□董小玉 洪亞星

（董小玉為西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師；洪亞星為西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院碩士生）

一、揭開詩(shī)電影的神秘面紗

20 世紀(jì)20 年代，被譽(yù)為“銀幕詩(shī)人”的早期法國(guó)電影先鋒派創(chuàng)作者認(rèn)為，電影應(yīng)如抒情詩(shī)般達(dá)到“聯(lián)想的最大自由”，“使想象得以隨心所欲地自由馳騁”[1]。 如理論家伯克萊主張“影片應(yīng)該成為詩(shī)”，慕西納克認(rèn)為“電影最完善的體現(xiàn)，是電影詩(shī)”。 同一時(shí)期，蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦也提出：“在文學(xué)里的詩(shī)只擁有精美的言語(yǔ)和風(fēng)格，只能運(yùn)用隱喻和對(duì)比的手法，這是 ‘表現(xiàn)手段很有限的詩(shī)——幾乎是微不足道的’，只有在電影中，詩(shī)才得到了光輝的體現(xiàn)。 ”[2]電影大家一系列的主張成為詩(shī)電影誕生的理論基礎(chǔ)。 自此， 詩(shī)電影作為一種關(guān)于電影的創(chuàng)作主張和藝術(shù)樣式，正式走進(jìn)人們的視野。

北京電影學(xué)院宮林教授在《中國(guó)電影美術(shù)史》中說：“詩(shī)電影是指有別于‘戲劇電影’復(fù)雜的戲劇矛盾沖突，淡化情節(jié)，在銀幕上運(yùn)用詩(shī)的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏所進(jìn)行的詩(shī)畫意境的探索， 以表達(dá)創(chuàng)作者的思想和情感的影片。 ”一般而言，詩(shī)電影采用淡化故事情節(jié)和弱化戲劇沖突的敘述方式， 注重蒙太奇的場(chǎng)面調(diào)度，追求抒情寫意功能，重視個(gè)體感受及面向內(nèi)心的感官體驗(yàn)。

在世界電影發(fā)展史上， 蘇聯(lián)詩(shī)電影的發(fā)展幾乎是世界矚目的。 在幾十年由興起到繁盛的過程中，蘇聯(lián)電影界先后涌現(xiàn)出愛森斯坦、 普多夫金、 杜甫仁科、丘赫萊依、卡拉托佐夫、塔爾科夫斯基、帕拉讓諾夫、舒克申、米哈爾科夫等電影大家，他們?cè)诜睒s“詩(shī)的理論”的基礎(chǔ)上，不斷開疆拓土，創(chuàng)作出《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》《母親》《土地》《士兵之歌》《雁南飛》《伊凡的童年》《石榴的顏色》《紅莓》《西伯利亞理發(fā)師》 等感情奔放、色調(diào)鮮明的詩(shī)電影，為電影藝術(shù)的繁榮、電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展作出了杰出的貢獻(xiàn)。

二、文化·鏡頭·故事中的詩(shī)情

被譽(yù)為“俄羅斯的斯皮爾伯格”的電影大師米哈爾科夫， 在繼承塔爾科夫斯基詩(shī)電影創(chuàng)作理念的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。 相比于塔爾科夫斯基固守于“純?cè)娨獾淖非蟆?，埋首于純粹?shī)電影的耕耘而忽視其商業(yè)價(jià)值的開掘， 米哈爾科夫在追求詩(shī)意的路上，更加注重民族性、藝術(shù)性、商業(yè)性與國(guó)際性的多重表達(dá)， 以更大的包容性書寫著詩(shī)電影的發(fā)展史。

（一）以文化傳統(tǒng)為底色，凸顯詩(shī)性的民族氣質(zhì)

