況 賀

（1.四川美術(shù)學院美術(shù)學系，重慶沙坪壩401331；2.重慶文理學院非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心，重慶永川402160）

論傳承人的藝術(shù)家身份認同
——以黃楊木雕傳承人柯愈勄為個案

況 賀1,2

（1.四川美術(shù)學院美術(shù)學系，重慶沙坪壩401331；2.重慶文理學院非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心，重慶永川402160）

在過去的幾十年時間里，身份問題已經(jīng)成為當代政治、文化以及族群研究的一個重要課題。Identity既是身份，又是認同，猶如硬幣的兩面，外顯為身份，內(nèi)顯為認同。經(jīng)過深入訪談和研究發(fā)現(xiàn)，傳承人柯愈勄行走在藝術(shù)與遺產(chǎn)之間，交織在民間藝人、傳承人和藝術(shù)家三重身份的維度之中。在這多重身份糾葛的背后映射出我國藝術(shù)評價制度和傳承人制度之間的一個錯位問題，藝術(shù)家的“精英性”與民間藝人的“民間性”成為擺在傳承人面前的鴻溝，而傳承人制度并沒有成為跨越這一鴻溝的契機。

傳承人；藝術(shù)家；民間藝人；身份認同

一、研究背景

（一）問題提出

伴隨全球化進程的深入，人類的文化生態(tài)正發(fā)生著巨大的變化。全球化導致文化的“同質(zhì)化”，致使許多民族的本土文化急劇消亡。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為人類文明的重要載體，凸顯著人類高度的生命力和創(chuàng)造力，展現(xiàn)世界文化的多樣性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的瀕危甚至滅失必將成為一個國家或民族永遠的遺憾。在這種背景下，包括中國在內(nèi)的世界各國都把非遺保護提到了議事日程。我國從2003年開始陸續(xù)出臺相關法律法規(guī)保護本民族優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在這一保護的浪潮下，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人制度便孕育而生。

然而，傳承人制度并沒有達到預設效果。傳承人作為國家賦名的身份標簽，旨在替代傳統(tǒng)民間工藝命名體系對民間藝人的定位，走出固有的“四舊”“迷信”枷鎖，成為繼承和傳承文化的“活化石”。所以，政府和學界都期望借非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護，把“民間”和“民”的范圍泛化到全體人民身上，成為一種抽象的集體所有的無形文化。通過調(diào)查走訪發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實情況和政策初衷并不一致，傳承人對這一國家賦名身份并沒有產(chǎn)生強烈認同。究其原因，是由于傳承人覺得這一頭銜并沒有改變他們作為民間藝人的身份，而“民間性”使得他們的藝術(shù)價值和社會地位得不到認可。

本文走進的傳承人個案柯愈勄，一直以來人們都把他看成一個民間藝人，現(xiàn)在他是黃楊木雕代表性傳承人，而他的夢想身份卻是藝術(shù)家。在這民間、官方和夢想三重身份的背后，其實是“民間性”與“精英性”的碰撞和拉鋸，這一切都會影響到傳承人內(nèi)心。這折射出的是現(xiàn)有藝術(shù)評價制度和傳承人制度錯位的大問題，如果不從制度上去反思和調(diào)適，傳承人就很難對這一身份產(chǎn)生認同，非遺保護和傳承人制度就不能有效解決民族文化傳承的根本問題。

（二）柯愈勄身份歷程描述

黃楊木雕代表性傳承人柯愈勄，同時也為中國工藝美術(shù)大師、重慶著名雕刻藝術(shù)家、中國藝術(shù)研究院工藝美術(shù)研究所客座研究員，重慶醫(yī)科大學護理學院教師，現(xiàn)已退休。他一生經(jīng)歷了多重身份的轉(zhuǎn)變，傳承人只是柯愈勄最后以國家之名賦予的身份。

1.知青途中的木匠（1969—1974年）

柯愈勄的青少年時代恰逢“文革”時期，在那一特殊而又復雜的年代，迫于生存壓力，他走上了木匠生涯。1966年，學校停課了，他拜八級木工楊二伯為師，在家里學做木匠活。1969年7月隨知青大軍去農(nóng)村，就這樣，柯愈勄開始了作為木匠的知青生活，一晃就是五年。

