中“飾演”的中心角色，“作品中的那個(gè)黝黑的吉普賽姑娘特指的是你”。在創(chuàng)作這部作品時(shí)，亞納切克一直思念著卡米拉，他把心中的美好回憶和思念之情都傾注在字里行間：“我給你寫(xiě)信，是因?yàn)榛貞浧鹆?917年我們?cè)诒R哈喬維采共處的那些美好的日子，我現(xiàn)在只有那些回憶了，沉浸于其中不能自拔?！?/p>

與妻子長(zhǎng)期的感情不和給亞納切克帶來(lái)很大的精神痛苦，當(dāng)卡米拉走進(jìn)他的生活時(shí)，亞納切克感到自己冰封的情感在慢慢融化。他寫(xiě)給卡米拉的信也愈來(lái)愈熾烈，煥發(fā)著如年輕人一般的浪漫與熱情，“因?yàn)槟阍谖业男睦?，因?yàn)槟阋呀?jīng)完全占據(jù)了我，我別無(wú)他求。我無(wú)法用言語(yǔ)來(lái)表達(dá)我是多么想念你，多么想走近你……”

亞納切克在11年里給卡米拉寫(xiě)了743封書(shū)信。這是一段沒(méi)有結(jié)果的戀情，在亞納切克單方面愉快的幻想、美好的憧憬中延續(xù)著，直到他生命的最后。這又是一段碩果累累的戀情，亞納切克在這些書(shū)信中以一種自由、狂狷的文學(xué)稟賦和豐富的想象力把卡米拉的形象理想化了，在頭腦中虛構(gòu)出他心中的愛(ài)神，這種幻想支撐著他恒久的創(chuàng)造活力，成為他重要的藝術(shù)源泉和生命源泉。他在1927年5月這樣寫(xiě)信給卡米拉，“我精力充沛地投入工作，以至于我的身心不知疲倦。無(wú)論如何，當(dāng)這種熱情遇到困境時(shí)——你就像是為我避風(fēng)的溫馨港灣，當(dāng)我需要溫暖時(shí)——你就像一縷陽(yáng)光。簡(jiǎn)而言之，有你在我就能很好地工作。”

亞納切克捕捉到了他的藝術(shù)王國(guó)中的一位活生生的繆斯。在他的筆下，卡米拉成為聲樂(lè)套曲《失蹤人的日記》、歌劇《卡佳· 卡巴諾娃》 《狡猾的小狐貍》 《馬克洛保羅斯案件》的女主人公，即使在缺少女性角色的歌劇《死屋手記》中，易受傷害的韃靼男孩艾利耶亞身上也有著卡米拉的影子。在他生命的最后一年創(chuàng)作的《第二弦樂(lè)四重奏“親密的書(shū)信”》更是蘊(yùn)含了他對(duì)卡米拉的難解之情。

亞納切克在歌劇《卡佳》中融入了對(duì)卡米拉的深深思戀。歌劇中的卡佳形象與戲劇《大雷雨》中的原有形象相比有著明顯的變更，亞納切克忽略了原著中卡佳潑辣、率直、任性的個(gè)性因素，而突出了她端莊、溫雅、謙恭的形象特點(diǎn)。他曾這樣寫(xiě)信給卡米拉：“我正在勤奮而愉快地創(chuàng)作一部新歌劇。我一直告訴自己，這個(gè)主角，一個(gè)年輕的婦女，有著這樣溫柔的本性，我擔(dān)心如果烈日照耀她，她會(huì)融化、甚至消失。你知道，這是多么溫柔和善的一個(gè)人啊?！?/p>

亞納切克對(duì)歌劇中的卡佳這一形象進(jìn)行這樣的重新確立，最早的靈感來(lái)源是他在1919年觀看的普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》。當(dāng)時(shí)他被這部凄美、感人的歌劇深深打動(dòng)了，看后立即寫(xiě)信給卡米拉，“他們上演了《蝴蝶夫人》，最美麗、憂傷的歌劇之一。我的眼前不斷地浮現(xiàn)你。蝴蝶夫人也是嬌小的，有著烏黑的頭發(fā)……”從信中不難看出，亞納切克把溫柔、嬌弱的蝴蝶夫人想象成了卡米拉，當(dāng)年他們?cè)诓黄诙鰰r(shí)，卡米拉溫柔、憂郁、重感情的個(gè)性給亞納切克留下了先入為主的印象。后來(lái)亞納切克在創(chuàng)作《卡佳》的時(shí)候，把這兩個(gè)女性共有的這些形象特點(diǎn)都融入到了女主角卡佳的形象確立中。他在1922年的書(shū)信里向卡米拉坦言：“在盧哈喬維采的那些美好日子里，當(dāng)你想起你的丈夫時(shí)，淚水從面頰滑落，這一切觸動(dòng)了我。我在創(chuàng)作這部歌劇時(shí)，一直把你的形象看作卡佳· 卡巴諾娃。”之后他又一次向卡米拉提起：“那時(shí)(1917年)……我看到你落淚了，孩子抱在懷里，丈夫遠(yuǎn)在前線——你的憂傷、苦楚與失意都融入了我對(duì)卡佳的想象之中?！?/p>