蘇聯(lián)“詩(shī)的電影”理論主張，電影創(chuàng)作要善于從本民族民間藝術(shù)中汲取養(yǎng)料，讓諸如童話故事、民間傳說、民歌、民族舞蹈的民間文藝成為創(chuàng)作源泉。 正如塔爾科夫斯基所說：“我們電影藝術(shù)的傳統(tǒng)不僅導(dǎo)源于蘇聯(lián)電影的那些先行者， 而且導(dǎo)源于偉大的俄羅斯文學(xué)、詩(shī)歌、文化……回想一下，我們的電影是深深植根于源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的、 傳統(tǒng)深厚的俄羅斯民族文化的內(nèi)部的。 ”[3]

史詩(shī)電影《西伯利亞理發(fā)師》中，有著“俄羅斯的文化精英” 之稱的米哈爾科夫游刃有余地將本民族文化傳統(tǒng)注入其中，描繪郁郁蔥蔥的白樺林、聚焦宗教氣息濃厚的東正教堂、 再現(xiàn)熱情奔放的節(jié)日狂歡等民族元素，書寫著俄羅斯民族奔放熱烈、堅(jiān)韌頑強(qiáng)的性格特征。

影片伊始， 映入眼簾的便是如少女般婀娜多姿的森林；結(jié)尾處，慢慢消失在觀眾眼前的依然是傲然挺立的林海。 這一呼應(yīng)呈現(xiàn)的延綿千里、起伏如波的白樺林，喻示著生生不息的俄羅斯民族。 俄羅斯民族起源于森林、成長(zhǎng)于森林、振興于森林，無論是在廣袤的山川上，還是在寧?kù)o的河流旁，都靜靜地佇立著蔥蘢、挺拔的白樺林。 它給畫家?guī)煲蛑?、格里查依、列維坦帶來創(chuàng)作的激情和靈感， 充當(dāng)魯勃佐夫、 葉塞寧、契訶夫、列夫·托爾斯泰等作家的情感寄托……千百年來，這堅(jiān)強(qiáng)、優(yōu)美、自信、驕傲的白樺林，已然成為俄羅斯民族的象征， 隱喻著人們純正質(zhì)樸的品格、 不懼艱險(xiǎn)的氣概和堅(jiān)強(qiáng)不屈的生命。 正如詩(shī)歌《俄羅斯的白樺樹》所吟詠的那樣：“白樺，俄羅斯的白樺，您和我們同甘共苦，您的力量無窮無盡，因?yàn)槟鷣碜远砹_斯的故土！ ”

有著濃郁民族氣息的宗教節(jié)日“謝肉節(jié)”也是影片著重表現(xiàn)的。 俄羅斯的“謝肉節(jié)”源于東正教，在為期40 天的齋戒期里，人們禁止吃肉和娛樂。 因此，在齋戒期開始前一周， 人們往往會(huì)縱情歡樂， 抓緊吃葷，以此彌補(bǔ)齋戒期苦行僧式的生活。 在俄羅斯人看來，“謝肉節(jié)”的來臨意味著春天的希望。 在《西伯利亞理發(fā)師》中，冰天雪地里，莫斯科河畔的勇士們?cè)谑诛L(fēng)琴的伴奏聲中赤膊斗拳，把酒狂歡、載歌載舞的人們用笑容歡送嚴(yán)冬，用希望迎接萬物復(fù)蘇的春天。電影中， 花色繁復(fù)的紅色披肩、 花團(tuán)錦簇的傳統(tǒng)服飾、熱情奔放的雪地游戲、五彩繽紛的焰火與莊嚴(yán)寂靜的新圣母修道院， 共同勾畫出一幅搖曳多姿的俄羅斯民族風(fēng)情畫。

米哈爾科夫就是這樣一位能將俄羅斯民族性表現(xiàn)得淋漓盡致的藝術(shù)巨匠。 他“試圖重新塑造起一個(gè)關(guān)于俄羅斯的神話”， 肆意而盡情地將俄羅斯深邃、剛毅、大氣、忠誠(chéng)、善良、忍耐的民族性置于日常生活中去塑造、去詠嘆，把俄羅斯人超強(qiáng)的預(yù)感能力、發(fā)達(dá)的直覺和獨(dú)特的生活感性知覺等“直覺敏感型”的心理特質(zhì)勾勒了出來，[4]譜寫出一部部氣勢(shì)磅礴的史詩(shī)， 彈奏出一曲曲蕩氣回腸的歌謠， 書寫著一段段“縱情哭、縱情笑、縱情舞蹈、縱情歌唱的民族傳奇”，再現(xiàn)了西伯利亞的詩(shī)意風(fēng)情。

