劉大先

引言

烏爾熱圖的小說多寫于八十年代和九十年代的前幾年，據今遠的有三十年，近的也有二十多年了。他是個重要的當代中國作家，第一位鄂溫克作家，但似乎并沒有產生過轟動性的主流影響。他的寫作與時代的文學主潮總是若即若離，但也并非排斥或者疏離。比如說八十年代走馬燈式的各種風潮根底里往往都有著個人主義式的理念，但烏熱爾圖從來沒有強調過個人，而更多強調集體性質的部族；九十年代前衛(wèi)的作家們的“新歷史主義”和“日常生活美學”，消解了之前現實主義式的寫作手法，一切堅固的東西都煙消云散了，主體性進入黃昏了，烏熱爾圖倒重新開始歷史的“準學術”寫作和少數民族主體性的構建了……如果不是僅僅將它們當作一種文學史材料，或者休閑遣興的產品（當然它們因為題材的特異完全可以滿足追求“異族風情”的功能），烏熱爾圖的這些作品在當下有什么意義呢？為什么我們今日還要再讀他的作品？他如果沒有過時，那么究竟原因何在？

烏熱爾圖已經形成了自己的文學史地位，盡管有關他的經典化過程還在進行中，但任何一個治當代中國文學史或者批評的人都無法忽略他的有關鄂溫克人森林狩獵題材的作品：他為中國當代小說譜系中輸入了一個全新的意象——“獵人”和一個獨特的場域——“森林”，其中滲透的帶有“野性的思維”色彩的生態(tài)與文化觀念，無疑已經成為兒童文學、動物小說、尋根文學、生態(tài)文學、少數民族文學等各種界定中可以不斷生發(fā)滋長的精神資源，僅此兩點就足以讓人記住，更何況他在九十年代之后轉型入非虛構寫作所表達出來的自覺的族群聲音、文化記憶和少數者話語。所有這些話題，每一個都足夠形成獨立的論述空間，不過我認為重新閱讀烏熱爾圖小說最核心的意義在于，從中可以發(fā)現一種對于集體性的再尋求，這種集體性以族群共同體文化的面目出現，從中可以發(fā)現新中國以來關于個人與集體之間關系起承轉合的思想演變的痕跡。這種對于集體性的重新張揚有別于新中國初期那種社會主義人民的集體性主體，而是在后者解體之后尋找到族群文化的歸宿，從而提供了一種精神的棲息之地。

時間給予了這些作品雙重的維度，即它們當初寫作、發(fā)表時候的歷史語境，以及當下的社會生活現實語境。帶著雙重視角的自覺，觀察烏熱爾圖步入文壇三十余年的寫作，其主題和形式的變化有跡可循：最初以動物和獵人題材見長，作品情節(jié)結構都比較簡單，疏于描寫，長于氛圍與心理的勾勒，較多以對話形式突出某些抽象的理念，這些小說多次獲獎，為他贏得了聲名；八十年代中期后逐漸轉入以寫意筆觸、象征手法書寫鄂溫克部族在遭逢現代性沖擊時的生產、生活與精神的變化，因為“地方性知識”的熟稔和鮮明的情感態(tài)度，加之藝術技巧的嫻熟，這些小說讓他獲得了更多批評者的解讀和闡釋；1993年之后，他沉寂一段時間之后開始轉入到非虛構的散文體寫作之中，尤其是近年來著力于對于鄂溫克歷史的整理與重述。這個發(fā)展軌跡可以看出一個少數民族出身的作家在因應外界環(huán)境和自身精神成長中如何塑造自我、尋求認同并最終獲得了特定的形象。這部小說集基本囊括了他在各個階段最具代表性的作品。

