姚恒璐

(中央音樂學院作曲系 北京 100031)

分析的技術(shù)前提是以半音數(shù)的音程呈現(xiàn)方式(Presenting Way of Interval in Counting half-tone)來看待音程含量的標記，而不是阿倫· 福特數(shù)學式的計算方式。1-6，六個數(shù)字就可以涵蓋十二平均律中12個半音的音程關(guān)系，筆者認為，以這樣的方式看待音程類別，大大提升了作曲與分析的雙重認識作用，具有很高的實踐意義。因此，它既是分析方法，也是作曲方法中的“音程認識”基礎。

圖1

塞謬爾· 巴伯(Samuel Baber，1910—1981) 雖然生長在20世紀新音樂盛行的時代，但其本人的創(chuàng)作仍然堅守浪漫抒情為主的風格，他在自己的創(chuàng)作中也常常吸收一些現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作手法，諸如對于序列、非調(diào)性技法的種種嘗試，也多見于他的作品當中。他曾經(jīng)因創(chuàng)作歌劇《萬涅薩》和《鋼琴協(xié)奏曲》而分別在1958年和1962年兩次獲得普利策獎項。盡管他的創(chuàng)作不屬于多產(chǎn)，卻質(zhì)量上乘。他的作品常常體現(xiàn)出在堅實的傳統(tǒng)作曲功底基礎上，不斷引進新技法，并且嫁接得體、演奏成功。

在這首作品的音高體系中，作曲家塞謬爾· 巴伯采用不拘一格的多樣化技術(shù)手法，將傳統(tǒng)的調(diào)式音階、非調(diào)性序列原則與音程思維方式共融在一起，形成其獨特的音響結(jié)構(gòu)。作曲家首先為這首作品設計了兩個對比式的十二音序列，各自的內(nèi)部都由三個音程含量相同的四音組構(gòu)成。兩組序列的前4個音有類似的印跡，都從C音開始，我們可以比較一下序列的開始處：純四度與增四度，由此改變了各自的音響性質(zhì)。

譜例1 巴伯《夜曲》Op.33十二音序列及其內(nèi)部的音程組織關(guān)系

序列1稱為PI；序列2稱為PII 。按照半音數(shù)的含量，序列1(PI)的音程規(guī)律為5,6,1,2，分別為純四五度、三全音、小二大七度和大二小七度。序列2(PII)的音程規(guī)律為6,3,2,3，分別為三全音、小三大六度、大二小七度、小三大六度。兩個序列所共有的音程為6,2，各自獨特的音程類別是5,1和3。

兩組序列體現(xiàn)出既有共性的統(tǒng)一材料，又有個性的對比材料。

正是基于類似古典音樂作品中兩個主題之間業(yè)已存在的類似做法，這種音程內(nèi)涵的特點，引發(fā)了獨立音程寫作的可能性。在作品當中，這兩個序列又分別以純五度、小三度移位或逆行倒影的變形方式，擴展了序列的使用范圍，這本與一般序列作曲原則并無太多區(qū)別。

譜例2 巴伯《夜曲》Op.33中所采用的兩個主要的十二音序列及其變形

序列的內(nèi)部結(jié)構(gòu)可以存在于諸多共性因素當中，其原型與48個變形形式可以根據(jù)作曲家的需要而隨意選擇，但相對于某一首作品的主要問題則在于如何使用序列，不同人會有大相徑庭的作法，因而會產(chǎn)生出個性化的作品。在音樂開始的主題展示階段，巴伯就做出與眾不同的選擇，在A樂段中將f小調(diào)的調(diào)性結(jié)構(gòu)手法與序列1(PI)的完整12音結(jié)合使用，記譜的調(diào)號以及作品的前2小節(jié)與主題結(jié)束時的第5小節(jié)都處于調(diào)性控制之下，而中間的3、4小節(jié)更像是離調(diào)處理的音響結(jié)果。

第一樂句在展示了PI序列之后，經(jīng)過兩次的逆行R，結(jié)束到f小調(diào)屬和弦上；第二樂句則采用PII序列，也重復了兩遍，仍然在結(jié)束到f小調(diào)屬和弦上。此樂段將PI 和PII 兩個序列都做出了比例相當?shù)恼故尽Ｆ渲幸魳芳毠?jié)的寫法，仍然忠實地保持了傳統(tǒng)音樂中句法段分的寫作方式。