（二）以多元鏡頭為手段，滲透詩(shī)意的藝術(shù)表達(dá)

20 世紀(jì)50 年代， 以安德烈·巴贊為代表的學(xué)者掀起了一場(chǎng)轟轟烈烈的“電影美學(xué)的革命”，矛頭直指愛森斯坦和普多金夫的蒙太奇理論，倡導(dǎo)“尊重感性的真實(shí)空間和時(shí)間”，“在一視同仁的空間同一性之中保存物體”的長(zhǎng)鏡頭理論。 他們認(rèn)為，電影的特性在于照相性，攝影形象應(yīng)力求客觀性、真實(shí)性，而長(zhǎng)鏡頭能滿足這一要求，“既能夠保存客觀存在的時(shí)空連續(xù)性，又具有協(xié)調(diào)鏡頭內(nèi)部組織的充分能力”。

對(duì)于長(zhǎng)鏡頭， 米哈爾科夫談得上是鐘情。 他認(rèn)為，“銀幕上的長(zhǎng)鏡頭，就好像是戲劇舞臺(tái)，通過這種非蒙太奇手段可以看出導(dǎo)演水平”。 在米哈爾科夫創(chuàng)作的20 多部影片中，他多次使用長(zhǎng)鏡頭，通過鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)，敘事空間的交叉，象征、隱喻、對(duì)比等抒情寫意手法的融入，來完成電影敘事。 以下是其中5部影片長(zhǎng)鏡頭出現(xiàn)次數(shù)、總時(shí)長(zhǎng)、占電影時(shí)長(zhǎng)比重的統(tǒng)計(jì)：

片名 次數(shù) 總時(shí)長(zhǎng) 占電影時(shí)長(zhǎng)比重（%）《蒙古精神》 10 次 14 分2 秒 12.5%《安娜》 5 次 16 分20 秒 16.7%《烈日灼人》 7 次 10 分20 秒 7.1%《西伯利亞理發(fā)師》 4 次 9 分46 秒 5.9%《十二怒漢》 7 次 16 分50 秒 11.0%

如《烈日灼人》開篇就是一個(gè)47 秒的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭（00：00：20—00：01：07），透過鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)，展現(xiàn)了“大清洗”前幽暗的恐怖氣氛。20 秒至37 秒使用拉鏡頭，由細(xì)長(zhǎng)的金色尖柱和五角星，拉出飄揚(yáng)的旗幟、肅穆的建筑、行進(jìn)的士兵；37 秒至1 分7 秒使用移鏡頭， 畫面中匆匆下樓的士兵與清洗欄桿的大爺擦身而過，一輛疾馳的車停靠在一幢大樓前，大樓墻上貼著斯大林的畫像。 旗幟、士兵、畫像等暗示著緊張的局勢(shì)， 而清洗欄桿的大爺更喻示著即將來臨的“大清洗”。 長(zhǎng)鏡頭一步一步延伸場(chǎng)景、增加元素，給觀眾展現(xiàn)真實(shí)、連續(xù)的敘事畫面，提供廣闊、獨(dú)立的思考空間，讓觀眾“自由選擇他們自己對(duì)事物和事件的解釋”。 影片中象征、隱喻、寓言似的手法在長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)轉(zhuǎn)中得以延展。