這當然是最簡略的概括，烏熱爾圖還有些自己可能認為不重要或者不符合他后來文學理念的作品，在再版的小說集中已經去除了。全面對他進行評價并不是本文的目的，況且已經有很多人在進行研究。我這里只就他最重要的小說討論一個少數民族作家的寫作能夠給我們的當代文學提供什么樣的經驗與啟示。這些經驗與啟示可能帶有的邊緣文化的特質，但卻又具有普遍性的意義，它們顯示了一個作家如何能夠敏感地意識到某種社會的變革會引發(fā)的后果，同時又以堅定的情感態(tài)度立定腳跟，樹立了別具一格的價值取向，并且盡自己的力量尋找某種救贖之道。在烏熱爾圖這里，就表現為他對鄂溫克文化的認同和建立鄂溫克文化主體的努力。他的作品無意充當了社會與時代的鏡子，卻具有一個薩滿那樣的預言神通；他的藝術手法與魔幻現實主義頗有相通之處，卻可能是最本土的日常美學表現；他的倫理與道德皈依看似一意孤行，卻是我們時代文化不可或缺的動力之一。如果要給一個重讀烏熱爾圖小說的理由，我想，就是他在全球化為代表的啟蒙現代性語境中，執(zhí)拗地背轉身，著力弘揚一種奄奄一息的傳統，并且力圖從弱勢中重建另一種集體性，復活那些不同于主流的認識世界的方式。

代言與集體性的尋找

如果采用以賽亞·柏林的說法，烏熱爾圖無疑屬于那種刺猬型的作者——一直以來，盡管題材、體裁略有變化，但都是在書寫自己的原鄉(xiāng)族群經驗，一以貫之的小說主題是“變遷及傷痛”。他的作品帶有濃厚的自敘傳的色彩，但是與純粹的經歷寫作不同，他將他在大興安嶺叢林中、鄂溫克部族里獲得的經歷提煉為經驗，并且上升為一種方法。

鄂溫克族于1957年在新中國民族識別中獲得命名，成為一個特定的中華人民共和國的民族。有關它的族源的源流考辨，其說不一，烏熱爾圖本人也有自己的一些見解。這些說法暫時可以擱置，我想說的是當鄂溫克人從“索倫”“通古斯”“雅庫特”“霍恩克爾”“喀木尼堪”“特格”等種種稱謂中脫離，獲得當代集體性命名后，這種身份就具有了能動性，成為凝聚族眾的一種感召符號。烏熱爾圖在晚近自傳式的回憶《我在林中狩獵的日子》（2011年）中，以后見的回溯勾勒了對于自己族群的認同，他寫到十七歲時下鄉(xiāng)插隊，“鄂溫克獵民定居點生活的一切，對我來說都是陌生的。說真的，那時我對自己的民族身份還很含糊”。但是后來某一次在火車上巧遇父親，聽到父親和一位鄂溫克獵民用母語攀談的場景：“我覺得周圍的聲響消失了，只有那鄂溫克母語平緩的音調帶著一股甜味，在我耳邊飄蕩；父親和我，也包括小八月，都罩在這聲音編織的光環(huán)中，不再懼怕任何威嚇與欺侮了。那一刻，有股暖流朝我涌來。”回歸到語言編織的族群共同體中，母語及其所代表的傳統給予了時代狂風中的動蕩個體以子宮般的溫暖和寧靜。時隔多年之后的這個細節(jié)，在被書寫中帶上了書寫時候的濃郁主觀化色彩，如果不追究細節(jié)本身的真實性，這種心理上的傾向無疑體現了作者本人的現時態(tài)度。而這時這段時間并不太長久的狩獵生活成了此后他有關叢林小說的基本素材。從這個意義上來說，這次插隊經歷是個真正的“再教育”過程，它所積蓄的能量要到數年后才逐漸揮發(fā)出來。