2.大學解剖教師（1976—2009年）

隨著1976年粉碎四人幫，十年“文革”已基本結(jié)束。柯愈勄也結(jié)束了其長達5年的知青生活，有機會回歸已中斷多年的學習生涯。他有幸進入了重慶醫(yī)科大學衛(wèi)生學校讀書，畢業(yè)后留校任教解剖。

3.業(yè)余“雕蛙者”（1991—2006年）

雖然柯愈勄把自己定位為“業(yè)余”搞藝術(shù)的，一方面反映其謙虛低調(diào)做人的一面，更重要的是他把黃楊木雕藝術(shù)當做自己的愛好，而非一份職業(yè)來看待。這種“業(yè)余性”導致了柯愈勄徹底的解放天性、博采眾長的態(tài)度。在中國民間美術(shù)領域，少有像他這樣視野開闊的人。

4.中國工藝美術(shù)大師（2006年至今）

柯愈勄先生是在2006年以作品《攀》（2005）、《專注》（1995）和《期待》（2005）三件作品被評為第五屆中國工藝美術(shù)大師的。毫無疑問，在被評為中國工藝美術(shù)大師之后，柯愈勄的知名度和社會活動也逐漸增多，作品也更加受到各類藏家的關注。

5.黃楊木雕代表性傳承人（2010年至今）

2010年，柯愈勄被評為黃楊木雕代表性傳承人，藝術(shù)和生活都在悄然發(fā)生著變化。就黃楊木雕藝術(shù)來講，柯愈勄由于退休，平時雕刻的時間更加充足，他可以專注于他熱愛的木雕事業(yè)。作品創(chuàng)作的水平也有了提高，更加注重對作品精神氣質(zhì)的把握。

二、柯愈勄主位藝術(shù)家身份認同

主位研究（emic approach）是文化人類學中重要的概念。它是肯尼思·派克 （Kenneth Pike）在1954年從語言學的術(shù)語中類推出來的。主位研究表示無區(qū)別性文化差異，處在主位，從局內(nèi)人角度來看。文化的主位研究是站在被調(diào)查對象的角度，這就是所謂“從內(nèi)部看文化”的研究。本文將借用主位研究的方法，以傳承人柯愈勄的視角為中心，研究他如何看待藝術(shù)、他人和社會的。他的主位藝術(shù)家身份認同，致使他有別于其他民間藝人，也有別于絕大多數(shù)傳承人。

（一）藝術(shù)家的夢想

“文化認同是個體擁有的東西，它是特定種類的社會認同的基礎”[1]。柯愈勄從小生長在書香世家，其父親柯堯放是民國時期西南著名詩人、書法家（見圖1）和收藏家。這種文化藝術(shù)的熏陶對其從事黃楊木雕藝術(shù)有著深遠的影響，他從小就對書畫家、雕塑家有一種神秘的崇拜，成為藝術(shù)家的夢想童年已種下，一直想成為一位優(yōu)秀的畫家。

初中時曾想報考四川美院，四川美院一直是他心中神圣的藝術(shù)殿堂，當時覺得要實現(xiàn)藝術(shù)理想，去美院接受正規(guī)的藝術(shù)訓練無疑是最正確的選擇，但最終因所謂的出身不好，學校教師不予推薦，這一強烈的愿望只能在心中深深埋藏了。

即使在教師崗位做出成績、得到認可以后，他始終覺得那些不能體現(xiàn)他生命的價值。身為優(yōu)秀教師，他的內(nèi)心深處，卻一直是躁動不安，他渴望著實現(xiàn)童年之夢，進行藝術(shù)的創(chuàng)作實踐?！罢J同有時將他者變成了自我的一部分；有時則憑借著不能‘歸化’的他者，來劃定自身的邊界?！盵2]

圖1 柯愈勄父親書法作品

（二）藝術(shù)家的行為

1.追求作品的唯一性

唯一性就代表了創(chuàng)造性?？掠鷦菑乃闷鹂痰赌且豢唐?，就告訴自己要做與眾不同的作品。身在傳統(tǒng)的黃楊木雕領域，可他卻不希望完全延續(xù)傳統(tǒng)的老路，用他的話說就是“要雕前人沒有做過的東西”，致力于對傳統(tǒng)的創(chuàng)新。所以柯愈勄的黃楊木雕作品都是獨一的，每一件作品都配有唯一的名稱，如圖2所示。