譜例3 巴伯《夜曲》Op.33中A樂段主題的調(diào)性與序列并存的寫作方式

自從古典時期以來人們一向認同同名關(guān)系調(diào)性(如，F(xiàn)與f)視為同一調(diào)性，在后調(diào)性時期，作曲家們將這一認識擴大到平行關(guān)系調(diào)(如，bA與f)，大多認為平行關(guān)系調(diào)性也是像同名關(guān)系調(diào)那樣，具備密切聯(lián)系的同一調(diào)性關(guān)系的條件。據(jù)此，如同A樂段先在關(guān)系大調(diào)bA低音持續(xù)那樣，B樂段開始時，也是在關(guān)系小調(diào)f的屬音C上持續(xù)了兩個小節(jié)。B樂段是建立在bA調(diào)性的基礎上。序列移位到純五度的P7，小三度的P3及其逆行R3，第一樂句落在bA的屬和弦bE,G,bB上，第二樂句則更加直接地以屬音bE持續(xù)的方式，來強調(diào)bA調(diào)性的確立。同時，這個持續(xù)的bE也為后面C樂段的bE調(diào)性進行了必要的準備。除了屬和弦持續(xù)，第二樂句還基本上脫離了原有序列，(由于沒有遵守十二音序列原有音高的出現(xiàn)順序，因而此處不能視為序列手法)。而僅僅以音程連接的方式構(gòu)成線條，仔細觀察，其中的音程種類仍然不脫離構(gòu)成PI和PII兩個序列內(nèi)部的主要音程種類：5, 6,1, 2和6,3,2,3。

譜例4 巴伯《夜曲》Op.33中B樂段的bA調(diào)性與序列、音程并存的寫作方式

C樂段的第一樂句則干脆刪去譜號，采用臨時升降記譜方式。它以“離調(diào)方式進入”，最終落在bE調(diào)性的終止式上。為了強調(diào)調(diào)性的功能作用，又在第25小節(jié)加上四個降號，并以D—T 的和聲功能方式，結(jié)束在bE調(diào)性上。同時，音高體系采用更加靈活的方式，前兩小節(jié)鋼琴右手部分采用PII3的序列；左手部分采用PII7的序列，兩條十二音序列同時運行了3小節(jié)之后，轉(zhuǎn)換成音程寫作方式，分別以2,3,6(PII的主要音程元素)和1,2,5(PI的主要音程元素)抽象化地“縮減”了原有的序列內(nèi)容，僅保持了內(nèi)在音程的主要音響特質(zhì)。

譜例5 C樂段第一樂句bE調(diào)性與序列音程思維并存的寫作方式

C樂段第二樂句轉(zhuǎn)回到bA調(diào)性，仍然采用那些本屬于PI序列的音程類別：5,2,1、1,2,5或5,6等等，并在第29小節(jié)以鋼琴華彩性的織體陳述，先是落在bA調(diào)性的屬九和弦，之后，在再現(xiàn)A樂段之前，停留在bA的重屬導十一和弦(懸而未決的感覺)。

譜例6 C樂段第二樂句bA調(diào)性與PI主要音程類別并存的寫作方式

再現(xiàn)A’ 在總體上強調(diào)了bA調(diào)性。第一樂句終止在屬九到升五音的主六和弦上(D9—+5T6)僅在開始的前兩小節(jié)引用了bA的和聲，隨后即轉(zhuǎn)入“離調(diào)”式的和聲進行中；也就是在開始強調(diào)bA調(diào)性的同時，作曲家仍然引用了PI的原型序列，之后馬上又拆分成為細碎的音程片段，1，2，5，6，體現(xiàn)出PI序列中的主要音程，并且打破了十二音序列的原有音高的出現(xiàn)順序，因而此處不能視為序列手法。第二樂句開始的前兩小節(jié)依然采用完整的PI十二音序列，之后，進入音程寫作范疇，無論是1,2,5,6，5,6，還是2,5,6都沒有脫離PI序列的原有音程類別，但已經(jīng)不是原有序列的出現(xiàn)順序了。與此同時，調(diào)性(即音階思維)也在運行當中，在bA的VI級F音持續(xù)了兩小節(jié)后，樂段最終結(jié)束在bVI2—T的變格終止式上，頗具浪漫主義音樂的風采。

譜例7 再現(xiàn)A樂段bA調(diào)性及其序列、音程雙重思維并存的寫作方式

最后，作品還如同古典樂派作品的寫作原則那樣，寫了三小節(jié)的補充終止，在低音持續(xù)方面、變格終止式方面(VI6—bVI7—T)再一次強調(diào)了bA調(diào)的實際存在。補充終止所采用的主要音高材料卻是PII8的序列(PII原型序列的小六度移位)，而這個序列的起始音也是bA。