語言構成了民族分類中最為核心的要素，對于語言和聲音的重視體現在烏熱爾圖幾乎所有的作品中。他的大部分作品都以對話、獨白、傾訴的形式出現，即便是最初的那些動物題材作品，場景性的描寫、抒情與議論也很少。烏熱爾圖并非不善于描寫，他的細部刻畫細致而精確，比如《琥珀色的篝火》（1984年）中寫獵人的野餐：“他從樺樹林里剝下大張的樺樹皮，折成盆形器皿，用細軟的松樹根再把它縫得嚴嚴實實。他從河邊捧來一堆卵石，把這些卵石扔進火堆中加熱。他還做了一個樺樹皮桶，這只皮桶是把一塊樺樹皮折了折，用樹根當線縫了幾下就成了。不過這個皮桶沒有抓手，裝了水只能摟在懷里。他在盆形的樺皮鍋里放上水，添了肉，又撒點鹽，再用木棍把扔在火堆里的卵石夾出來，放在樺皮鍋里。頓時，鍋里的水泛起白色的氣泡，水翻著花兒，滾燙的卵石炸裂了，樺皮鍋里的鮮肉變了顏色。弄妥燉肉，他又忙起烤肉。他把切成片的生肉串在木杈上，抹了鹽面兒，豎插在火堆旁，還讓年輕人幫著照看。他沒停手，翻出狍子的胃囊，在水坑里洗凈，隨后在胃囊里塞滿了鮮肉，扎好口，然后放在火堆里熏烤。炭火不緊不慢地熏烤著胃囊，直到胃囊的外皮燒焦，里面的鮮肉燜熟。尼庫興致很高，他把祖輩傳授的古老技法表演出來了，就憑一把獵刀、兩只手?！薄秴擦钟挠摹罚?993年）中寫熊和獵手阿那金的近距離接觸：“他耳朵捕捉到一陣迫近的響動，那聲音沉甸甸的，像從地面上傳來的一串悶雷，刺激著他的耳輪，使他意識到有個龐然大物正朝他壓下來，距離之近，已經容不得他有任何反應。他摒住呼吸，咬緊牙，不使自己下顎抖動，緊接著，一股腥臭腥臭的怪味噴在他臉上，那氣味鉆入鼻孔，使他覺得有條蛆蟲在食管里蠕動。當他感到面頰被一團絨絨的獸毛貼在一起時，那硬毛刷子揉扯的感覺使他全身每個毛孔膨脹?？膳碌氖请S之而來說不出形狀的軟體蛇似地在他臉上蠕動，這幾乎使他全身抽搐。這是那頭熊，它冰涼的鼻子正在他臉蹭來蹭去。誰能說清楚，它為什么沒用嘴巴啃，沒使牙咬，沒使爪子扯?？梢韵胂螅钱惓Ｍ纯嗟?、令人難忍難捱的片刻，好似皮筋抻得很長，使他一時感覺不到肉體的存在，覺得自己是由一根根纖細的皮索擰成，這皮索承受不住無形的拉力，一分一秒地斷裂，他將在最后一根皮索的斷裂中消失。那可怕的鼻子終于從他臉上移開，緊隨其后，有只大掌觸摸他的肩、他的胸、他的腿……瞅準時機，他將眼皮微微睜開一條縫，望見一座黑里透黃的山丘橫在頭頂，遮住當空的月亮，那月光竟在這黑色巨影的邊緣變得彎曲，使他覺得這頭巨獸脊背長著一片密匝匝的樹林。真是令人難以想象，這頭無所顧及的巨獸， 竟令人費解地將他全身嗅個遍，然后人似地直起上身，打個響鼻，悶雷似地吼了一聲，扭轉身不緊不慢地走進林子，連同它的聲音消失在神秘的陰影中?！边@樣鮮活的段落放在任何地方都稱得上精彩，然而他放棄了這種寫法，更多采取了用模擬人物對話、講故事的形式來推進敘事。

這是一種對于“聽覺文化”的自覺，因為在像鄂溫克這樣沒有文字與書寫的部族中，生存知識、人生經驗、傳說故事、起源神話等等在代際間口耳相傳，構成了巨大的口頭傳統，它們缺乏“視覺文化”或者說“書寫文化”的理性、嚴謹、持久、專注，但同樣也沒有后者伴隨著的單向度和霸權。烏熱爾圖后來在《聲音的替代》《不可剝奪的自我闡釋權》等隨筆中明確進行了強調，即某種微小然而獨特的聲音也應該有自己言說的權利。這可以看作是一種認同的尋找，因為五十年代的集體命名，鄂溫克在翻身得解放中，獲得了短暫的“人民”的集體性認同，但是旋即就遭遇到“階級斗爭為綱”的沖擊，少年時代的烏熱爾圖強烈感受到了個體的被壓抑，“人民性”這種現代性政治規(guī)劃本身是一柄雙刃劍，它在提升匿名群體法權地位的同時，也避免不了要整飭規(guī)約那些群體蓬勃多樣的“小傳統”——這是個“祛魅”過程。更何況“人民”的主體自覺還沒有得到伸張，就被過于激進的政治運動歪曲了。因而烏熱爾圖早期的作品，已經隱然體現了一種對于傳統共同體崩解的隱憂和個體自由的向往。

