陳鴻鐸

(上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系 上海 200031)

利蓋蒂(Gy?rgy Ligeti，1923—2006)于1965年創(chuàng)作完成的大型聲樂與管弦樂隊作品《安魂曲》(Requiem)不僅是作曲家本人一生中創(chuàng)作的最重要作品之一，也是20世紀(jì)《安魂曲》體裁中的一部偉大作品。之所以這么說，是因為這部《安魂曲》以極具感染力的音樂語言，把安魂曲這一古老體裁的悲壯情感表達(dá)到了一種前所未有的感人程度。尤其是其中的第二樂章“慈悲經(jīng)”，作曲家以半吟誦半歌唱式的聲樂曲調(diào)，配以各聲部相互交織的復(fù)調(diào)織體形態(tài)，以及音樂發(fā)展的雙重結(jié)構(gòu)邏輯，對其各種所包含的悲切、虔誠和祈求的宗教情愫作了20世紀(jì)現(xiàn)代視角下的重新詮釋，進(jìn)而賦予了《安魂曲》這一古老體裁一種新的精神內(nèi)涵。

一、關(guān)于《安魂曲》的創(chuàng)作背景

在進(jìn)入具體分析之前，有必要了解全曲的創(chuàng)作背景。這部在編制上包括獨唱女高音、獨唱次女高音、兩個合唱隊和管弦樂隊的《安魂曲》由引子(Introitus)、慈悲經(jīng)(Kyrie)、末日審判(Dies irae)和悲歌(Lacrimosa)四個樂章構(gòu)成，這與傳統(tǒng)安魂曲的樂章構(gòu)成有很大不同。如莫扎特著名的d小調(diào)《安魂曲》就包含八個樂章，分別是：1.引子或進(jìn)臺經(jīng)(Introitus)“愿逝者安息”；2.慈悲經(jīng)(Kyrie)“主啊，寬恕我們”；3.繼敘經(jīng)(Sequenz)“末日審判” “悲歌”；4.奉獻(xiàn)經(jīng)(Offertorium)“主耶穌，榮耀之王”； 5.圣哉經(jīng)(Sanctus)“圣人、圣物、圣地”；6.降福經(jīng)(Benedictus)“上帝保佑你”；7.羔羊經(jīng)(Agnus Dei)“我們是上帝的羔羊”；8.圣餐經(jīng)(Communion)“永恒之光”。其他作曲家如柏遼茲、威爾第、福雷等所作的安魂曲，與此樂章安排也大同小異。

很顯然，利蓋蒂《安魂曲》的規(guī)?？s小了很多，這或許與他對于宗教體裁的創(chuàng)作出發(fā)點與以往不同有關(guān)。安魂曲這一體裁原用于宗教儀式，內(nèi)容主要是追思逝者，超度亡靈升天并進(jìn)入極樂世界，由此宣揚(yáng)宗教教義的神圣意義。雖然自20世紀(jì)以來許多作曲家也創(chuàng)作安魂曲，但他們的創(chuàng)作往往既不是為了宗教的原因，也不是為了追思某一位特定的逝者，而僅僅是表現(xiàn)一種與死亡、恐懼、災(zāi)難、安慰、祈求等有關(guān)的情感。尤其是經(jīng)過了兩次世界大戰(zhàn)后，人類社會從精神到物質(zhì)都遭受了極大的破壞，人的心靈創(chuàng)傷急需得到安撫和慰籍，以致宗教體裁成為一種非常合適的作品形式。利蓋蒂顯然看到了這樣一種創(chuàng)作需求，但他認(rèn)為這種創(chuàng)作已經(jīng)與宗教儀式?jīng)]有任何關(guān)系，加之現(xiàn)代創(chuàng)作技法的運(yùn)用已無法營造出以往宗教作品的那種氣氛，因此，采取新的處理方式就成為了一種必然。

促成利蓋蒂寫作這樣一部《安魂曲》的原因，除了有二戰(zhàn)后大的背景因素，也有他個人成長經(jīng)歷以及當(dāng)時所處的匈牙利政治環(huán)境的因素。利蓋蒂出身于猶太血統(tǒng)家庭，他的父親是一位無神論者，因此，從宗教方面講，他與《安魂曲》這種典型的天主教音樂體裁之間可以說毫無關(guān)系。然而，他卻選擇了這個宗教體裁創(chuàng)作了一部在西方世界產(chǎn)生了極大影響的作品。這里有兩個直接的原因：一是利蓋蒂從少年時代就閱讀過中世紀(jì)著名拉丁詩篇中的“末日審判”(Dies irae，英文是day of wrath)，并根據(jù)其文字描述創(chuàng)作過一幅圖畫，這在他的記憶中留下了深刻的印象；二是利蓋蒂在二戰(zhàn)結(jié)束后，目睹了在匈牙利的天主教徒被追捕的情形，這使他對天主教徒產(chǎn)生了同情。利蓋蒂1953年在匈牙利時就開始構(gòu)思并創(chuàng)作這部《安魂曲》，后因政治環(huán)境不允許而擱置。1956年離開匈牙利后于1963年重新開始創(chuàng)作，歷經(jīng)兩年于1965年完成。1965年3月14日《安魂曲》首演于瑞典首都斯德哥爾摩，獲得極大成功。1966年《安魂曲》獲得“國際當(dāng)代音樂協(xié)會”作曲比賽一等獎，1967年獲得波恩城市的“貝多芬獎”。