圖2 《秋望·2007》

2.工具按需自給

柯愈勄年輕時學過幾年木工，這給他在后面的雕刻生活中帶了許多便利?？痰逗凸ぞ叨际亲约杭庸ぶ谱鞯?，如見圖3所示，買來的很多不好用，何況有些特殊需要的工具也買不到。在雕刻過程中，往往遇到工具不夠用或者是不能很好解決新遇到的技術(shù)難題時，柯愈勄就會按照實踐過程中的需要來制作他滿意的工具。

圖3 柯愈勄自制雕刻刀具

（三）藝術(shù)家的獨立人格

1.為藝術(shù)而藝術(shù)

柯愈勄一直堅持獨立的身份去從事雕刻事業(yè)。他覺得藝術(shù)不能成為買賣的商品，藝術(shù)家更不應成為追逐利益的“奴隸”。藝術(shù)是他的愛好和畢生追求，他一不為名、二不為利，只希望做出心中的藝術(shù)作品。柯愈勄的主體價值是個體的、精英的，藝術(shù)對他而言是宗教性的、陶冶性情的自我完善之路。所以，他又是一種超越“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“大藝術(shù)”的概念。

2.作品上對自我身份的強調(diào)

柯愈勄和其他現(xiàn)當代藝術(shù)家一樣，習慣性地會在作品上留下自己的名字（見圖4）。簽名一方面體現(xiàn)了藝術(shù)家的主體獨立，另一方面也反映了作者對其身份的認同。在作品上簽名不是一直都有的行為，像以前的工匠是沒有權(quán)利署名的。歷史的發(fā)展，藝術(shù)家社會地位和經(jīng)濟的獨立，加上他們自我意識和對身份的訴求日漸強烈，作品署名變得普遍化，作者的姓名成為了作品不可或缺的重要組成部分。這一習慣性的行為是對自己和所從事的職業(yè)的認同和尊重。

圖4 柯愈勄作品署名和落款

三、游走在藝術(shù)家與傳承人之間的身份困惑

在全球化的語境中，遺產(chǎn)敘事成為了一種新的話語霸權(quán)，“非遺”也從民間文化、民俗等本土概念中獨立出來，成為一種國家表述。但傳承人這一國家賦名并沒有改變民間藝人的身份特征，通過對傳承人柯愈勄的研究發(fā)現(xiàn)，傳承人存在“名實不符”的情況，這對傳承人的身份無疑會造成一定困惑。

（一）傳承與創(chuàng)新——傳承人行為的困惑

傳承與創(chuàng)新是“非遺”保護進程中不得不面對和回答的問題，也是學術(shù)界爭論的焦點話題。根據(jù)現(xiàn)行法律法規(guī)的要求，保護的首要任務和根本目的還是傳承非物質(zhì)文化的基因和血脈，維持其生命力?！皣壹壏俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，實行‘保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展’的方針，堅持真實性和整體性的保護原則?！盵3]

由于柯愈勄主位身份認同為藝術(shù)家，而作為藝術(shù)家的他是想“做出獨一無二的作品”，不停地藝術(shù)創(chuàng)新。這是同“原真性”保護和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的初衷相左的。正如李立新教授所感嘆的，“讓人驚奇的是，在傳承上，柯愈勄是三無（無師傅、無群體、無行業(yè)）。而在技術(shù)上，他所選擇的是超出普通師承的廣泛學習，從而加深了個人的感悟與獨特的審美，達到了藝術(shù)上的富有，這一選擇所產(chǎn)生出來的效應是研究者不能低估的”[4]。

柯愈勄覺得創(chuàng)新是為了更好的傳承，藝術(shù)不創(chuàng)新，生命力就會衰竭。但這種觀念并不符合原真性保護遺產(chǎn)的要求。所以，柯愈勄認同的藝術(shù)家身份給他傳承身份帶來很多困惑，這種困惑就是在傳承與創(chuàng)新之間如何取舍的問題。作為傳承人，他必須以傳承文化為首要任務，但作為藝術(shù)家的他，創(chuàng)新又是必然選擇。