在《老人和鹿》（1981年）的結尾，作者標示是借鑒了蘇聯作家舒克申的短篇寫作手法，舒克申的作品大多數都是書寫了戀家戀土的農民。這部作品中，與樹木、河流、大雁、鹿、犴等自在溝通的老人，是一個并未從傳統共同體中割裂出來、與叢林山野融為一體的人物。這個帶有“兒童文學”標簽的早期小說寫得其實是“老人”，他試圖將這種混沌未分的狀態(tài)傳承給孩子，但是野鹿的死亡直接導致了他的逝去。老人的死亡可以看作是一種“祛魅”的隱喻，表明了過去那種“天人合一”、萬物有靈式的世界觀的坍塌。老人與孩子的二元設定，此后經常出現在烏熱爾圖的小說中，老人代表的經驗、智慧、美德屬于一個行將瓦解的文化的最后絕響?！恶R的故事》里那匹普普通通的兔褐馬可以視作一種作者自況，在將動物人格化的描寫中，戀家的兔褐馬即便蹄寸上絆著鐵制的鎖鏈，也阻攔不住從被出賣的牧場逃離，回歸到自己群體的沖動。這種沖動其實是一種對于自由的激情，可以看到個人主義式的向往一開始也不自覺地流露在烏熱爾圖的作品中。《七叉犄角的公鹿》（1981年）中敘述人的變位很值得注意，“我”本來是敘述者，那個公鹿是被敘述者，但是在公鹿與狼的搏斗中，敘述人的情感不由自主地代入，也就構成了認同的代入。公鹿雖然被追逐、獵殺、圍困，但始終不曾屈服、倔強的反抗，讓“我”由好奇而崇敬，在解救它的同時，也贏得了繼父特吉的認可。“我”與特吉之間的矛盾緩解，正是源于共同認可公鹿那“勇士”和“英雄”般的氣概的共同價值，像兔褐馬一樣，小說再次忍不住代言般地強調了“自由自在的生活！”，這毋寧說這是一種主體精神的確立。

如果將“七叉犄角的公鹿”視為鄂溫克精神的化身，那么烏熱爾圖至少從八十年代中期已經開始從早先的個人主義式訴求逐漸轉入到另一種集體性的尋找，那就是返回到早先族群共同體的傳統，并竭力樹立這個共同體的主體性形象。因而，他在寫作上采用的擬聲和代言就順理成章了——他試圖讓自己筆下的人物自己說話，來講述自己的故事；或者通過人物之間類似多聲部的對話，讓事件和世界自己呈現本然的面目。我們在這種言說中可以看到一個文化傳統內部的變異與斷裂，像《沃克和泌利格》（1988年）中年輕的獵手沃克與泌利格一同出獵，在沃克看來泌利格這個老獵手顯得怪戾頑固、不近情理：他總是心懷不滿、充滿怨氣地指責依萊斯河灣鄂溫克部落中發(fā)生的變化：那些外來人把他當作異族風情的一部分拍照，用金錢購買獵物破壞了獵人群體的原始共產主義，“現在的河水再也不是藍顏色，……林子里全是血腥味，還有母豬的臭屎味”……兩個人爭執(zhí)之中，在莫名的沖動下沃克舉槍殺死了他。整個情節(jié)是通過沃克與亡靈的對話展開，或者如果用更為“科學”一點的分析，也可以看作是沃克在殺人后的心理活動、內心獨白的展示。確實如同泌利格所說，這個事故是兩個人一同搞搞糟的，他們完全可以通過交流和溝通來緩解這種原本未必會釀成大過的沖突。但是這種內部的沖突，原因顯然來自外部，那種溫情脈脈的共同體再也不可能保持其原有的狀態(tài)了。