二、“慈悲經(jīng)”中的“顯性結(jié)構(gòu)”與“隱性結(jié)構(gòu)”

利蓋蒂的《安魂曲》有四個樂章，其中真正具有分量的是第二樂章“慈悲經(jīng)”和第三樂章“末日審判”。頭尾兩個樂章從篇幅上看相當(dāng)于引子和尾聲，其音樂呈現(xiàn)的狀態(tài)也說明了這一點。因為這兩個樂章基本以長持續(xù)音簇為特征，相對于中間兩個樂章的“活躍”，它們幾乎是靜態(tài)的。而第二樂章與第三樂章又表現(xiàn)出兩種不同的“活躍”，相對于第三樂章音樂突出荒誕、歇斯底里式的強(qiáng)烈對比和沖突，第二樂章則是一個持續(xù)積累和暗潮涌動的過程。尤其是從音樂語言的設(shè)計和處理手段上看，“慈悲經(jīng)”特別體現(xiàn)出了利蓋蒂在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作上的某些突破——即對新的音樂語言組織邏輯問題的解決。所謂新的音樂語言，就該曲而言，利蓋蒂采取的是自由半音化的音高材料，也可以說是無調(diào)性的，全樂章中沒有可辨的音調(diào)組織和節(jié)奏型，初看之下，音樂的發(fā)展顯得混沌而無頭緒。但其實該樂章不僅具有明確可辨的“顯性結(jié)構(gòu)”，而且還有著深藏不露的“隱性結(jié)構(gòu)”，依據(jù)這兩種結(jié)構(gòu)的雙重控制，作曲家使樂章的發(fā)展獲得了高度的邏輯。

(一)顯性結(jié)構(gòu)

所謂“顯性結(jié)構(gòu)”，是指音樂作品表面上所呈現(xiàn)出的一種結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)一般可以通過譜面分析觀察到。但對于許多現(xiàn)代音樂而言，顯性結(jié)構(gòu)也并非像傳統(tǒng)音樂那樣一目了然，利蓋蒂的這個樂章也是如此。為了弄清其顯性結(jié)構(gòu)，我們必須從下面的分析切入。

根據(jù)“慈悲經(jīng)”的慣例，第二樂章中的唱詞只有兩句，即“上帝憐憫”(Kyrie eleison)和“基督憐憫”(Christe eleison)。樂章開始時，這兩句歌詞分別由女中音和男高音唱出。

譜例1 第二樂章“慈悲經(jīng)”第1～6小節(jié)①

在譜例1中我們看到，女中音和男高音又各由四個聲部構(gòu)成。隨著音樂的不斷發(fā)展，這兩句歌詞依次通過男低音、次女高音以及女高音唱出，隨后，音樂進(jìn)入了5個聲部組別的20個聲部結(jié)合狀態(tài)，這兩句歌詞則不斷地在各組聲部中交替呈現(xiàn)，直至全樂章結(jié)束。

那么這個樂章的音樂發(fā)展究竟遵循的是怎樣的邏輯呢？從譜面上可以看到清楚的女高、次女高、女中、男高和男低五個聲部組(A.M.A.T.B)，而它們不斷地重復(fù)著的其實就是兩句歌詞，由于詞曲采取一字多音的方式，所以每一句都會延續(xù)較長篇幅。開始只有兩個聲部時，旋律還較清晰，當(dāng)聲部不斷增多后，各聲部即形成交織狀態(tài)，以致難分彼此。譜例2是開始時兩句歌詞各自單聲部旋律的完整形式。

譜例2 “慈悲經(jīng)”開始女中音演唱歌詞“上帝憐憫”的完整旋律

譜例3 “慈悲經(jīng)”開始男高音演唱歌詞“基督憐憫”的完整旋律

“上帝憐憫”(譜例2)共有21小節(jié)，旋律以半音化級進(jìn)為主，“基督憐憫” (譜例3)共有23小節(jié)，旋律以級進(jìn)與跳進(jìn)相結(jié)合，不過從旋律上方標(biāo)出的字母可以看出，它其實是兩個半音級進(jìn)旋律的復(fù)合。

譜例4 對譜例3旋律所作的拆解

盡管從譜表面上看，在樂章進(jìn)行中各聲部似乎沒有任何規(guī)律地此起彼伏，但通過對相同唱詞旋律的比對發(fā)現(xiàn)，它們基本上都以譜例4所列出的旋律作為各自的原始形態(tài)，即每一句“上帝憐憫”或“基督憐憫”的旋律都是從以上所列旋律變化而來。這種寫法自然是一種變奏手法，但從音樂的組織方式來說，也可以說類似于一種賦格曲，而且是包含兩個主題的二重賦格曲。

