文/Toby

我的傳記怎么寫？

文/Toby

不管是庫切還是法斯賓德，都不可能完全客觀地演繹那個真正的喬布斯。因為沒有一個人的人生，能被客觀地濃縮到一部電影里。傳記電影的優(yōu)劣高低，也體現在這里。大師級的電影理論家克拉考爾說過，電影滿足了人們精神上的“木乃伊情結”，是人類渴望精神不朽的產物，確實一針見血。為他人或自己做傳，差不多是人類掌握了用符號表達意義之后就已經開始的漫漫偉業(yè)。人們需要記住過去所擁有的神奇以及豐功偉業(yè)，逐漸學會了用各種符號記錄和表達對一切神人的仰慕、懷想、推崇和模仿之情。當繪畫和文學占領人們的精神圣地之時，為偉人和牛人畫像和做傳是其無比重要的功能。攝影機和電影的出現，更是把傳記這一生生不息的光輝事業(yè)推向了真正的高潮。

窺探花絮、緋聞、無奈和成功秘訣

電影史上的早期電影，熱衷于把某一地的奇風異俗搬運到另一地，熱衷于把那些奇人異事攝錄下來，以此引來一陣又一陣的驚呼和贊嘆。如此看來，電影的紀錄性之于傳記所需要的真實感，簡直是天造地設的絕配。默片時期，帶給人們新奇感和驚喜感是電影票房的重要保證。那時候，人們已經拍攝了很多可以稱得上傳記的影片。當電影人習慣于講述長篇故事之后，傳記更是電影類別中的一股無比強大的勢力，以其榜樣的力量影響著觀眾。從中可以窺視到名流與偉人生活中的花絮、緋聞、無奈以及成功秘訣。

榜樣的力量是無窮的。在電影電視主宰人們生活的時代，所有的名流和成功人士都是榜樣。他們的能量既能影響到一個時代，當然也能為一部電影開拓一片寬闊的市場，這是推動傳記電影發(fā)展的一個基本動力。此外，制作和拍攝傳記電影的人，深知名流的光環(huán)對于普通人的誘惑力，也知道每一個平凡的人其實都有一顆渴望不平凡的心。平凡者需要用名流的舉止、行為、力量作為說服自己生活下去的工具。這導致每一部傳記電影都是神話，每一部傳記電影都在造神。如今，世界上已有數不盡的傳記電影，也就是說，我們有了數不盡的神，他們是政治家，是畫家，是音樂家，是作家，是體育明星，是企業(yè)家，甚至是電影人自己。他們在銀幕上以聲光幻影重演他們走向名流圣殿的歷程，借助幽靈般的替身激起銀幕下平凡人們的欷歔感嘆和和絲絲野心……

什么人更容易有電影傳記

顯然，并非每一位名流都能有一部電影傳記。這固然與名流的事跡是否驚天動地有關, 也與電影本身耗錢費力的特點有關。我們聽說過某某一部號稱自傳的傳記，或者又有某某人畫了自己的自畫像，似乎還從未聽說過有人要為自己搞一部電影自傳。皆因電影的影響力固然大得驚人，但它卻也是個費神費力、燒錢燒腦的事，一般人搞不了，搞得了的人也不會愿意讓一沓一沓的鈔票打水漂，所以電影投資者只會拍攝其他神奇人物的傳記，利用那些神奇人物的人氣和粉絲撈上一把。稍作觀察我們就會發(fā)現，傳記電影最多的當數政治人物，其次是藝術家，然后是各類明星及行業(yè)牛人。有時候也會出現所謂小人物的傳記，但只要仔細一想，就會發(fā)現他們其實并非小人物，而是自有過人之處。有一個有趣的現象值得一提，詩人當屬某個層面的名流，然而，有關詩人的傳記電影卻少得可憐，幾乎可以說沒有。20世紀90年代中期，有一部以法國詩人蘭波和魏爾倫為主角的影片《心之全蝕》，被譽為傳記片的典范。但如果以今日之標準審視，也只是一部關于詩人的搞笑漫畫而已。究其原因，也許是詩人在世時多半都是窮困潦倒或者精神狀態(tài)近乎瘋狂，而且，除了說說詩人的緋聞，似乎再也找不到什么可說的。但與其他各界大牛們相比，詩人們的緋聞可謂不值一提。人們可以在看畫家畫畫時，看到美麗的模特以及畫家與模特的纏綿悱惻；人們可以在看音樂家演出時，看到社會名流名媛們歡聚一堂微妙互動；人們可以在看政治家搞陰謀和陽謀時看到他們內在的野心和能力。幾乎可以說，政治偶像的傳記最受歡迎，因為人們總是想知道政治背后的秘密，窺探宮闈內部的奇境與噩夢。如今人們也許更愿意在光影中看到時尚和財富達人的演出與秀場，通過《時尚先鋒香奈兒》和《圣羅蘭傳》這樣的影片想象那些無盡的奢華。