同樣是在《烈日灼人》中，在德米特里回憶往事時(shí)，米哈爾科夫使用了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)4 分15 秒的長(zhǎng)鏡頭（01：13:49—1:18:04）， 構(gòu)建了兩個(gè)對(duì)比的敘事空間：為娜迪雅講故事的場(chǎng)景和自己曾經(jīng)的經(jīng)歷。 導(dǎo)演有意用帶白紗的玻璃窗將兩個(gè)敘事空間隔離， 窗子左邊坐著娜迪雅，向觀眾提示著現(xiàn)實(shí)空間；右邊則是德米特里，向觀眾昭示著虛擬空間的存在。 兩個(gè)敘事空間統(tǒng)一于一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，觀眾絲毫不會(huì)覺得突兀、違和， 反而讓人感受到現(xiàn)實(shí)的和諧與逝去的傷痛之間的強(qiáng)烈對(duì)比，跟隨著德米特里一起感受喜怒哀樂。 影片中對(duì)比、對(duì)照的手法加強(qiáng)了詩(shī)性的表述。

盡管米哈爾科夫非常擅長(zhǎng)并且重視長(zhǎng)鏡頭的合理運(yùn)用，但他也絲毫沒有忽視蒙太奇的美學(xué)功用。 他總是能將長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇行云流水般地組合在一起，突出戲劇沖突，制造豐富的藝術(shù)效果。 如在《未完成的機(jī)械鋼琴曲》中，他在緩慢搖移的長(zhǎng)鏡頭與景別變換的蒙太奇組接間轉(zhuǎn)換， 將煩瑣細(xì)碎的日常生活與爆發(fā)的普拉東諾夫做對(duì)比， 制造出強(qiáng)烈的戲劇沖突。

米哈爾科夫就像一位鏡頭魔術(shù)師， 用一個(gè)個(gè)意味深長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭和靈活變換的蒙太奇組接制造著一波又一波詩(shī)意的藝術(shù)奇觀，“完成著他對(duì)自由、 真理和生命的熱愛，對(duì)大地母親的忠誠(chéng)，對(duì)人類良知的堅(jiān)持和守護(hù)，對(duì)生活及藝術(shù)的洞察與思考”。

（三）以講好故事為宗旨，營(yíng)造詩(shī)話的視覺效果

好萊塢編劇教練羅伯特·麥基曾說：“作者撇開故事不談，只是堆砌刺激和令人目眩的視覺效果，只是一種結(jié)構(gòu)性過強(qiáng)、過分復(fù)雜化、人物設(shè)置過多的感官刺激。 ”他認(rèn)為，“真正的好故事是對(duì)生活的比喻，一個(gè)長(zhǎng)達(dá)兩小時(shí)的比喻”[5]。

米哈爾科夫無疑是一位講故事的高手， 他不僅能將一個(gè)平淡的故事講得波瀾起伏甚至是波濤洶涌， 還能頗有深意地 “隱喻”出他想要表達(dá)的內(nèi)涵，真正做到商業(yè)性與文化性的有機(jī)結(jié)合。 無論是融革命、 愛情、 懸念為一體的《愛情的奴隸》， 以略帶諷刺的喜劇情節(jié)呼喚和諧人際關(guān)系的《親戚》，還是以異鄉(xiāng)人的角度拍攝的故事片《蒙古精神》，抑或是以愛情貫穿始終的史詩(shī)巨片《西伯利亞理發(fā)師》等，無不以曲折生動(dòng)、耐人尋味的故事情節(jié)引人注目，以或傳統(tǒng)與現(xiàn)代、或東方與西方的文化碰撞發(fā)人深省。

