秦曉宇

我的書(shū)房里有一件董文勝的作品。這件攝影作品似乎并未命名，在一本雜志上它被稱(chēng)為《本雅明墓》，雖說(shuō)名不副實(shí)，但姑且先這么稱(chēng)呼著。再?zèng)]有比書(shū)房更適合懸掛這張照片的地方了，本雅明是個(gè)成了精的藏書(shū)家，他把藏書(shū)與讀書(shū)的種種樂(lè)趣發(fā)揮到了極致。譬如他很享受書(shū)籍在房間里雜亂的無(wú)政府狀態(tài)，因?yàn)殚喿x的激情總是跟混亂毗鄰。他將書(shū)籍和妓女相提并論，明明是歪理邪說(shuō)卻讓你無(wú)法反駁。他還有一個(gè)更驚人的觀點(diǎn)，藏書(shū)一旦離開(kāi)私人收藏者也就失去了意義，雖然公共圖書(shū)館更有益于社會(huì)和學(xué)術(shù)。我想說(shuō)，藝術(shù)品又何嘗不是如此？在藏書(shū)的所有方式中，本雅明覺(jué)得最值得稱(chēng)道的是自己去寫(xiě)一本，既然現(xiàn)成的書(shū)不盡如人意，只好親自動(dòng)手為自己創(chuàng)作一本藏書(shū)。還有他那用引文完成一部不朽之作的宏愿，在我看來(lái)既表現(xiàn)了一名偉大讀者的謙遜，亦暗示了他的自負(fù)，就像馬拉美所說(shuō)：“此身憔悴，啊，我已飽讀天下詩(shī)書(shū)?！痹谝粋€(gè)傳統(tǒng)斷裂、權(quán)威喪失，過(guò)去的可遺傳性已被其可引用性所取代的時(shí)代，本雅明的引文辯證法是一種由保存之意圖所激發(fā)出的破壞性力量，既讓你聚焦引文碎片，又“清除、撕裂上下文，是摧毀的力量”。這是一種叛逆式的擁護(hù)，一種加以變通的傳承，試圖將傳統(tǒng)從因循守舊的態(tài)度中搶救出來(lái)。本雅明也是最早預(yù)言傳統(tǒng)形式的書(shū)籍開(kāi)始走向末路的先知。這個(gè)預(yù)言如今正飛快地變成現(xiàn)實(shí)。那么，當(dāng)我把《本雅明墓》掛在書(shū)房，閱讀和寫(xiě)作是否更像一種守靈的儀式了？

我喜愛(ài)本雅明，他和我都屬于“江湖派”。本雅明很早就認(rèn)識(shí)到自己的著作不符合正統(tǒng)的學(xué)院規(guī)范，因而在申請(qǐng)教授資格受挫后堅(jiān)決地收回了他為此撰寫(xiě)的論文。此后終其一生，他都刻意用一種有別于學(xué)院派的方式生活和工作。阿多諾敏銳地察覺(jué)到，本雅明那種頗為另類(lèi)的學(xué)術(shù)風(fēng)格與寫(xiě)作方式，對(duì)于陳陳相因的制度化思維有某種撬動(dòng)作用，“思維在其傳統(tǒng)的概念框架里已經(jīng)僵化，變得守舊而過(guò)時(shí)。凡是與既存方式不相符、又遏制不住的東西，應(yīng)該是能給思維以原創(chuàng)性動(dòng)力的東西”。所謂“與既存方式不相符、又遏制不住的東西”，不正類(lèi)似于一種奇崛的江湖活力嗎？