譜例8 補充終止中序列PII8與調(diào)性終止式的有機內(nèi)在聯(lián)系

經(jīng)過減縮處理，可以看出全曲結(jié)束時的和聲終止式的主要音高，都是出于PII8序列三個四音組的首音和十二音序列的尾音B(bC)：

按照傳統(tǒng)的曲式概念，這首作品可以視為由再現(xiàn)單三部曲式引申、變形出的“再現(xiàn)單四部曲式”。其中曲式A部分采用第一序列PI及其逆行R、PII—PII；曲式B是A部分原型序列的純五度移位P7、小三度移位P3的前7個音高、逆行的R3，以及帶有PI和PII兩種序列材料的、類似中介性質(zhì)的音程類別6,5,2,3；曲式C則是對比性質(zhì)的第二個序列PII，其小三度移位PII3和純五度移位PII7，以及代表PI的音程類別：2,3,6；1,2,5；5,2,1,等；而再現(xiàn)的曲式A’則又回到PI序列并且重復了一次；此后，又采用代表PI序列的音程類別1,2,5,6來進行音程寫作。

全曲序列、音程寫作與音階式調(diào)性寫作方式相結(jié)合的結(jié)構(gòu)布局如下所示：

曲式A

縱觀全曲結(jié)構(gòu)，除了傳統(tǒng)調(diào)性布局之外，音列與音程寫作，體現(xiàn)、暗示了結(jié)構(gòu)中的不同陳述原則:

傳統(tǒng)調(diào)性布局所引發(fā)的結(jié)構(gòu)原則：f和bA在曲式A和B中分別出現(xiàn)，體現(xiàn)曲式A、B一體化呈示性的功能；曲式C 由于新調(diào)性bE的出現(xiàn)以及結(jié)束在bA的不穩(wěn)定功能，體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)上的“對比性與展開性”原則；而在曲式A’中，主要調(diào)性bA的回歸，體現(xiàn)出材料與調(diào)性的雙重再現(xiàn)性，補充終止又一次強調(diào)了主要調(diào)性bA，兩次離調(diào)變格終止式既有調(diào)劑和聲音響的意義，也配合了序列材料中此處“開放性”的含義。

作曲家在這樣一首鋼琴曲中采用的音高系統(tǒng)的規(guī)律是：調(diào)性(音階)手法—序列(音列)組織—代表音階和音列的特定音程(音程)寫作手法。其巧妙的構(gòu)思，似乎有意拉近了音樂歷史中的風格差異，“穿越了”各個不同時代典型的作曲手法。

在分析的過程中我們發(fā)現(xiàn)，多樣化的作曲技法導致分析手法的多元應用，分析手段也應當有明確的界定和相應的擴展。同時，細節(jié)的音高材料及其布局方式是我們界定音樂結(jié)構(gòu)的主要依據(jù)?！耙患髌返膫€別特質(zhì)的價值存在于它們之間的特定的相互關(guān)系之中。只有當某一作品具有特質(zhì)B和特質(zhì)C時，它所具有的特質(zhì)A才有價值……比爾茲利說：‘假如特質(zhì)A，B,C,是審美價值的首要標準的話，那么一件作品只要同時具有這三種特質(zhì)，那么它就能比另一些不具有這些特質(zhì)的作品要好。’”[2]音樂作品的藝術(shù)特質(zhì)正是由其內(nèi)在的寫作細節(jié)與結(jié)構(gòu)特征中所存在的獨特性所構(gòu)成的，技法的邏輯性實施也是構(gòu)成作品特質(zhì)所不可替代的重要方面。沒有在作曲技法方面進行深入細致的分析，就無從證實美的特質(zhì)何在，也無從評價某首作品的“好壞”，宏觀的評價無異于“跟著感覺走”，也就不可避免地會產(chǎn)生空洞無物的所謂“音樂評論”。

以此例證所引發(fā)的思考就是，我們在未來的音樂創(chuàng)作中，需要提倡、挖掘多元技法的實際應用，在寫作音樂作品之前，要潛心設計作品的音高、音色、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)，得出合理而富于邏輯的、整體與細節(jié)交相呼應的布局方式，這些正是使得音樂作品朝著“精品意識”不斷邁進、且能夠具備較高藝術(shù)水準的創(chuàng)作前提。