傳記片的審美特征

傳記片作為中外電影的重要組成部分，其創(chuàng)作實踐由來已久。但因其類別的模糊性，傳記片并不像一般類型片具有相對穩(wěn)定的創(chuàng)作模式。但傳記片卻盛產經典之作，同時也是電影大獎盛產的沃土，因此，很多有名的導演、演員都對傳記片情有獨鐘。以好萊塢影片為例，傳記片經常橫掃奧斯卡最佳影片，包攬影帝、影后、最佳導演等獎項。

1980年的《憤怒的公牛》改編自美國前世界重量級拳王杰克·拉莫塔的真實經歷，將羅伯特·德尼羅捧上奧斯卡影帝的寶座；音樂傳記電影《莫扎特傳》以宮廷樂師薩列里的視角展現莫扎特的一生，在第57屆奧斯卡頒獎典禮上一舉奪得最佳影片、最佳導演、最佳男主角等8項大獎，當晚被稱為“莫扎特之夜”；2010年的《國王的演講》選取英王喬治六世如何克服口吃的故事，在第83 屆奧斯卡上攬獲最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳原創(chuàng)劇本4項大獎；2010年的《社交網絡》介紹了Facebook創(chuàng)始人扎克·伯格的創(chuàng)業(yè)經歷，由大衛(wèi)·芬奇執(zhí)導，獲得了第83 屆奧斯卡最佳改編劇本、最佳電影剪輯、最佳原創(chuàng)配樂3項獎項。

傳記片與一般故事片不同，在情節(jié)結構上受人物事跡本身的制約，傳記片雖然強調真實，但必須有所取舍，突出重點，在歷史材料的基礎上允許想象、推理、假設，并作合情合理的潤飾?？v觀傳記片的發(fā)展歷史，我們會發(fā)現由于電影“虛構”的本質、“娛樂”為主的功能以及受到意識形態(tài)的限制，“真實”的界定在傳記片里十分曖昧。當代傳記片也不再以講述人物一生為單一的創(chuàng)作模式，視角呈現多元化的趨勢，多層解讀的創(chuàng)作方式改變著傳記片“不叫座”的歷史。傳記片受到電影時間的限制，時常選取表現對象人生經歷中最為濃墨重彩的時期，打破時空的限制，與歷史人物精神交流，展現表現對象的靈魂，體現人性的張力便成了傳記片的主要訴求，也是傳記片得以支撐的精神意蘊。這樣的創(chuàng)作主旨使傳記片中人物的藝術形象生動鮮活起來，讓觀眾在電影短短的兩個小時左右的時間內感知到一個有血有肉的歷史人物形象，在中外電影寶庫中，均有代表性作品。

例如，《孔子》一片通過講述爭失地、隳三都、周游列國等重大事件，將孔子的“道不同不相為謀”“仁者愛人，以禮殺人則非禮也”“己所不欲，勿施于人”“君子無戲言，言必信，行必果”“茍利國家生死以之，士不可不弘毅，任重而道遠”和“朝聞道夕死可矣”等重要思想穿插其中，較好地向當代觀眾展現了其偉大思想家的精神肖像。英國影片《甘地傳》則是印度國父甘地偉大而莊嚴一生的再現。導演通過對甘地青年受辱、海外斗爭生活、和平請愿、罷工、數度監(jiān)禁與絕食以及被刺殺等史實的勾勒，謳歌了圣雄甘地所倡導的不合作精神與非暴力主義，以影像的方式對甘地的精神世界與精神歷程作一次全新的解讀。

由于傳記片必須基于真人真事，所以傳記片的題材、故事情節(jié)都是“有史可查”的。但電影原本就是一門“虛構”的藝術，傳記片也允許在

歷史材料的基礎之上“加點料”。例如《孔子》中“子見南子”演的是孔子應南子之邀進宮見面，這個情節(jié)在歷史上確實有所記載，但卻沒有具體的描述，可以說是個千古之迷?！犊鬃印返膶а荼銓⑦@個情節(jié)進行了擴充：精心打扮后的南子繞著孔子走過一圈后，與其親密交談，周迅飾演的南子時不時身體前傾，神情曖昧，并向孔子發(fā)問：“聽說你常講‘仁者愛人’，那個‘人’字里面包不包括像我這樣名聲不好的女人呢?”歷史上，南子見孔子究竟是為了什么始終是一個千古之謎。導演胡玫這樣的處理，增加了故事情節(jié)的戲劇性，也增加了該片的看點。