在另一篇訴說式的作品《清晨點起一堆火》（1988年）中，更加極端的情況出現了：給力克家族的巴莎老奶奶殺死了孫女特杰娜的孩子，因為那是未知的外來人的血統。血緣與純潔性的問題是一種前現代性的思維模式，因為村社共同體的終結在現代性的進程中是一個全球的普遍性問題，而在感傷、悼念、懷舊、反抗的各種形式中，訴諸于血緣的很少，這無疑是一種具有族群性特質的話語。那個與外人有染的特杰娜有著走出叢林的愿望，卻受到來自祖輩傳統的扼殺，這可以看作是一種退守性、封閉性的思路。這是一種“民族性”的反思嗎？

特杰娜又沖著林子喊了：悶死我了，悶死我了。她又在咒林子了：砍倒它，砍倒它。我還要去對她說，你不要咒林子，千萬不能咒，你要咒的應該是我的這雙手，是它送走了你的寶貝。我還要去對她說，最該咒的還有長在我嘴里的舌頭。從她肚子剛剛鼓起來，我嘴里的舌頭就開始跟她嚷：誰給你揣上的，誰給你下的種兒。嚷過多少次我自己都說不清了。

你來吧，火。我要在一堆清清亮亮的火苗上洗洗手，讓通紅的火炭在我的手心里跳舞，讓通紅的火炭在我的手背上唱歌。

巴莎老奶奶向火的傾訴，也是清洗自己罪過的舉動?；鸪绨菔浅Ｒ姷脑甲诮趟季S，訴諸于火的清潔功能，隱約可以見到一種彌合的企圖，即縫補特杰娜與巴莎老奶奶之間那種代際沖突、族內與族外血緣沖突所隱喻的裂縫，期望在族群最根底的信仰之中找到安慰。這是一種試圖尋找替代性敘事的嘗試，希望在傳統信仰中謀求出路。因而，我們可以看到巴莎老奶奶的哀悼并沒有變成憂郁，按照弗洛伊德的分析，哀悼是世界變得空虛，而憂郁中，變得貧困和空虛的是自我本身。也就是說，巴莎老奶奶（或者說烏熱爾圖）的內在世界依然沒有喪失，自我的沖突并沒有被對象的沖突所替代，矛盾的矛頭指向的是一個含混而又威權式的外部。只是，到最后我們會發(fā)現這不過是無望的哀悼，巴莎老奶奶在《灰色馴鹿皮的夜晚》（1990年）里終于凍死了。

面對外部、異文化的侵蝕（現代性的后果），喪失感彌漫不去，心理調適和情感修復的方法，在烏熱爾圖那里就表現為與自然的親近，這種親近不是走遠了之后折返，而是未曾離開的天然關系，就如同身體與心靈的不可分割：

那些貼伏在山坡的矮草，它們密匝匝、絨乎乎的，被冰冷的霜雪揉搓得嫩黃嫩黃的挺像女人的細皮嫩肉；還有橫在那里的一對禿山，挺得那么高，磨得那么圓，不叫你想起女人胸脯的奶子，也會把它當成兩匹騍馬滾圓的后腚。再說，那稍遠一點兒的兩道山梁，光溜溜的湊得那么緊，伸得那么直，你不把它看成兩條滑溜溜的大腿，我真從馬背上栽給你。在這兒，松樹林也變起把戲了，它們好像黑馬的長鬃甩來甩去的，那片樺樹也挺美，抖著花白的樹干，遠看就像姑娘們的一張張嫩臉。說來說去，弄得你腦袋發(fā)暈，撩得你心頭發(fā)癢的，該是那眼瞅要鉆到山背后的太陽，眼下從它那兒潑過來的殘光，不明也不暗不紅也不綠像一層藍幽幽的水紋，這真叫你發(fā)呆、叫你發(fā)傻，還讓你胡思亂想。這也難怪，不論哪個獵手，走到什么地方，只要想起倫布列獵場，都覺得心里頭火燒火燎的?！堆罚?986年）