賦格曲是具有一定程式化寫作過程的樂曲形式，音樂由“主題”(subject)及主題的變化形式“答題”(answer)在各聲部依次出現(xiàn)而展開，當(dāng)全曲只有一個獨立主題時可構(gòu)成單主題賦格，有兩個獨立主題時則可構(gòu)成二重賦格。而在二重賦格曲中，兩個主題既可以分別呈示，也可以同時呈示。與此同時，形成一首賦格曲還有一個重要的標(biāo)志，那就是主題(或答題)在呈示部中應(yīng)該在所有聲部都至少出現(xiàn)一次，至于中間部和再現(xiàn)部的寫作則有一定的自由。以這個寫作原則來觀察利蓋蒂《安魂曲》的第二樂章，是完全符合二重賦格曲的。如果把“上帝憐憫”旋律當(dāng)作第一主題，“基督憐憫”旋律當(dāng)作第二主題，當(dāng)?shù)谝恢黝}在第40小節(jié)處再次由女高音聲部組唱出后，就恰好構(gòu)成了一個完整的呈示部。因為這時兩個主題都分別在五個聲部組中出現(xiàn)過一次，這使得我們不會錯把該樂章當(dāng)作一般的變奏曲或卡農(nóng)曲。在呈示部之后，兩個主題呈現(xiàn)為成對的出現(xiàn)，這也完全符合賦格曲中間部的寫法。雖然再現(xiàn)部在該樂章中作了緊縮處理(這與隱性結(jié)構(gòu)設(shè)計有關(guān)，下文將談到)，不過這已經(jīng)不會影響到該二重賦格曲的總體面貌了。

至此，該樂章的“顯性結(jié)構(gòu)”已經(jīng)清楚地展現(xiàn)在我們面前，即它是一首二重賦格曲，音樂的發(fā)展是建立在賦格的結(jié)構(gòu)邏輯之上的。當(dāng)然，由于該賦格曲中作為賦格曲主題的音調(diào)缺乏辨識度(作曲家只想利用賦格的結(jié)構(gòu)邏輯而不想采取賦格曲主題的傳統(tǒng)寫法)，它的賦格聆聽效果與傳統(tǒng)賦格的聆聽效果是完全不同的。

(二)隱性結(jié)構(gòu)

所謂“隱性結(jié)構(gòu)”指的是在音樂作品表層之下所隱藏的一種控制著音樂發(fā)展的結(jié)構(gòu)，它不受音樂表層形態(tài)的影響，不論是在調(diào)性音樂中，還是在非調(diào)性音樂中，這種隱性結(jié)構(gòu)都可以僅憑自身的邏輯性，使音樂獲得一種結(jié)構(gòu)力。相對于顯性結(jié)構(gòu)的可辯聽性，隱性結(jié)構(gòu)必須通過細(xì)致分析才能使其得以顯現(xiàn)。下面我們先從兩個其他的例子中來認(rèn)識一下何為音樂發(fā)展中的隱性結(jié)構(gòu)。第一個例子是勃拉姆斯的一首無伴奏混聲四部合唱經(jīng)文歌“WarumistdasLichtgegebendenMühseligen”，Op. 74, 1(譜例5)。

譜例5 勃拉姆斯“WarumistdasLichtgegebendenMühseligen”，1～28小節(jié)

在譜例5中，從聲部呈現(xiàn)的方式上看，我們很容易判斷出這是一首賦格曲。第四小節(jié)開始是女高音在d小調(diào)演唱的主題，接著這個主題在第七小節(jié)由女中音唱出，移至a小調(diào)，這是典型的賦格答題寫法。不過接下來主題出現(xiàn)的調(diào)性與傳統(tǒng)賦格曲的寫法就完全不同了，它們不是回到主調(diào)或繼續(xù)在屬調(diào)，而是沿著五度關(guān)系繼續(xù)上升，從a小調(diào)到e小調(diào)(第11小節(jié))，再到b小調(diào)(第14小節(jié))、#F小調(diào)(第18小節(jié))，從而使該曲在賦格的顯性結(jié)構(gòu)之下，又賦予其一個五度循環(huán)的“隱性結(jié)構(gòu)”。從賦格這一顯性結(jié)構(gòu)來說，它似乎失去了原來的邏輯性，但從五度循環(huán)的隱性結(jié)構(gòu)來說，它又具有了新的邏輯性。這說明一點，即隱性結(jié)構(gòu)具有更高層次的結(jié)構(gòu)邏輯意義。

第二個例子是巴托克的一首樂隊作品(譜例6)。

譜例6 巴托克“為弦樂、打擊樂和鋼片琴而作的音樂”第一樂章，1～9小節(jié)