傳記片大多是通過人物的命運來展現歷史背景、反映時代的變遷，通常其人物都是放置于一定的大環(huán)境和大背景之中，因此一般來說傳記片的主題具有較強的深刻性，導演想通過人物經歷或揭露社會的黑暗、或暗喻社會的進步與發(fā)展。斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》真實地再現了德國企業(yè)家奧斯卡·辛德勒在第二次世界大戰(zhàn)期間保護1200 余名猶太人免遭法西斯殺害的歷史事件，導演在該部影片中生動地塑造了辛德勒這一光輝與低劣于一身的形象，將歷史“藝術化”，用電影闡釋偉大的人性，揭示了法西斯的殘暴和未泯良知之間的博弈，展現了人性的美好?！秶醯难葜v》講述了英國國王喬治六世在羅格醫(yī)生的幫助下克服口吃，在圣誕節(jié)發(fā)表演說號召全國人民反抗法西斯的演講的故事。這部電影不僅是在講述一個病人自我修復的過程，更展現出歷史洪流下逐漸衰弱的英國怎樣重新站起來，再次成為世界強國的奮斗歷程。

三種獨特的敘事策略

自20世紀40 年代的《公民凱恩》誕生之后，中外涌現了很多優(yōu)秀的傳記片。在傳記片發(fā)展歷程中，越來越多的導演嘗試打破常規(guī)，創(chuàng)新傳記片的敘事結構，形成了獨具特色的敘事策略。

例如關錦鵬的《阮玲玉》采用了雙線并行的二元敘事方法，采取半紀錄片的形式，巧妙地將阮玲玉的原作與張曼玉的演繹交叉融合成一部影片，同時穿插對老一代影人的采訪以及主演們的體悟。張曼玉在該片中扮演中國早期電影明星阮玲玉，兩者合二為一，整部片子以阮玲玉的最后6年的演藝生涯為主要內容，按照時間順序講述阮玲玉短暫一生的生活、事業(yè)與愛情。影片以阮玲玉的早期電影劇照開場，配以關錦鵬的旁白解說，簡要介紹阮玲玉的演藝經歷。而后攝影機里的第一個畫面就是聆聽狀態(tài)下的張曼玉，并與導演溝通互動，通過畫外音連續(xù)介紹的方式巧妙地把身處兩個不同時空的女影星聯(lián)系到了一起。整部影片中，張曼玉一會兒以阮玲玉的身份出現，一會兒又以旁觀者的身份“反觀”阮玲玉，談論自己的看法和感悟。這種敘事方法在講述阮玲玉故事的同時，也讓張曼玉完成了對自我的一種“審視”。在進入聯(lián)華影業(yè)公司的6年中，阮玲玉的事業(yè)進入輝煌階段，感情卻并不順利。影片在展現阮玲玉人生最輝煌的階段時，按事業(yè)和情感兩條線索推動故事情節(jié)的發(fā)展。前者以時間為序，選取其在聯(lián)華的主要影視作品展現阮玲玉演藝的提升和思想的解放，后者則分別描摹了她與張達民、唐季珊、蔡楚生三人的情感糾葛。后期剪輯時，功力深厚的導演將《香雪海》的說戲與張達民的糾纏交叉，將阮玲玉內心的酸楚和徘徊借作品展現出來。又以《神女》暗喻阮玲玉與唐季珊同居關系

的本質，《新女性》韋明自殺的戲也與阮玲玉的自殺成為參照，控訴舊社會的人吃人以及男權社會之下女性命運的悲愴與無奈。關景鵬以一種特殊的手法，在《阮玲玉》一片中分別從主觀和客觀兩個角度塑造了阮玲玉，形象鮮明，生動細致，將阮玲玉電影事業(yè)的輝煌與個人命運的悲哀完美地結合在一起，為觀眾復原了20 世紀初期電影巨星的真實生活，展現了舊社會女性尋求解放和反抗的歷程以及難逃宿命的悲慘結局。