《愛情的奴隸》 是米哈爾科夫1977 年導(dǎo)演的一部電影。 電影采用劇中劇的故事形式，講述了一個(gè)發(fā)生在蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的故事： 隨著紅軍在北方的節(jié)節(jié)勝利， 一個(gè)沙俄的電影攝制組不得不逃到由白軍占領(lǐng)的南方克里米亞。 攝制組正在拍攝一部叫《愛情的奴隸》的影片，劇組中的女影星沃茲涅先斯卡亞與攝影師波托茨基陷入愛河，并承諾終身。 但事實(shí)上，攝影師還有一個(gè)隱秘身份，那就是紅軍的地下工作者， 他的任務(wù)是保護(hù)好藏在存膠片的盒子里的重要文件。 隨著形勢(shì)越發(fā)嚴(yán)峻，白軍開始懷疑攝制組并經(jīng)常前來搜查。 為更好地保護(hù)文件，攝影師將其秘密轉(zhuǎn)移到女友的住處。 不久，攝影師被害，女影星在沉痛中毅然決定為愛人報(bào)仇……米哈爾科夫憑借對(duì)高難度導(dǎo)演技巧的追求， 構(gòu)建了這部結(jié)構(gòu)復(fù)雜的電影，一波三折的故事敘述、栩栩如生的故事人物，使得影片最終斬獲德黑蘭電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)， 這也是米哈爾科夫獲得的第一個(gè)國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。

《西伯利亞理發(fā)師》

《蒙古精神》講述了在中蘇邊境跑生意的俄羅斯人謝爾蓋在蒙古境內(nèi)的經(jīng)歷及所見所聞。 劇中每個(gè)人都有自己的故事，其中也熔鑄著多元文化的碰撞：遭遇迷路、卡車陷入泥坑，看見天葬尸體的謝爾蓋在得到熱情淳樸的蒙古牧民貢巴出手援助的同時(shí)，卻也無比思念遠(yuǎn)在故鄉(xiāng)的親人； 已有三個(gè)孩子的貢巴因?yàn)槠拮硬幌朐偕⒆佣荒芘c妻子同房， 去城里買安全套卻因?yàn)楹π邔擂巫罱K只好笑嘻嘻地走開……米哈爾科夫那雙魔術(shù)師的手， 將平實(shí)而簡(jiǎn)單的故事情節(jié)變幻出萬花筒般的別樣精彩， 讓觀眾不由自主地被這亦莊亦諧、奇譎瑰麗的荒誕故事所吸引，思考傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文化與種族、 本土文化與外來文化之間的融合與撞擊。也正是由于獨(dú)具風(fēng)味的故事情節(jié)、 神秘壯觀的草原風(fēng)光和多元文化的互相碰撞，《蒙古精神》 在國(guó)際上贏得了很高的聲譽(yù)， 獲得包括威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)、俄羅斯國(guó)家獎(jiǎng)金、奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名等十余項(xiàng)國(guó)內(nèi)外獎(jiǎng)項(xiàng)。

《西伯利亞理發(fā)師》也是米哈爾科夫鏡頭下一件兼具觀賞性與文化性的藝術(shù)珍品。 那一段19 世紀(jì)末發(fā)生在俄羅斯的普通愛情故事，經(jīng)由他妙手雕琢，終成屹立在俄羅斯藝術(shù)長(zhǎng)空下的一座豐碑。 米哈爾科夫?qū)⑹抗偕驳铝摇ね袪査固┑纳钋閳?zhí)著，美國(guó)女子珍的意亂情迷，拉德洛夫?qū)④姷陌缘篮蒽逯糜诤甏蟮纳鐣?huì)背景下， 在愛恨纏綿的故事里演繹東西方文化的巨大差異， 民族的強(qiáng)大生命力，俄羅斯人的博大、精致、悲憫與智慧，鑄就了一部熔個(gè)人命運(yùn)、 情感與國(guó)家的歷史變遷為一爐的史詩(shī)巨片。 這部“以好萊塢史詩(shī)愛情模式來操作的俄羅斯片”一上映就受到大家的熱烈追捧，數(shù)以萬計(jì)的觀眾涌進(jìn)電影院觀看。1999 年年底，該部影片成為當(dāng)年唯一一部獲得國(guó)家文藝獎(jiǎng)金的電影作品。