這樣的肉身化，讓外界環(huán)境與人本身無分軒輊，它們共同形成了一個自足的世界，不假外援，也無需外來的評價。在這個小世界里面，烏熱爾圖的集體性找到了落腳之處，而他的寫作就是替這個融合了族群性、地方性和精神內涵的集體發(fā)聲，煥發(fā)出它的光彩。

危機與自我闡釋

死亡是烏熱爾圖小說的常見內容，是變遷與傷痛的直觀體現，這可以視作風險社會中的創(chuàng)傷體驗。他早期的《獵犬》就是一篇頗為詭異的作品，獵犬額努莫名其妙地瘋了，咬傷自己的女主人賓塔，甚至不認一手帶大自己的革訥，這種沒有來由的瘋狂形成了一種寓言：動物與人之間曾經的和諧關系的破裂，也是叢林生活分崩離析的一個部分。而這種和諧的破裂造成的精神問題，從關系內部是無法找到原因的。精神的錯亂后來成為烏熱爾圖尤為關注的問題，這與鄂溫克部落里的現實情形有著密切關聯。《林中獵手的剪影》（1998年）中的三位死去的獵手，幾乎都或多或少帶有自殺的性質，當然這很大程度是作者本人根據現實考察得出的猜測和解讀。他們“極富耐性的求生意志”，在現實的變遷中卻同“擺脫不掉的自我麻醉、一種慢性自殺的傾向糅合在一起”，有著獵手的尊嚴，在變得陌生的大興安嶺中卻因為對生活的失望、對馴鹿命運擔憂而又無能為力，只能走上自殺取死之道。社會學和精神醫(yī)學的研究都一致認為，自殺來自偏離了某種正常狀態(tài)的紊亂，或者是社會秩序的，或者是精神方面的。涂爾干（Emile Durkheim）認為社會整合的缺乏會導致利己型自殺，社會整合過甚，外部限制過多也會導致利他型自殺，而社會危機則導致失范型自殺。精神醫(yī)學一般都會將自殺歸因于抑郁癥、雙向交流障礙、精神分裂、酒精中毒等等。獵手自殺的泛化也許可以從中尋覓出一些解釋的線索，這既是現實中的猙獰事實，更多也是作者本人浸染了濃郁的憂郁和憤懣的表述。

工業(yè)化與現代化的片面性發(fā)展路線，使得整個社會成為一個危機重重的社會，風險成為一種系統。按照社會學家貝克的解釋，現代化不僅導致了民族國家的形成、資本的集中、日益緊密的分工網絡和市場關系、社會流動及大眾消費，更主要的是導致了個體化。這種個體化包含三個層面：一是將民眾從曾經的傳統支配中解放出來，從歷史規(guī)定性的社會形式中抽離；二是對于既有實踐知識、信仰與倫理等確定性規(guī)范的祛魅；三是重新把新型的社會整合與控制機制嵌入進來。這實際上會導致個體與社會之間的直接性，社會問題從而體現為個體問題。瘋狂、誤殺、自殺等社會問題以個體形式出現，而人們很少會從社會領域尋找其根源，這是許多當代文學作品中忽略的層面，即個人主義式的寫作中往往從個體心理尋找動因?；氐綖鯚釥枅D小說的討論，我們會發(fā)現他始終在一種社會關系之中來書寫這種風險中的創(chuàng)傷，而解決之道似乎只有回到共同體的皈依之中。