例如《國王的演講》則是小處著手進行日?；瘮⑹??！秶醯难葜v》雖然是置于第二次世界大戰(zhàn)的時代背景下拍攝的，導演沒有拍攝殘酷血腥的戰(zhàn)爭場面，選擇向觀眾講述英國國王喬治六世戰(zhàn)勝口吃的故事，日?；v述視角的選擇讓這部影片看似講述一個特殊身份人物的普通故事，拉近了影片與普通觀眾的心理距離，獲得了情感聯(lián)系。喬治六世的英國正處于國力漸衰的階段，政治的民主使皇室的存在更多地作為一種象征。該片著重描繪的喬治六世與口吃之戰(zhàn)，首先體現為其作為國王，為捍衛(wèi)自己的尊嚴而戰(zhàn)。日?；瘮⑹碌倪x材滿足了觀眾對于皇室生活窺探的心理，激起觀眾的觀看熱情。看似高高在上的國王卻有著口吃的創(chuàng)痛和煩惱，童年的陰影、父兄的強勢，讓伯蒂內心其實充滿自卑和矛盾。導演將一個國王的內心世界毫無保留地展現在觀眾面前，便是這部影片最具魅力之處，能夠引起觀眾的情感共鳴，對喬治六世報以理解和同情。這部影片的主要敘事脈絡是喬治六世在平民語言治療師羅格醫(yī)生的指導下戰(zhàn)勝口吃，但實際上還暗含兩條發(fā)展線索—喬治六世與羅格醫(yī)生之間友誼從無到深厚的建立過程以及喬治六世內心逐漸成熟強大的心路歷程。羅格醫(yī)生在國王面前堅持平等，直呼其為“伯蒂”，對其存在的問題直言不諱，甚至提出一些很“無理”的要求。而伯蒂也在最初的反抗之后逐漸對羅格卸下了所有的面具并聽從羅格的安排，甚至逐漸產生了一種情感的依賴。羅格對其的治療過程使伯蒂消除自卑，回歸自我，也在精神上完成了對其的引導，彌補了伯蒂缺失的父愛和家庭的溫暖。亦師亦友的身份狀態(tài)、睿智機敏的話語、直指心靈的主題都成為該部影片賺取人心的“砝碼”，但使其最終致勝的，還是該片巧妙的選材視角和高超的講故事的方式。又例如《鐵娘子》采用了“意識流”式的非線性敘事?！惰F娘子》圍繞英國唯一女首相瑪格麗特·撒切爾的從政經歷講述，影片沒有采用人物傳記片慣用的正序敘事方式，而是以撒切爾夫人的老年生活為主線，運用倒敘、插敘、并序等多種手法，同時穿插實拍的影像資料，進一步還原了歷史。該片以撒切爾夫人孤獨的老年生活為主線，將其成長經歷、參政歷程、從政手段等事件穿插于回憶之中，展現了其對去世丈夫的深切思念和身為女人的母性光輝，為觀眾呈現了一個剛柔并濟的撒切爾夫人。該片使用內心描摹、夢境聯(lián)想、幻覺等意識流的典型方法回憶撒切爾夫人波瀾壯闊的一生。“意識流”本是來源于心理學的詞匯，意識流電影則受“意識流”小說影響，要求在銀幕上著重表現人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影。意識流主要通過剖析人物的心理深處的方式，運用該形式的影片大多時間、空間跳躍多變，大大擴大了影片的容量，在打破傳統(tǒng)戲劇化構造的電影模式的同時，深化了主題。影片開頭便用心理獨白來表現撒切爾夫人對已故丈夫懷念的情感，通過穿插與丈夫的對話，來再現撒切爾夫人最真實的婚姻和家庭生活，將其對家庭疏忽的愧疚之情溢于言表。同時導演還運用相似場景、符號、影像等介質來完成老年撒切爾對自己一生關鍵事件的回憶，將它們有機地串聯(lián)。這一切的敘事都是依靠撒切爾夫人的潛意識和直覺活動，卻沒有顯得生硬和不連貫，通過心靈的撼動和情感依托來表達的事件呈現出一種內在的聯(lián)系。該片從“鐵娘子”的“柔”說起，以女性的視角出發(fā)，通過意識流的方式展現了一個女強人最為真實的內心世界，顛覆了觀眾心中對鐵娘子的固有形象，從另一個角度展現鐵娘子鐵腕背后的艱辛與不易。

類傳記影片的興起

隨著電影產品的發(fā)展，傳記片從過去反映真實人物的完整人生，演化為如今截取漫長人生中的一個片段，甚至展現虛構人物的一生，所以出現了“類傳記影片”這一概念，更加豐富了傳記類影片的題材和內容。對于傳記類影片來說，重要的已經不是人，而是其中所反映的歷史背景，只要歷史背景真實，就可以被認為是一部傳記影片。傳記片作為電影創(chuàng)作的重要組成部分，在電影史上占據著獨特的地位，成為當今電影市場重要的一種類別和創(chuàng)作方式，也深刻影響著故事片的敘事方式，啟迪著虛構類故事片的創(chuàng)作。

虛幻的電影讓我們在別人的故事里流自己的眼淚，而真實的傳記片卻讓我們和曾經或者現在的名人、偉人、傳奇人物們無限地接近。在所有的電影類型中，傳記片是比較特殊的一類。它們講述的故事，都是在真實的生活中曾經發(fā)生或者正在發(fā)生的。困頓的時候看看傳記片，我們就會知道自己的不如意只是人生中的必經之路；得意的時候看看傳記片，我們才能知道自己離神話還有多遠。