三、 米哈爾科夫詩(shī)意化手法對(duì)中國(guó)詩(shī)電影的啟示

受蘇聯(lián)詩(shī)電影的影響，我國(guó)詩(shī)電影自20 世紀(jì)20年代萌芽起， 經(jīng)過30 年代詩(shī)意世界的開啟，40 年代《小城之春》里程碑式的奠基，到50 年代進(jìn)入一個(gè)短暫的發(fā)展期。 六七十年代“文化大革命”的顛覆與破壞，使中國(guó)電影幾乎噤聲，這一時(shí)期只有少數(shù)幾部詩(shī)電影出現(xiàn)。 直到80 年代，崛起的第四、五代導(dǎo)演創(chuàng)作了大批作品，詩(shī)電影邁入繁榮期。 90 年代以來，詩(shī)電影開始邁進(jìn)成熟期，無論是創(chuàng)作數(shù)量還是影片質(zhì)量，都日臻成熟。 以下是近現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)電影各個(gè)時(shí)期的作品摘錄：

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不可否認(rèn)，綜觀我國(guó)幾十年的詩(shī)電影發(fā)展歷程，其中也不乏膾炙人口的作品。

如在被譽(yù)為 “靈魂的寫實(shí)主義” 風(fēng)格化佳作的《神女》中，美工出身的導(dǎo)演吳永剛用非常少的字幕、簡(jiǎn)約空靈的場(chǎng)景、靈活多變的拍攝角度、意味深長(zhǎng)的畫面鏡頭， 塑造了一個(gè)集無私母愛與自尊自強(qiáng)于一身的年輕妓女阮嫂的形象。 40 年代的《小城之春》堪稱中國(guó)詩(shī)電影的經(jīng)典，講述了1946 年發(fā)生在江南小城一個(gè)破落家庭的愛情悲劇。 影片利用重章疊唱、避實(shí)就虛、比興等手法，揭示人物內(nèi)心的感受，傳達(dá)含蓄雋永、婉轉(zhuǎn)纏綿的古典意蘊(yùn)。 被譽(yù)為“屹立在峰頂?shù)乃囆g(shù)精品”的《林家鋪?zhàn)印罚瑯邮侵袊?guó)詩(shī)電影的經(jīng)典性篇章，電影以其超越“講述故事的年代”的審美品格，充滿詩(shī)情畫意的鏡頭語(yǔ)言，再現(xiàn)了林家鋪?zhàn)拥牡归]和林老板一家的命運(yùn)。 “在影片的實(shí)際拍攝中，水華不追求表面戲劇性的情節(jié)， 不設(shè)置劍拔弩張的戲劇沖突，以散文化的敘事風(fēng)格貫穿始終，即使矛盾尖銳的場(chǎng)面也處理得平緩含蓄， 注重細(xì)節(jié)的真實(shí)描述，力求電影語(yǔ)言順暢而生活化。 ”[6]此外，還有60 年代以含蓄的韻味、精練的鏡頭、豐富的細(xì)節(jié)描寫、繪畫技法式的攝影處理著稱的 《早春二月》，80 年代堪為“情在意中，意在言外，含蓄不盡，斯為妙諦”的《城南舊事》，90 年代情景交融、意境相生的《那山 那人那狗》 等， 無不彰顯著中國(guó)詩(shī)電影曾經(jīng)的 “光輝歲月”。

但近年來，隨著商業(yè)化浪潮瘋狂地席卷影壇，詩(shī)電影的生存空間越來越受到擠壓， 曾備受期待最后卻鎩羽而歸的 《黃金時(shí)代》 已昭然揭示著這樣的事實(shí)。 該影片在2014 年“十一”黃金周上映，票房?jī)H3640 萬元； 上映23 日之后， 票房也只有近5000 萬元，而影片投資達(dá)7000 萬元。 中國(guó)詩(shī)電影在商業(yè)浪潮的裹挾下越來越邊緣化，文化功能、美學(xué)效果變得十分微弱。