該樂章也是按賦格曲的方式寫作的，但同樣沒有遵行賦格曲呈示部寫作中主題在各聲部呈現(xiàn)的調(diào)性規(guī)定，即在主-屬調(diào)上呈現(xiàn)。與上例(例5)不同的是，該曲采取了另外一種五度循環(huán)方式，即以第一次主題呈現(xiàn)時的音高為原點，按上下五度分別循環(huán)呈現(xiàn)主題。如上例，主題開始于A音，第二次出現(xiàn)在E音(第四小節(jié)最后一拍)，第三次移至D音(第八小節(jié)最后一拍)，隨后(樂譜省略)分別在B音(第12小節(jié)最后一拍)、G音(第16小節(jié)最后一拍)、#F音(第26小節(jié)最后一拍)、C音(第27小節(jié)第三拍)、F音(第33小節(jié)最后一拍)、#C音(第34小節(jié)第三拍)、bB音(第35小節(jié)第三拍)……向上的五度循環(huán)為A-E-B-#F-#C，向下的五度循環(huán)為A-D-G-C-F-bB。顯然，五度上下循環(huán)這一隱性結(jié)構(gòu)主導(dǎo)了這個樂章開始部分的音樂發(fā)展，而賦格曲的形式只起到顯性結(jié)構(gòu)的作用。

那么，在利蓋蒂《安魂曲》第二樂章中，在二重賦格曲形式這一顯性結(jié)構(gòu)之下(盡管其在聆聽體驗上比譜例5、6要模糊得多)，還有一個怎樣的、看不見的隱性結(jié)構(gòu)呢？為了找到這個隱性結(jié)構(gòu)，筆者提取了每次主題出現(xiàn)時的第一個音，并把它們連接起來，從而概括出了一個主題進(jìn)行的音高“路線圖”。

譜例7 利蓋蒂《安魂曲》第二樂章二重賦格主題音高運(yùn)行“路線圖”②

這個“路線圖”一目了然地呈現(xiàn)了該樂章的“隱性結(jié)構(gòu)”，即從一個相同原點出發(fā)，先向外再向內(nèi)回到同一點的兩個半音級進(jìn)線條(當(dāng)然其中有兩處級進(jìn)的順序顛倒了)。前十次主題的出現(xiàn)構(gòu)成了二重賦格曲的呈示部，倒數(shù)第三次主題出現(xiàn)具有回到原音高再現(xiàn)的意義。這個“路線圖”不僅是作曲家發(fā)展這個樂章所依賴的音高邏輯，也是人們理解這個樂章時應(yīng)該掌握的一把鑰匙。相比二重賦格那個“顯性結(jié)構(gòu)”，這個“隱性結(jié)構(gòu)”顯得更重要，因為它主導(dǎo)了二重賦格曲的音樂發(fā)展方向，除了揭示出該曲音高結(jié)構(gòu)的內(nèi)在邏輯，還告訴了我們這個二重賦格曲的主題為什么會這樣連接的理由。

三、樂章中的“微復(fù)調(diào)織體”與“宏復(fù)調(diào)織體”

織體寫法是本文要探討的該樂章的第二個特征，而構(gòu)成這個特征的具體內(nèi)容就是微復(fù)調(diào)(mikropolyphonie)和宏復(fù)調(diào)(Makropolyphonie)。利蓋蒂創(chuàng)作該曲的年代正是他所謂的“微復(fù)調(diào)創(chuàng)作時期”，因為在此之前他已經(jīng)創(chuàng)作了以大型管弦樂《大氣》為代表的一系列微復(fù)調(diào)技法或風(fēng)格的器樂作品，而《安魂曲》則是第一首用了微復(fù)調(diào)技法的聲樂作品，這使得微復(fù)調(diào)技法得以跳出器樂曲的范圍而獲得了更廣泛的運(yùn)用價值。與此同時，在這部《安魂曲》的第二樂章中，出現(xiàn)了一種并不能以微復(fù)調(diào)概念進(jìn)行解釋的織體現(xiàn)象，一種與微復(fù)調(diào)概念相對應(yīng)的宏復(fù)調(diào)概念也隨之產(chǎn)生。下面我們就從該樂章中微復(fù)調(diào)與宏復(fù)調(diào)現(xiàn)象的分析切入，來展開對這一對概念的探討。

(一)微復(fù)調(diào)織體

微復(fù)調(diào)是現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中產(chǎn)生的一種新的復(fù)調(diào)寫作類型，我們可以稱它為一種技法，也可以稱它為一種織體，但不管怎樣稱呼有一點是不變的，即，其在寫法上應(yīng)具有復(fù)調(diào)的本質(zhì)特征，即“各自具有獨立意義的多聲部音樂”③。一般認(rèn)為，微復(fù)調(diào)是利蓋蒂首先發(fā)明并加以命名的，這與利蓋蒂首先采用密集的多聲部織體有關(guān)。這種織體表現(xiàn)為所有聲部結(jié)合時，都以一個旋律原型為基礎(chǔ)，但都在節(jié)奏上互相細(xì)微地錯開，形成類似模仿的形式，加入的聲部越多，就越能顯出其獨特效果。④比如在利蓋蒂的《大氣》中，構(gòu)成微復(fù)調(diào)織體的聲部最多時達(dá)64個。但是，恰恰由于微復(fù)調(diào)織體聲部眾多，致使復(fù)調(diào)寫作的一個本質(zhì)特征即各聲部獨立性受到削弱，甚至完全消失。也就是說，微復(fù)調(diào)寫作帶來的恰恰是一個“反復(fù)調(diào)”的結(jié)果，這是我們在理解微復(fù)調(diào)不同于傳統(tǒng)復(fù)調(diào)時應(yīng)該記住的一點。正如利蓋蒂在《大氣》的演出節(jié)目單上所說，微復(fù)調(diào)織體音響是“如此稠密，以致其中個別的聲部被吸收到了一個整體中從而失去了它們的個性”⑤。