除了《本雅明墓》，我還收藏了董文勝另一件作品《江湖最后一個(gè)大佬》。湛藍(lán)相接的天空與太湖，一葉半沉的小舟，小舟中有生于斯的盆景和骷髏，還有一個(gè)眺望白云與碧綠湖岸的刺青大佬的背影。這些都是董文勝慣用的視覺(jué)符號(hào)。像刺青圖案分別出現(xiàn)在《水晶球》、《花園里的男人》、《黑社會(huì)的身份》、《身份待考》等諸多作品中，凝聚了董文勝對(duì)異端身份的思考。他是常州人，此地自古就有文身傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)與被正統(tǒng)文化所妖魔化并加以排斥的民族身份有關(guān)，“吳，狄夷之國(guó)，祝發(fā)文身”（《谷梁傳》）。及至今日，主流意識(shí)形態(tài)對(duì)此仍然是拒斥的，視之為黑社會(huì)身份的標(biāo)識(shí)，刺青者不得參軍或當(dāng)公務(wù)員。而骷髏用本雅明《單向街》中的話說(shuō)，是“一種無(wú)與倫比的語(yǔ)言”，結(jié)合了“完全沒(méi)有表情”與“最狂野的表情”。董文勝偏愛(ài)骷髏意象有個(gè)很重要的原因，那就是它與太湖石不但形似，而且都是時(shí)間與自然的鏤空藝術(shù)的產(chǎn)物。太湖石是董文勝家鄉(xiāng)的石頭，江南文化的經(jīng)典象征物之一，同樣經(jīng)常出現(xiàn)在他的鏡頭中，但已不再作為園林景觀的一部分，而是處于孤絕荒誕的情境下（如《過(guò)敏癥患者》、《孤獨(dú)的石頭》），被沉入水下的人艱難舉起（《無(wú)關(guān)緊要的一天》），被一只鱷龜馱著四處游蕩（《馱峰》），最終卻難免沉沒(méi)的命運(yùn)（《石沉記》）。孤獨(dú)的石頭，哀傷的石頭，傳統(tǒng)的石頭，就像一條撕裂上下文的引文，被董文勝以一種本雅明式的破壞與變通一次次援引著。與此相反，骷髏卻總是被他景觀化，像普通的太湖石那樣與青苔綠草羅漢松等渾然一體，折射出某種跟歷史與毀滅相關(guān)的宿命詩(shī)意：“黃沙枯髑髏，本是桃李面”（蘇軾：《髑髏贊》），“一時(shí)豪杰，千古風(fēng)流，白骨青山，美人黃土”（王奕：《沁園春·題新州醉白樓》）。在《江湖最后一個(gè)大佬》中，刺青、骷髏等不相干的視覺(jué)符號(hào)被突兀地并置在一起，構(gòu)成了一個(gè)帶給我們復(fù)雜感受的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。這場(chǎng)景是唯美的，也是獰厲的。是戲謔的，有些人可能會(huì)聯(lián)想到周星馳早年的同名電影，也是挽歌般的。它用一個(gè)開(kāi)闊、明凈的空間傳達(dá)了一種充滿(mǎn)時(shí)間感傷的幽思；或者說(shuō)它雖然展示了自然之美，聚焦的卻是社會(huì)歷史的詭譎與滄桑。這個(gè)江湖大佬讓我想到馬爾庫(kù)塞闡釋本雅明《暴力批判》時(shí)給出的論斷：“自由人性只有在對(duì)現(xiàn)實(shí)的激進(jìn)（而不僅僅是具有‘決定性的）否定中才有可能，因?yàn)樵诩瘸涩F(xiàn)實(shí)的權(quán)力下，連善都會(huì)變得軟弱無(wú)能和沆瀣一氣。”而推崇（外在于法律暴力的）純粹暴力的本雅明，與其說(shuō)是“最后一個(gè)歐洲人”（伊格爾頓語(yǔ)）、“最后的自由知識(shí)分子”（桑塔格語(yǔ)），毋寧說(shuō)是“江湖最后一個(gè)大佬”。

本雅明二三十歲時(shí)吸食過(guò)毒品，一生顛沛流離，甚至沒(méi)有職業(yè)，像所有江湖大佬一樣不斷躲避本國(guó)政府的迫害與追殺，進(jìn)過(guò)集中營(yíng)，還偷越過(guò)邊境；他基本上是個(gè)神秘主義者，對(duì)猶太教“喀巴拉”終生愛(ài)好，對(duì)星座理論與筆相學(xué)像江湖術(shù)士一樣熱衷；他推崇游手好閑和美學(xué)上的震驚體驗(yàn)，有點(diǎn)頹廢，有點(diǎn)陰郁；盡管情勢(shì)危急，他依然遲遲不肯離開(kāi)法國(guó)，原因是“這里仍有很多位置需要捍衛(wèi)”；尤其是最后他死得就像一個(gè)真正的大佬。