同樣是繼承詩(shī)電影的創(chuàng)作風(fēng)格， 為何米哈爾科夫的電影能大獲成功，而中國(guó)詩(shī)電影卻日益落寞？ 這不能不引起我們的思考。 “他山之石，可以攻玉”，米哈爾科夫以文化傳統(tǒng)為底色、以多元鏡頭為手段、以講好故事為宗旨的創(chuàng)作理念，集民族性、藝術(shù)性與商業(yè)性于一體的創(chuàng)作風(fēng)格， 對(duì)我國(guó)詩(shī)電影的發(fā)展具有重要的借鑒意義。

（一）重視文化傳統(tǒng)與集體記憶的“代入”

米哈爾科夫的電影能獲得觀眾的青睞與認(rèn)同，很大程度上是由于其非常重視對(duì)文化傳統(tǒng)與集體記憶的挖掘、凸顯。 在他的電影中，總有那么一個(gè)“點(diǎn)”能將觀眾聚攏來，這個(gè)“點(diǎn)”就是全民族所認(rèn)同的文化傳統(tǒng)與集體記憶。 俄羅斯的國(guó)樹白樺林、傳統(tǒng)節(jié)日“謝肉節(jié)”、帶有民族傷痕的“大清洗”……每一個(gè)“記憶點(diǎn)”都牽動(dòng)著觀眾的心，牽引著大家的視線。 同樣的，《黃金時(shí)代》 很難凝聚觀眾目光的一個(gè)重要原因就在這里：首先很多觀眾沒有讀過蕭紅的作品，也沒有相類似的生活體驗(yàn)， 所以很難進(jìn)入故事情節(jié)；其次，影片沒有一個(gè)聚合的“點(diǎn)”來聚攏觀眾，不足以牽動(dòng)大家的情感體驗(yàn)。 事實(shí)上，中國(guó)詩(shī)電影從不缺文化傳統(tǒng)、不缺共同記憶，端午節(jié)、清明節(jié)等傳統(tǒng)節(jié)日，南京大屠殺、1942 大饑荒等民族傷痕，建黨偉業(yè)、建國(guó)偉業(yè)等舉國(guó)大業(yè)，無一不承載著全中國(guó)的感情。 一旦在詩(shī)電影中注入了這樣的元素， 觀眾往往能產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感，引發(fā)情感上的共鳴。

（二）注重鏡頭語(yǔ)言在敘事結(jié)構(gòu)中的穿插

詩(shī)電影之所以成其為 “詩(shī)電影”， 全在于一個(gè)“詩(shī)”字，所以唯美、流暢、寫意的畫面是必不可少的。但與此同時(shí)，也要特別注意鏡頭的多元化，鏡頭的轉(zhuǎn)換、組接，避免陷入沉悶、緩慢、空洞的鏡頭敘事。 宋眉在《當(dāng)代電影的“存在”之道與意境的建構(gòu)》中談道：“現(xiàn)代電影源于對(duì)鏡頭景深的發(fā)現(xiàn)和使用，長(zhǎng)鏡頭能夠展現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空， 景深鏡頭、焦點(diǎn)鏡頭、影調(diào)鏡頭、大氣透視、線條透視、色彩透視、運(yùn)動(dòng)透視等都拓展了空間感，而這些技術(shù)的革新也促成了新的電影語(yǔ)言特質(zhì)的形成。 ”[7]單調(diào)而重復(fù)的鏡頭語(yǔ)言會(huì)拖沓電影敘事，而多元化的鏡頭則能產(chǎn)生獨(dú)特的意境。 如在《我的父親母親》中，張藝謀就側(cè)重運(yùn)用長(zhǎng)焦鏡頭來凸顯人物情感，渲染現(xiàn)場(chǎng)氣氛，營(yíng)造詩(shī)畫意境。 在招娣與駱先生第一次近距離邂逅時(shí)，導(dǎo)演借助攝影機(jī)的旋轉(zhuǎn)和剪輯節(jié)奏的加快，來表現(xiàn)男女主人公激動(dòng)和緊張的心情，讓觀眾跟隨招娣一起感受情竇初開的甜蜜與羞澀。 此外，“我母親”在鄉(xiāng)間奔跑的場(chǎng)景也多使用長(zhǎng)焦跟拍鏡頭，不僅渲染了季節(jié)氣氛和地方色彩，也加強(qiáng)了銀幕的立體感和縱深感，營(yíng)造出抒情詩(shī)一般的意境。