與利蓋蒂的《大氣》等器樂作品相比，《安魂曲》第二樂章中微復(fù)調(diào)的運(yùn)用情況有了新的變化。因為是聲樂作品，所以聲部數(shù)量急劇減少。作為合唱形式，該樂章是按五部混聲來設(shè)計的，即分為女高、次女高、女中、男高和男低。由于每個聲部本身又以四部合唱形式呈現(xiàn)，因此，我們可以把每個聲部看作是一個聲部組。盡管五個聲部組共有20個聲部，但微復(fù)調(diào)基本上只發(fā)生在每個聲部組中，也就是構(gòu)成微復(fù)調(diào)最多只有四個聲部，所以說，微復(fù)調(diào)聲部數(shù)量就變得很少了，我們可以從譜例1的女中音聲部組對此加以觀察。在這里，四個聲部所唱的旋律都是來自女中音聲部組的第一個聲部，這四個聲部的模仿式結(jié)合完全符合微復(fù)調(diào)織體的寫作特點，僅僅是聲部數(shù)量較少而已(其完整旋律請看譜例2)。從譜例1中我們也可以觀察男高音聲部組的微復(fù)調(diào)織體，其寫法與女中音類同，這里不再細(xì)說。在整個第二樂章中，各聲部組都是以這樣的方式來處理微復(fù)調(diào)織體的，我們可以通過觀察樂譜中每個聲部組的進(jìn)行情況，來對此加以驗證，這里無法一一把它們列舉出來。雖然每個聲部組聲部數(shù)量有限，但當(dāng)五個聲部組共同出現(xiàn)時，所產(chǎn)生的整體音響也是可以達(dá)到相當(dāng)復(fù)雜的程度，不過這種復(fù)雜的組合方式已經(jīng)涉及到下面將要討論的宏復(fù)調(diào)問題了。

(二)宏復(fù)調(diào)織體

在自然科學(xué)或人文學(xué)科的研究中，許多概念常常都會成對出現(xiàn)，如有了“微觀世界”后就有了“宏觀世界”，有了“前調(diào)性時期”后就有了“后調(diào)性時期”等等。因此，當(dāng)“微復(fù)調(diào)”概念出現(xiàn)后，“宏復(fù)調(diào)”概念也就自然而然地隨之出現(xiàn)了。但是，也有很多概念并不一定成對出現(xiàn)，或者即使從字面上使之成對，卻并不一定有相應(yīng)的內(nèi)涵解釋。比如我們常說“前古典時期”，但卻沒聽說有“后古典時期”(雖然“前”與“后”在字面上相對應(yīng)，而且會想為什么就不能有“后古典時期”)，“后現(xiàn)代”也沒有相對應(yīng)的“前現(xiàn)代”，等等。至于宏復(fù)調(diào)概念的具體解釋，也有類似的問題。雖然“宏復(fù)調(diào)”確有其名，但它與“微復(fù)調(diào)”相比，至今還沒有得到過非常明確的解釋。

人們可能會覺得，既然微復(fù)調(diào)的特征體現(xiàn)在“微小”上，那么宏復(fù)調(diào)一定具有“宏大”的特點。其實，這是一種誤解。因為微復(fù)調(diào)織體其體量并不“微小”，利蓋蒂《大氣》中的微復(fù)調(diào)織體最多達(dá)64個聲部，相對于一般復(fù)調(diào)寫作形式它是何等龐大??！由此似乎也可以得出這樣的推斷，即宏復(fù)調(diào)之所以“宏大”也并非因為其織體宏大。那么，究竟什么是“宏復(fù)調(diào)”呢？它的“宏大”又應(yīng)該表現(xiàn)在什么地方呢？在回答這些問題之前，我們不妨從微復(fù)調(diào)與宏復(fù)調(diào)究竟應(yīng)該形成哪些區(qū)別談起。

既然宏復(fù)調(diào)是與微復(fù)調(diào)相對立的一對概念，那么宏復(fù)調(diào)所具有的特征一定是微復(fù)調(diào)所沒有的，反之，微復(fù)調(diào)具有的特征也應(yīng)該是宏復(fù)調(diào)所沒有的。對于微復(fù)調(diào)人們目前已經(jīng)獲得了一種共識，關(guān)于它的特征這里不再復(fù)述。不過需要強(qiáng)調(diào)的是，構(gòu)成微復(fù)調(diào)的關(guān)鍵在于，聲部間在模仿的基礎(chǔ)上，以極細(xì)微的節(jié)奏差異相互結(jié)合。聲部的多少只影響其效果，而不影響其實質(zhì)。換句話說，聲部再多，它們也只形成一個單一層次。就好比二聲部模仿是一個單一層次，60個聲部模仿也還是一個單一層次一樣。但如果在三部以上寫作中，其中兩個或三個聲部構(gòu)成模仿，而另外一個或兩個聲部是自由對位，這就超出了一個單一層次，這在巴赫的作品中是常見的。比如巴赫《哥德堡變奏曲》的第九變奏片段就是這樣(譜例8)，這里共有三個聲部，上面兩個聲部因構(gòu)成三度模仿，所以形成了一個層次。最下面的聲部未參與這個模仿，而是與上面的二聲部模仿形成了對位，這形成了另一個層次，即最下面的這個聲部是與上面的一組聲部形成對位。所以，對于整個三聲部來說，這里面包含了兩個層次，它比三個聲部都構(gòu)成模仿要多出一個層次。