一九四零年九月二十六日，本雅明在西班牙邊陲小鎮(zhèn)Port Bou服用過(guò)量嗎啡自殺身亡，據(jù)同行者說(shuō)，他服下的劑量足以使他死上好幾遍。對(duì)于其死因，漢娜·阿倫特認(rèn)為，蓋世太保查抄了他在巴黎寓所里的藏書(shū)和手稿，而他存放在巴黎國(guó)家圖書(shū)館的書(shū)和手稿同樣岌岌可危，這給他帶來(lái)巨大的打擊；更致命的打擊來(lái)自逃亡途中的壞運(yùn)氣。到底有多壞呢？如果早一天，他可以順利通過(guò)邊境，然后從里斯本乘船赴美；如果晚一天，他將知道已不可能從西班牙過(guò)境。“唯獨(dú)在那一天，災(zāi)難才成為可能?！卑愄卣f(shuō)。當(dāng)本雅明在旅館內(nèi)吞下大劑量的嗎啡，決定不再逃亡時(shí)，他會(huì)再一次聽(tīng)到那個(gè)駝背小人用煤氣燈般的咝咝聲跟他說(shuō)話的聲音嗎？

本雅明死后依然神秘，謠言四起，并繼續(xù)霉運(yùn)纏身。按常理，一個(gè)習(xí)慣在任何動(dòng)蕩環(huán)境下寫(xiě)作的流亡作家，一定會(huì)將正在寫(xiě)或修改的手稿帶在身邊。事實(shí)上護(hù)送本雅明出境的菲特科女士清晰地記得他隨身攜帶了一個(gè)黑色公文包。本雅明告訴她：“里面的文稿一定要保存下來(lái)，它比我更重要?！比欢诒辉敿?xì)登記的遺物中，沒(méi)有黑色公文包，除了幾封信以外沒(méi)有一頁(yè)手稿。他的好友肖勒姆推測(cè)，另一名逃亡者為避免麻煩將它們毀掉了。盡管在當(dāng)?shù)毓俜接涗浿?，瓦爾特·本雅明以天主教徒而非猶太人的身份，以本雅明·瓦爾特之名，被葬于一處下臨地中海海灣的天主教墓地，但幾個(gè)月后當(dāng)阿倫特前來(lái)尋找墓址時(shí)，卻一無(wú)所獲。以假名和假身份埋在一個(gè)難以確定位置的墓穴中，并且墓穴租約到期后被移至公共墓地，與其他遺骸混雜在一起，從此不知其蹤，這就是本雅明作為遺體的命運(yùn)。董文勝的《本尊》用青苔覆頂、小花蔓生的骷髏盆景，營(yíng)造了一個(gè)“凡所有相皆是虛妄”的本尊。而本雅明百年生死兩茫茫，我們別無(wú)他途，唯有經(jīng)由他的文字來(lái)追尋他那謎一樣的本尊，或本尊們。endprint

半個(gè)世紀(jì)之后，以色列藝術(shù)家丹尼·卡拉萬(wàn)在墓園入口處設(shè)計(jì)了本雅明紀(jì)念碑。該紀(jì)念碑雖說(shuō)為本雅明而建，但并非僅紀(jì)念本雅明一人。無(wú)論猶太人還是其他民族，在“二戰(zhàn)”時(shí)期乃至人類(lèi)的整個(gè)歷史長(zhǎng)河中，有多少無(wú)名者像本雅明一樣死于逃離專(zhuān)制暴政的途中？但他們因無(wú)名而不被紀(jì)念，卡拉萬(wàn)希望為本雅明以及所有和他有著相同命運(yùn)的無(wú)名氏建一座紀(jì)念碑。這一想法亦來(lái)自本雅明的啟迪。本雅明一生致力于記憶研究。在他看來(lái)，優(yōu)勝者歷史是一種典型的歷史暴力，那些有生之年受壓迫、被遺忘的人，在歷史的“凱歌”中被再次碾碎，人類(lèi)所繼承的現(xiàn)實(shí)滿(mǎn)載著不被表征、不被承認(rèn)的魂靈。這促使本雅明對(duì)“無(wú)名者記憶”有種強(qiáng)烈的渴望。卡拉萬(wàn)將這件作品命名為《拱廊》（Passages），呼應(yīng)著本雅明未完成的《拱廊計(jì)劃》，這個(gè)詞在德語(yǔ)中還有通道、章節(jié)、跨越的意思，而本雅明們正是死于跨越?！肮袄取笔且粋€(gè)由耐候鋼材料圍成的長(zhǎng)方體，從山體內(nèi)向下斜插入大海。之所以選擇鋼結(jié)構(gòu)，我猜想與《拱廊計(jì)劃》中那篇《土星還是鋼結(jié)構(gòu)建筑物》的論文有關(guān)，當(dāng)然其質(zhì)感也類(lèi)似極端冷酷而令人絕望的歷史現(xiàn)實(shí)。