《城南舊事》

（三）強(qiáng)化疊合延展中的抒情與敘事并舉

詩(shī)電影的一個(gè)重要特點(diǎn)是非常重視表意與抒情功能的發(fā)揮，但這卻不能以否認(rèn)故事情節(jié)為代價(jià)。 一味地排斥故事情節(jié)不僅讓電影本身黯然失色， 也會(huì)讓觀影者索然乏味。 《黃金時(shí)代》用唯美的畫面表露著主人公濃郁的愁悶，卻缺失了緊湊的敘事，因而讓觀眾在漫長(zhǎng)的3 個(gè)小時(shí)里無數(shù)次“游離”出去。 因此，在詩(shī)電影的創(chuàng)作中，可以著力追求詩(shī)意的表現(xiàn)力，卻不能過于排斥敘事和情節(jié)因素。 同樣以《我的父親母親》為例，盡管影片弱化了戲劇沖突，但觀眾依然可以感受到強(qiáng)烈的情感沖擊， 這正是因?yàn)閷?dǎo)演強(qiáng)調(diào)敘事因素，重視細(xì)節(jié)刻畫，追求細(xì)節(jié)的詩(shī)意化、抒情化，并以此來表現(xiàn)父親母親之間的熱烈、質(zhì)樸的愛情。 張藝謀在談到這部影片的拍攝時(shí)也說：我們是“用減法拍這部電影，也就是盡量剪掉常在通俗劇、情節(jié)劇當(dāng)中應(yīng)當(dāng)渲染加強(qiáng)的部分， 盡可能用一種感覺和感情來灌注畫面，來浸染細(xì)節(jié)”[8]。

歸根結(jié)底，詩(shī)電影不應(yīng)該囿于所謂的條條框框，只有那些深蘊(yùn)美學(xué)內(nèi)涵、深受觀眾喜愛、能被大眾認(rèn)可的詩(shī)電影才能稱得上是好電影。 詩(shī)電影可以淡化故事情節(jié)、弱化戲劇沖突，卻不能失去故事性的敘事效果； 可以注重蒙太奇的場(chǎng)面調(diào)度， 卻不能忽視長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用；可以追求抒情寫意功能，卻不能沒有深厚的文化底蘊(yùn)；可以重視面向內(nèi)心的感官體驗(yàn)，卻不能缺少宏大的背景敘事。中國(guó)詩(shī)電影應(yīng)該在繼承豐厚詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上， 充分借鑒米哈爾科夫的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)， 大膽突破詩(shī)電影的所謂規(guī)則限制，走出一條兼具文化性與觀賞性的路子。

[1]桂青山.影視學(xué)科資料匯評(píng)：影視基礎(chǔ)理論編[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2011：83.

[2]多賓.電影藝術(shù)詩(shī)學(xué)[M].羅慧生，伍剛，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1984：18.

[3]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時(shí)光[M].陳麗貴，李泳泉，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003：420.

[4]王憲舉.俄羅斯人的藝術(shù)氣質(zhì)從何而來[N].光明日?qǐng)?bào)，2012-03-26.

[5]李邑蘭.好故事是對(duì)生活長(zhǎng)達(dá)兩小時(shí)的比喻——好萊塢編劇教練羅伯特·麥基專訪[N].南方周末，2011-10-02.

[6]朱安平.《林家鋪?zhàn)印芬倭⒃诜屙擺J].大眾電影，2006（7）.

[7]宋眉.當(dāng)代電影的“存在”之道與意境的建構(gòu)[J].當(dāng)代電影，2014（1）.

[8]張衛(wèi)，張藝謀.《我的父親母親》創(chuàng)作談[J].當(dāng)代電影，2000（1）.