譜例8 巴赫《哥德堡變奏曲》第九變奏前半部分

譜例8這種三聲部復(fù)調(diào)織體或許我們已經(jīng)司空見慣，但如果我們這樣來想象一下，即把上面的模仿改為四個或者更多聲部，把下面的對位聲部也增加到四個或者更多聲部，那么結(jié)果會怎樣呢？當(dāng)然音響會變得復(fù)雜很多，因為這里有一個四聲部模仿，又有一個四聲部對位，還有一個這兩組之間構(gòu)成的總對位。就整體而言，這時就構(gòu)成所謂的“宏復(fù)調(diào)”了。其實，巴赫的例子可以說已經(jīng)具有了“宏復(fù)調(diào)”的萌芽，只是沒有人這么稱呼。根據(jù)以上所作分析，可以說“宏復(fù)調(diào)”的形成不在于總體是否宏大，而在于構(gòu)成復(fù)調(diào)織體的每一個聲部本身是否是一個多聲部組合。

用這一看法來觀察利蓋蒂《安魂曲》的第二樂章，我們會發(fā)現(xiàn)，這里所采取的復(fù)調(diào)織體實際上就是把巴赫的方法進(jìn)行了復(fù)雜化處理。概括來看，該樂章從頭到尾就是從二聲部到五聲部的對位和模仿，只不過每個對位聲部本身又是一個四聲部的模仿，所以也可以說是從二個聲部組到五個聲部組的對位和模仿。下面的譜例9節(jié)選了其中的一個局部，這里五個聲部組都出現(xiàn)了，它們之間或構(gòu)成對位，或構(gòu)成模仿，盡管從聆聽體驗上來說這種關(guān)系顯得非常模糊。

譜例9 “慈悲經(jīng)”第91～93小節(jié)⑥

譜例9中，女中音在bB音上重新唱出“上帝憐憫”，具有一定再現(xiàn)意義。其他聲部則從前面的進(jìn)行延續(xù)下來，或是延續(xù)“上帝憐憫”的旋律，或是延續(xù)“基督憐憫”的旋律。而男低音在經(jīng)過兩小節(jié)的休止后，在第94小節(jié)最后一拍再重新唱出“上帝憐憫”。

四、關(guān)于“隱性結(jié)構(gòu)”與“宏復(fù)調(diào)”的進(jìn)一步思考

通過前面對利蓋蒂《安魂曲》第二樂章“慈悲經(jīng)”的分析，我們發(fā)現(xiàn)了該曲創(chuàng)作中的兩個主要特征，即結(jié)構(gòu)上 “顯性”與“隱性”的共存，織體上“微復(fù)調(diào)”與“宏復(fù)調(diào)”的并用，并對它們的音樂呈現(xiàn)方式有了一定了解，應(yīng)該說，這對于我們深入理解這個樂章是具有重要意義的。之所以說具有重要意義，是因為如果我們只知其“顯性結(jié)構(gòu)”而不知其“隱性結(jié)構(gòu)”，那么就不能看透整個樂章音樂發(fā)展的內(nèi)在邏輯；如果我們只看出“微復(fù)調(diào)”而不能分辨“宏復(fù)調(diào)”，那么我們就不能體會到利蓋蒂在復(fù)調(diào)織體寫作上的突破，其結(jié)果就可能是我們無法對該作品的藝術(shù)價值做出準(zhǔn)確的判斷。

由此，可能引起人們的一個疑問，是不是所有音樂作品都有“隱性結(jié)構(gòu)”呢？對于“宏復(fù)調(diào)”概念的界定是否有學(xué)理的依據(jù)呢？這其實也是筆者希望進(jìn)一步思考的兩個問題，下面就逐一來回答。

(一)“隱性結(jié)構(gòu)”的存在具有普遍性

對于音樂作品中是不是都有“隱性結(jié)構(gòu)”的問題，筆者認(rèn)為它是普遍存在的。熟悉申克爾分析法的人可能都知道，申克爾對于音樂作品結(jié)構(gòu)的分析是與傳統(tǒng)曲式分析完全不一樣的。他認(rèn)為“傳統(tǒng)的曲式類型(與主題、動機(jī)和轉(zhuǎn)調(diào)一道)僅僅是分析的錯覺”⑦，那些出現(xiàn)在前景中的曲式現(xiàn)象“全都在背景中有其起源，全都出自于背景”⑧。也就是說，申克爾把傳統(tǒng)曲式所劃分的各個部分只當(dāng)作曲式的表象甚至“錯覺”來看待，而把他所概括的基本結(jié)構(gòu)(由基本線條和低音琶音構(gòu)成)看作是作品的真正結(jié)構(gòu)。這種真正結(jié)構(gòu)，在筆者看來就是本文所說的“隱性結(jié)構(gòu)”。