經(jīng)過(guò)象征著為生命而戰(zhàn)的橄欖樹(shù)，步入黑暗的“拱廊”，是八十七級(jí)通向大海的鋼鐵臺(tái)階，走在上面腳步聲很大，在通體幽厲的狹窄隧道中，令人心驚；置身其中，每個(gè)人看上去都只是一個(gè)剪影，一個(gè)沒(méi)有影調(diào)細(xì)節(jié)的幽暗主體，所有這些都讓人設(shè)身處地去感受那些無(wú)名逃亡者的處境。接近海邊時(shí)，“拱廊”穿出山體，頭頂豁然開(kāi)朗。這是一種非常奇怪的感覺(jué)，你沿著地道一直往下走，居然走向了、打開(kāi)了天空。再走幾步，就被一塊“玻璃之碑”擋住了去路，上面用五種西文刻著本雅明被稍加刪節(jié)的一句話：“紀(jì)念無(wú)名者比紀(jì)念名人更困難，歷史的建構(gòu)是獻(xiàn)給無(wú)名者的記憶。”在一條隱喻失敗逃亡命運(yùn)的封死的道路盡頭，矗立起一座透明的紀(jì)念碑，這是卡拉萬(wàn)另一個(gè)精彩的創(chuàng)意。古往今來(lái)獻(xiàn)給帝王將相、文人墨客的紀(jì)念碑基本是不透明的，與此相應(yīng)的是這些人占有歷史。在 《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》中本雅明引用紀(jì)德的話說(shuō)：“我欲占有的每一物品，都變得不透明?！彼瑫r(shí)強(qiáng)調(diào)“玻璃是占有的死敵”，所以很適合做紀(jì)念無(wú)名者的材料。玻璃和鋼鐵又都是難以留下痕跡的物質(zhì)，即使你和它們生活一輩子，上面也沒(méi)有一絲你曾生存在世的痕跡，正如同一篇文章中本雅明這樣寫(xiě)道：“舍爾巴特以其玻璃，包豪斯建筑學(xué)派以其鋼鐵做到了這一點(diǎn)：在他們建造的房間里，人很難留下痕跡?！眱烧呦笳髁藷o(wú)名者永恒無(wú)痕的歷史處境，而卡拉萬(wàn)又要通過(guò)隱喻或轉(zhuǎn)喻的方式—而不僅僅以本雅明的一句名言，來(lái)“顯示”他們存在過(guò)的痕跡。

在冷酷的“拱廊”中，你透過(guò)玻璃碑向下望去，就像一個(gè)無(wú)路可走的逃亡者眺望天涯海角，你看到無(wú)休止的浪濤拍打著礁石，稍遠(yuǎn)處，是起伏閃爍的大海。浪花在礁石上破碎、飛濺，又再次涌來(lái)，此情此景帶給你強(qiáng)烈深邃的歷史感，就像本雅明所說(shuō)：“‘歷史一詞以瞬息萬(wàn)變的字體書(shū)寫(xiě)在自然的面孔之上”（《德國(guó)悲劇的起源》），以及“‘現(xiàn)在就好比是一頭公牛，為了讓已逝的‘過(guò)去顯影，這頭公牛必須在角斗場(chǎng)上流血”（《又一部力作》）。你凝望著大海，隱約體會(huì)到卡拉萬(wàn)那偉大的匠心：鋼鐵和玻璃的“拱廊”就是一個(gè)觀察時(shí)間消逝的瞭望鏡，它以強(qiáng)烈聚焦的形式，迫使天空和大海成為這件杰作的核心部分！你凝望著浪濤與礁石的“廢墟”，仿佛你就是本雅明筆下那個(gè)永遠(yuǎn)朝向過(guò)去的“歷史天使”。“廢墟”被不斷地拋在你腳下，新的“廢墟”堆覆在舊“廢墟”上，就像一場(chǎng)持之以恒的災(zāi)難，“那種標(biāo)志著迄今為止尚未得到救贖的歷史生活之特征的災(zāi)難”。你凝望著每一朵浪花，仿佛那就是無(wú)名者的身影，稍縱即逝。雖然你了解歷史的內(nèi)情，卻只能作壁上觀，對(duì)災(zāi)難無(wú)能為力……當(dāng)然了，這只是對(duì)《拱廊》的一種讀法。它是一件開(kāi)放的作品，雖然“廢墟”是注定的，但在春夏秋冬、陰晴雨雪的不同時(shí)刻，它還是會(huì)有不一樣的“歷史表現(xiàn)”。它也可以撇開(kāi)對(duì)本雅明的索引而獨(dú)自成立，允許你開(kāi)發(fā)自己的感受和理解，通過(guò)置身其中的行走、駐足、觀望、沉思與聯(lián)想，創(chuàng)作你的“拱廊”。而《本雅明墓》便是董文勝對(duì)它的再創(chuàng)作。