（二）民間與精英——傳承人文化身份的困惑

根據(jù)現(xiàn)有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目類別來分，黃楊木雕屬于民間美術(shù)范疇。傳承人背后的 “民間性”概念依舊在國民意識中，這是導致傳承人對其身份困惑的原因。作為民間美術(shù)的黃楊木雕是和美術(shù)院校的雕塑有明顯界限的，這種界限無疑是人為劃定的，但卻造成了不可逾越的鴻溝。從雕塑各要件的比較來看，柯愈勄黃楊木雕的工藝及流程是傳統(tǒng)的，但創(chuàng)作的觀念和藝術(shù)的定位卻是現(xiàn)代的。他追求藝術(shù)作品的唯一性和開創(chuàng)性，就連工具都是按需自制，他強調(diào)藝術(shù)家人格的獨立和自由，不為金錢而賣藝，難在創(chuàng)作而非技術(shù)。但當他的藝術(shù)作品面對精英藝術(shù)的落差時，柯愈勄一直在探索著自己文化身份的救贖之路，他希望得到藝術(shù)家的身份，畢加索一語“畫家畫什么無所謂，重要的是他是什么”[5]。因為那代表了精英的身份，也就代表了精英的藝術(shù)。這種文化身份困惑說到底就是戴著民間的枷鎖在跳精英的舞蹈，始終不能讓傳承人達到外在和內(nèi)在的統(tǒng)一。

四、傳承人藝術(shù)家身份認同的制度反思

（一）非遺傳承人價值體系反思

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人制度是在復雜國際背景和急迫現(xiàn)實情況下形成的。作為對全球化而導致的文化“同質(zhì)化”風險的應對，遺產(chǎn)保護轉(zhuǎn)向強調(diào)地方性文化的獨特價值，旨在追求文化的多樣和平等。正如斯特勞斯所說的，“功能顯而易見，系統(tǒng)隱而不露”[6]。要想分析出表面現(xiàn)象的原因，必須深入到制度本身中去找。

首先，源自近代歷史對民間藝術(shù)的“污名化”，傳承人制度沒能有效擺脫這種文化上的禁錮。像五四以前，包括民俗在內(nèi)的所有藝術(shù)樣式就是老百姓日常生活中的內(nèi)容，也沒有文化上的貶義含義。但新文化運動以后，民間文化慢慢就和“迷信”、“底層”、“愚昧”等字眼掛鉤，由政府主導、學界參與的對其清掃的運動之中，在一次次的文化清洗之中，許多優(yōu)秀的民間文化根基動搖、消逝在歷史長河中。比具體的藝術(shù)樣式衰亡更可怕的是，我們失去了對民族民間文化藝術(shù)的自信和自覺！這種影響更為深遠，重建之路也更為漫長。

其次，我們一度采用西方藝術(shù)標準評判民間藝術(shù)。中國的近代化就是一個西化的過程。在西方完善而系統(tǒng)的藝術(shù)理論面前，傳統(tǒng)的藝術(shù)慢慢被邊緣化，也就意味著傳統(tǒng)藝術(shù)的價值沒落。因為在西方文化中心主義的邏輯中，站在西方看東方，東方永遠是和 “原始的”、“傳統(tǒng)的”、“落后的”相關聯(lián)。所以在這樣一種話語中去評判傳統(tǒng)民族文化是有失公平性的。這也是近年來文化藝術(shù)界對后殖民主義批判的原因。

（二）現(xiàn)有藝術(shù)評價制度反思

在我國藝術(shù)評價現(xiàn)有制度里面，存在一些問題，如：這些民間的藝術(shù)樣式能不能稱為藝術(shù)，它們和所謂的精英藝術(shù)、學院藝術(shù)到底差別在哪里，有沒有統(tǒng)一的評判標準以及由誰來評價等。作為一個傳承人，如果他所熱愛的藝術(shù)得不到應有的肯定和尊重，這將直接動搖傳承人對所傳承項目的認同，隨著傳承項目價值體系的垮塌，傳承人這一國家賦名身份終究是有名無實的。