盡管對于申克爾的結(jié)構(gòu)觀念有很多批評，認(rèn)為他分析所得出的結(jié)構(gòu)與表面的曲式劃分出入太大，但筆者以為，他對作品背后結(jié)構(gòu)邏輯的這種關(guān)注對我們透視音樂作品的內(nèi)在關(guān)聯(lián)卻是有啟發(fā)的。如果我們在分析音樂作品時對這方面現(xiàn)象稍加注意，常常就會找到隱藏在表面之下的這種內(nèi)在關(guān)聯(lián)，即隱性結(jié)構(gòu)。這種隱性結(jié)構(gòu)可能存在于一部音樂作品的整體中，也可能在局部中，甚至在主題中。

譜例10 巴赫《平均律鋼琴曲集》第一冊第二首賦格主題

從譜例10這首巴赫賦格曲主題的分析中，我們可以看到兩種不同觀察結(jié)果，一種是根據(jù)動機(jī)音調(diào)所做的結(jié)構(gòu)劃分(圈出部分)，由于可以一眼看出，所以它是“顯性結(jié)構(gòu)”；另一種是根據(jù)音樂運(yùn)動的走向所做的音調(diào)提取(兩個ba-g-f-be下行四音列)，這是“隱性結(jié)構(gòu)”，因為它是隱蔽的。了解這種隱性結(jié)構(gòu)對于理解這個主題顯然是非常重要的，因為它使人們透過表層看到了音樂的“內(nèi)核”。

隱性結(jié)構(gòu)可能像在巴赫這個例子中那樣是一個暗藏的音調(diào)進(jìn)行，也可能是一個音程或和弦，或其他特定的音高組合。它們有時具有某個數(shù)字寓意，有時表示某個符號象征，有時則表達(dá)某種心理暗示。下面再來看一個隱性結(jié)構(gòu)發(fā)生在一首完整樂曲中的例子，即梅西安鋼琴巨作《向圣嬰的二十凝視》之三“交流”。

譜例11 梅西安《向圣嬰的二十凝視》之三“交流”1～6小節(jié)

譜例11的第一行是這首樂曲的原始材料(根據(jù)不同的形態(tài)可分為五個動機(jī)因素)，這里的兩行譜看起來音樂形態(tài)都一樣，也就是說后一行重復(fù)了前一行的音樂材料，而且在全曲的31小節(jié)中基本上一直貫穿著，很明顯，該曲的“顯性結(jié)構(gòu)”就是對第一行音樂不斷重復(fù)的過程。但通過分析我們發(fā)現(xiàn)，自第二行開始構(gòu)成原始材料的第二、四、五個動機(jī)因素都有改變，而且這種改變是有規(guī)律的。以第二個“三音動機(jī)”為例，構(gòu)成這個因素的三個音，第1(E)、3(F)兩音不斷半音級進(jìn)向上，第2(#D)音不斷半音級進(jìn)向下(第四、五動機(jī)因素也有相類似的半音上下級進(jìn)運(yùn)動)，直到跨越一個八度后樂曲就結(jié)束，這一半音運(yùn)動貫穿到底，構(gòu)成了該曲的“隱性結(jié)構(gòu)”。如果說該曲的顯性結(jié)構(gòu)保持了一種相對專注的“凝視”狀態(tài)的話，那么隱性結(jié)構(gòu)則表達(dá)了一種與圣嬰目光不斷加強(qiáng)的“交流”，顯然，兩種結(jié)構(gòu)對于完整表現(xiàn)樂曲意境是缺一不可的。

在不同時期的音樂作品中，隱性結(jié)構(gòu)存在的方式可能會不同，其顯示出來的清晰程度也會不同，但不管怎樣作為分析者應(yīng)該去試圖把它探尋出來，也就是說，決不應(yīng)該把對音樂結(jié)構(gòu)的分析僅僅停留在表面。

(二)形成“宏復(fù)調(diào)”概念的學(xué)理依據(jù)

所謂“學(xué)理依據(jù)”指的是，依據(jù)科學(xué)上的原理或法則。音樂是一種藝術(shù)形式，所以宏復(fù)調(diào)的形成當(dāng)然不會有自然科學(xué)那樣的科學(xué)原理或法則，但是我們?nèi)匀豢梢砸罁?jù)音樂中其他概念的形成過程，來找到一種確定宏復(fù)調(diào)概念的理由。前文中曾提到，宏復(fù)調(diào)是因為復(fù)調(diào)織體從單一層次變?yōu)槎鄬哟味纬傻模赃@樣來看待宏復(fù)調(diào)的形成，是因為在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的發(fā)展中，許多新的概念都是按這樣由單一層次到多層次的方式確定的。比如“多調(diào)性”就是調(diào)性從單一層次走向多層次的結(jié)果，“復(fù)風(fēng)格”就是風(fēng)格從單一層次走向多層次的結(jié)果，“復(fù)體裁”就是體裁從單一層次走向多層次的結(jié)果，“結(jié)構(gòu)對位”(也可以說復(fù)結(jié)構(gòu))就是結(jié)構(gòu)從單一層次走向多層次的結(jié)果等等，這一系列的生成關(guān)系已經(jīng)成為一種原理或法則，所以當(dāng)我們看到單一層次的微復(fù)調(diào)走向多層次時，稱這種現(xiàn)象為宏復(fù)調(diào)也就覺得沒有什么不合理之處了。