一直以來(lái)董文勝主要采用構(gòu)成攝影的方式進(jìn)行創(chuàng)作，為了實(shí)現(xiàn)影像的“發(fā)明”，他經(jīng)常還得畫(huà)草圖、做模型。但這一次他回歸攝影傳統(tǒng)，努力去發(fā)現(xiàn)和捕捉一個(gè)極具幾何模式意味的“決定性瞬間”。

《本雅明墓》是一件黑白攝影作品，這個(gè)選擇是恰當(dāng)?shù)?，?duì)于有名與無(wú)名、歷史與現(xiàn)實(shí)、存在與毀滅、記憶與遺忘等矛盾主題的思考，將在幽明的光影辯證法中得以延伸。董文勝拍攝了從“拱廊”剛鉆出山體的位置俯瞰玻璃碑及大海的景象。這個(gè)位置光線調(diào)度余地大，能拍到紀(jì)念碑全貌，同時(shí)細(xì)小的碑文亦清晰可見(jiàn)。董文勝巧妙地利用了背景的襯托，對(duì)碑文的表現(xiàn)堪稱(chēng)扣人心弦。本雅明那句話的德文原版是刻在紀(jì)念碑頂部的，其余四種譯文位于碑體下端，我們看到照片中德文原版就像是直接刻寫(xiě)在天空與大海之上，而譯文則書(shū)寫(xiě)于黑暗中，這一強(qiáng)烈的反差意味深長(zhǎng)。紀(jì)念碑另一側(cè)還有一小段“拱廊”，由于透視效果而更顯逼仄?！肮袄取蓖猓敲黠@分為三個(gè)層次的大海。最外圍是平靜的鉛灰色海面；稍近些海變得灰白，像烏云，并有涌動(dòng)之勢(shì)；而最近的地方，即漆黑“拱廊”正對(duì)之處，同時(shí)也是鏡頭的焦點(diǎn)所在之處，是一堆激烈、雪白的浪花。這種對(duì)比被一張黑白照片表現(xiàn)得格外炫目。當(dāng)我們面對(duì)由近及遠(yuǎn)的歷史時(shí)，心情是否就像照片中三種大海所表現(xiàn)的那樣？阿多諾說(shuō)過(guò)，本雅明哲學(xué)的凝視是一種美杜莎式的凝視，這種凝視會(huì)石化視線所及之物；而董文勝正是以本雅明的“凝固辯證法”，一種形象的而非發(fā)展的辯證法，將永恒動(dòng)蕩的大?；鳌按蠛ＭＶ怪帯?。

宛如暗箱的“拱廊”、鏡頭般的玻璃碑，使得《本雅明墓》隱隱有種元攝影的意味。作為最早為攝影藝術(shù)正名的思想家，本雅明的《攝影小史》、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》可謂是攝影理論的奠基之作。那么對(duì)于一名攝影藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，還有比在本雅明紀(jì)念碑前拍攝一張?jiān)獢z影作品更好的向后者致敬的方式嗎？這致敬中包含了一個(gè)提問(wèn)，在靈光幾乎徹底消逝的當(dāng)代，藝術(shù)何為？

《本雅明墓》就掛在我書(shū)桌的右前方，和本雅明的著作挨得很近。此刻，我凝望著它。我想可以恢復(fù)這件作品本來(lái)的名字了，一個(gè)非常準(zhǔn)確的名字：無(wú)名。endprint