在以學院的精英藝術(shù)為主流標準的今天，民間藝術(shù)的生存空間被排擠，藝術(shù)價值被貶低。在我國，以學院藝術(shù)為代表的精英藝術(shù)是最被人們認可的藝術(shù)，它寄托了民眾對藝術(shù)家創(chuàng)造力和審美的最高想象?，F(xiàn)有藝術(shù)評價制度是由精英藝術(shù)圈根據(jù)西方的藝術(shù)標準而制定的，正如吉登斯斷言的那樣，“全球化在某種意義上是‘現(xiàn)代性的全球化，現(xiàn)代性正內(nèi)在地經(jīng)歷著全球化的進程’”[7]。這樣的一套標準對傳統(tǒng)領域的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的評判是有失公平的，主流藝術(shù)圈過度強調(diào)民間藝術(shù)的民間性必定會影響傳承人對其身份的認同情況。

五、結(jié)語

本文從具體的個體層面，透析我國現(xiàn)行的遺產(chǎn)制度和文化心理，反思非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人制度中存在的問題，旨在強化傳承人對自我的身份認同，促進優(yōu)秀文化傳承與弘揚。雖然以柯愈勄為個案展開，我們不妨把這樣一個問題的思考普遍到當下傳承人身份困境，幾乎所有傳承人都交織在所謂的精英身份、民間身份、官方身份、文化身份等多重身份的糾葛當中，這背后折射出我國藝術(shù)評價制度和傳承人制度之間的錯位問題。藝術(shù)家的精英性與民間藝人的民間性導致傳承人身份的困惑和搖擺，而傳承人是以國家之名賦予的身份，本可成為跨越這一鴻溝的契機，達到“名實相符”的效果，但其結(jié)果并不理想。在這個意義上，反思我國現(xiàn)有單一藝術(shù)評價制度與傳承人制度中存在的問題，建立凸顯傳承人價值的獨立評判體系和話語，重構(gòu)傳承人身份體系，以促進傳承人身份認同，實現(xiàn)外在客觀賦名到內(nèi)在身份構(gòu)建的統(tǒng)一，這對傳承人和非遺保護都至關重要。另外，當務之急是從主體認同出發(fā)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的實質(zhì)性目標并不在于實體存在的“物”的對象，而應當是保護與傳承的行為，其核心在于人的文化身份認同和身份自覺，實現(xiàn)由“物”的對象化到“人”的主體性回歸。

[1]喬納森·弗里德曼．文化認同與全球性過程[M]．郭建如，譯．北京：商務印書館，2003：49．

[2]王建文．帝國秩序與族群想象——帝制中國初期的華夏意識[M]//新史學．北京：中國人民大學出版社，2005：195．

[3]文化部.國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與管理暫行辦法[E]．2006．

[4]李立新．一種被忽視的工藝史資源轉(zhuǎn)換方式——非延續(xù)性工藝再生產(chǎn)[J]．裝飾，2014（5）：35-37．

[5]納塔斯·埃尼斯．作為藝術(shù)家［M]．吳啟雯，李曉暢，譯．北京：文化藝術(shù)出版社．2005：40．

[6]列維·施特勞斯．結(jié)構(gòu)人類學[M]．張祖建，譯．北京：中國人民大學出版社，2006：40．

[7]Anthony Giddens．The Consequences of Modernity[M]．California：Stanford University Press,1990：63.

責任編輯：黃賢忠

Research on the Identity of the Inheritor Artist—A Case of Boxwood Carving Inheritor of Ke Yum in

KUANG He1，2
（1.Art Department,Sichuan Fine Art Institute Shapingba,Chongqing 401331,China;Intangible Cultural Heritage Research Center; 2.Chongqing University of Arts and Sciences Yongchuan,Chongqing 402160,China)

In the past dozens of years,identity problem has become an important topic of the contemporary political,cultural and ethnic group research.Just like a coin has two sides,there are two sides of identity in which outside is identity,inside is selfidentity.Through in-depth interviews and research have found that inheritance Ke Yumin walksbetween arts and heritage,mixed in folk artists,inheritor and artist triple identity dimensions.Behind themultiple identities entanglements it reflects our art evaluation system and transmission system have dislocation in China.The “elite”of the artistand the folk artists of“folk”becomes the gap before inheritorsof intangible culturalheritage,and inheriting system hasnotbecome an opportunity to bridge thisgap.

inheritor;the artist;folk artists;identity

C915

：A

：1673-8004（2015）01-0005-05

2014-12-05

況賀（1987— ）男，江西南昌人，碩士研究生，主要從事非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究。