據(jù)筆者所知，德國音樂學(xué)家卡爾-約瑟夫·繆勒(Karl-Josef Müller)曾于1974年在一篇論述利蓋蒂管弦樂作品《遠(yuǎn)方》的文章中提到過“宏復(fù)調(diào)”這個詞(Makropolyphonie)，并說明了它的特點就是復(fù)調(diào)織體的多層化，但沒有給出具體的概念性解釋。⑨后來，關(guān)于“宏復(fù)調(diào)”概念的探討似乎沒有得到繼續(xù)，至少沒有人對這個概念做出明確的界定?；蛟S，“宏復(fù)調(diào)”只是人們?yōu)榱藵M足與“微復(fù)調(diào)”形成概念對稱而杜撰的一個詞，它所指的宏大或宏觀并沒有具體的、固定的寫法對應(yīng)。不過在今天，既然這個詞已經(jīng)有了，我們不妨給它做出如下的界定：宏復(fù)調(diào)是伴隨微復(fù)調(diào)而產(chǎn)生的一種新的復(fù)調(diào)寫作形式，它的形成條件是，構(gòu)成其織體的各聲部本身就是一個由兩個或兩個以上聲部構(gòu)成的微復(fù)調(diào)織體，這些由兩個或兩個以上聲部構(gòu)成的微復(fù)調(diào)織體相互再以對位或模仿的方式結(jié)合，從而構(gòu)成一個更大的織體，而這個更大的復(fù)調(diào)織體就是宏復(fù)調(diào)。

以這一界定來觀察利蓋蒂的許多微復(fù)調(diào)作品，我們會找到許多伴隨出現(xiàn)的宏復(fù)調(diào)現(xiàn)象。如在利蓋蒂的《大氣》 《永恒之光》 《遠(yuǎn)方》等作品中，但是在《安魂曲》的“慈悲經(jīng)”中表現(xiàn)得最突出。需要說明的是，由于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的非共性化特征，同一個概念在不同作曲家的作品中可能會有不同的解釋。所以，當(dāng)把這里以利蓋蒂作品分析而提出的宏復(fù)調(diào)概念用于分析別的作曲家的作品時，或許需要根據(jù)具體情況做出適當(dāng)調(diào)整。不過，筆者相信，這里所依據(jù)的原理，應(yīng)該是可以作為參照的。

結(jié) 語

作曲家利蓋蒂《安魂曲》第二樂章“慈悲經(jīng)”的完美創(chuàng)作不僅體現(xiàn)在筆者通過分析所揭示出的技術(shù)層面，更體現(xiàn)在他把這些技術(shù)與音樂內(nèi)涵表達(dá)的完美結(jié)合上。利蓋蒂雖然不是基督教信徒，但卻非常恰當(dāng)?shù)亟栌昧恕栋不昵愤@種宗教體裁，并結(jié)合現(xiàn)代作曲技法，對二戰(zhàn)給歐洲乃至整個世界造成的破壞、給人們帶來的災(zāi)難以及他們對美好生活的向往，做出了深刻的表達(dá)。利蓋蒂自己的家庭在二戰(zhàn)中也遭受到嚴(yán)重迫害，父親和弟弟都死于納粹集中營，雖然自己和母親幸存，但面對戰(zhàn)爭的破壞，一切都必須從頭再來，所有這一切——個人、社會、苦難、向往……通過“慈悲經(jīng)”中的各種技術(shù)手段，作曲家都做出了淋漓盡致的宣泄?；蛟S正是由于在技法與情感表達(dá)上的完美結(jié)合，使得作曲家本人把這部《安魂曲》稱為到1965年為止他寫的最好的作品。

除以上對該樂章兩個創(chuàng)作特征的論述，本文通過對“慈悲經(jīng)”中“顯性結(jié)構(gòu)”和“隱性結(jié)構(gòu)”、“微復(fù)調(diào)”和“宏復(fù)調(diào)”現(xiàn)象的分析，以及對“隱性結(jié)構(gòu)”與“宏復(fù)調(diào)”的判斷與界定，目的還想以這個研究過程，檢驗一下在面對一首現(xiàn)代音樂作品時，音樂分析是否能完成一個從具體技法的辨識到理論概括的推進(jìn)，并從中歸納出能夠引領(lǐng)今后進(jìn)行分析實踐的指導(dǎo)原則。這是筆者的愿望，但愿這一愿望通過本文的寫作能夠?qū)崿F(xiàn)。