歌劇中的卡佳正是這樣一個(gè)性情溫柔、謙恭的女性形象。她在壓抑得令人窒息的家庭環(huán)境中，面對(duì)專橫刻薄的婆婆和懦弱無(wú)能的丈夫，從沒(méi)有在言辭和情緒上表露出抗議與怨憤。即使是自尊心受到了挫傷，也沒(méi)有據(jù)理力爭(zhēng)、激烈反駁，而是默默地承受著內(nèi)心的苦楚。這并不全是由于她的脆弱，而主要是其溫柔、謙恭的秉性使然。第一幕中卡佳的音樂(lè)鮮明真切地展示出這一切，作曲家為她精心著墨的音樂(lè)是完全個(gè)性化的，平穩(wěn)流暢、純樸舒展的五聲音階旋律，清晰明確的調(diào)性，穩(wěn)定而規(guī)則的和聲進(jìn)行，旋律結(jié)構(gòu)的對(duì)稱性和韻律感，與卡佳溫雅的氣質(zhì)非常吻合。正像亞納切克在書(shū)信中提到的，他試圖去描繪一個(gè)溫柔、脆弱，甚至?xí)灰魂囷L(fēng)吹倒的婦女，“他發(fā)現(xiàn)了卡佳令人同情的柔弱，更多地在這個(gè)方面來(lái)對(duì)普契尼筆下的蝴蝶夫人和卡米拉本人作出影射?！?/p>

亞納切克在這部歌劇中傾注了他對(duì)卡米拉的愛(ài)，這份愛(ài)由最初的理解、憐愛(ài)逐漸發(fā)展為一種深摯不渝的情愛(ài)。當(dāng)他投入到《卡佳》的創(chuàng)作中時(shí)，正體驗(yàn)著卡米拉帶給他的欣然與思慕之情，并對(duì)心中的這份情愛(ài)感到激動(dòng)鼓舞、無(wú)以自拔。亞納切克正是在這樣的心境下投入創(chuàng)作的，我們從他筆下的卡佳這個(gè)人物形象中不難體味到有他深愛(ài)的卡米拉的影子。

亞納切克在音樂(lè)中融入了他對(duì)卡佳生活境遇的同情與理解，也影射出他對(duì)卡米拉的摯愛(ài)。第一幕第二場(chǎng)表現(xiàn)卡佳渴望像鳥(niǎo)兒一樣自由、留戀婚前寬松愉快的成長(zhǎng)氛圍的音樂(lè)非常具有戲劇感染力，在懇切而熱情的進(jìn)行中越發(fā)顯得激動(dòng)、陶醉，抒發(fā)了卡佳由衷的向往之情。在第二幕中，亞納切克為卡佳與鮑里斯共沐愛(ài)河的場(chǎng)面譜寫(xiě)的愛(ài)情宣言盡管只有只言片語(yǔ)，卻極為真摯動(dòng)人，在亞納切克的眼中，“她(卡佳)的愛(ài)走的是一條不同的路，然而是一份美麗而偉大的愛(ài)！”音樂(lè)正是基于亞納切克對(duì)卡佳勇于突破舊習(xí)俗、追求自由愛(ài)情的頌揚(yáng)、理解的基礎(chǔ)之上，也是基于他對(duì)卡米拉的深深思戀的基礎(chǔ)之上，他為卡佳所寫(xiě)的充滿人情味、動(dòng)人心弦的音樂(lè)證實(shí)了這一切。

“一部比較嚴(yán)肅、深刻的音樂(lè)作品在我們的聽(tīng)覺(jué)感知能夠直接把握的音樂(lè)本體后面，總是潛藏著某種精神內(nèi)涵……對(duì)于這種精神內(nèi)涵，我認(rèn)為只有從社會(huì)、歷史的角度進(jìn)行考察，才能真正揭示它的本質(zhì)。 ”綜上所述，亞納切克在《卡佳》的創(chuàng)作中傾注了他對(duì)俄國(guó)的深厚感情，對(duì)于卡佳的悲苦命運(yùn)的深切同情，對(duì)卡佳自由人性的人道主義關(guān)懷以及永恒的美好祝愿，同時(shí)也影射了亞納切克晚年時(shí)的一段感情生活。該劇以音樂(lè)—戲劇的手段，真切地反映了一位敏感的藝術(shù)知識(shí)分子內(nèi)心的思想風(fēng)貌、人文關(guān)懷和情感體驗(yàn)，成為亞納切克所有的歌劇作品中最具有自我體驗(yàn)性質(zhì)的一部。