比如誤殺，《越過克波河》是對《沃克和泌利格》故事的豐富和改寫，蒙克和老獵手卡布坎的人物設定如同沃克和泌利格，只是中間添加了少年波拉作為見證人。這同樣是個共同出獵的故事，但是因為蒙克在他人獵場上行獵，實際上是跨越了邊界，因而受到了報應——他被誤作公鹿打傷。盡管獵場在萎縮（退化的原因是可以想見的外來文化的沖擊或者說現代性步伐進入之后造成的失范），但是獵人的傳統和規(guī)則還是應該恪守。克波河就是這種界限的隱喻，而少年波拉目睹此事，受到的教諭是要在心中牢牢記住這條大河。通過對于禁忌的強調，呼之欲出的是濃烈族群與信仰色彩的集體文化觀念。這種傳統觀念在現代化進程中自然會面臨祛魅的境地，《最后一次出獵》中的舒日克就在猶豫不決中自我突破了禁忌。他為了給自己懷孕的妻子打點獵物，在大雪封山中追蹤一頭懷孕的母鹿，茫茫山谷之中，兩個生物其實都在為共同的目的（生命的繼承和接續(xù)）而拼命掙扎。這原本是這個環(huán)境中的常態(tài)，黑格爾所謂兩種合法性之間的沖突悲劇。但是如今卻摻雜了外來因素的影響，因為按照傳統鄂溫克獵人的規(guī)矩，母鹿是不能打的。如果不是內地的老客，將鹿胎吹上了天，四處宣揚鹿胎是皇家藥典中的名品，根本不會有獵打鹿胎的事。舒日克一路在不停地與自己的內心作斗爭，試圖說服和安撫自己的內疚，甚至在獵殺母鹿的時候出現了妻子倒下的幻覺，而他也付出了代價：獵犬西諾也被自己的子彈誤殺。這種“報應”所帶來平衡也可以視為一種象征，“白茫茫的雪地上，他的身影在逐漸縮小，直至消失在那與鹿胎同樣顏色的山谷中。”這是獵人及其時代的終結。

掙脫禁忌，當然是一種解放，然而對于當事人而言卻是喪失。我們可以看到烏熱爾圖的人物都在訴說同一個故事，一個森林退化、獵物隱跡、獵手失落的故事?！冬旚斞剑旚敗罚?988年）向家神瑪魯訴說，出走了的弟弟努杰正是因為失去了狩獵的空間而走入了精神崩潰的邊緣，這才導致了同姐姐巴格達的爭吵——他在幻覺中重回舊地，以為自己打了一頭鹿。努杰不能接受姐姐的羞辱而出走實際上就是自殺，如果按照吉登斯（Anthony Giddens）的解釋，就是由羞感導致的失范性自殺。這個極短的篇幅中其實容納了許多更為復雜豐富的內容，比如由于生存環(huán)境變化而導致的人際關系的脆弱和共同體的解體。解體之后，是新型控制手段的介入。《在哪兒簽上我的名》（1990年）里，在獵民騰阿道的自白中，他和回鄉(xiāng)的朋友諾克托出去打獵，“林子變得陌生了，變得可怕了，變得再也不屬于鄂溫克了。”因為外來的森林檢查員似乎已經成了主宰權，森林已經不再是自在的存在。這個驕傲的獵民雖然看不上檢查員，但并沒有產生嫉恨，“就像一陣風迷了你的眼，你揉揉眼，不會去嫉恨是什么沙子迷的你?！钡撬褭z查員誤作為熊槍殺了，這事已經無可挽回，就像那因為吃了毒藥死去的馴鹿和獵狗，“沒什么可說的了”。外來的檢查員破壞了禁忌，這是他的取死之道。值得注意的倒是小說的題目與內容構成互補，騰阿道的獵人身份在檢查員代表的規(guī)訓系統之中是不合法的，他只有以“殺人犯”的身份才能在表征現代性的審訊表格上簽上自己的名字。解放與控制是一體的兩面，而傳統的禁忌冥冥之中起到了保衛(wèi)共同體的作用。

外來力量始終游離在這個共同體之上，無法進入它的內心?！痘疑Z鹿皮的夜晚》這部帶有懸疑色彩的小說抽絲剝繭，層層展露出巴莎老奶奶死亡的真相，手法非常嫻熟，然而這不是重點，小說所展現的環(huán)境才是真正的主人公。一開頭寫道的巴莎老奶奶生活的村落：

奧彼萊村的歷史并不長，也許根本就不能用歷史這個詞來形容它的過去。它剛剛熬過十一個年頭，眼下時常被人看成新生的村落。它位于克波爾迪河與一條不知名的小河匯流處的高坡地。這里原有整片整片的密林，短短幾年被砍伐得七零八落，殘存的孤木變成不起眼的點綴，好似嬰兒的嫩發(fā)。我記得十一年前，這里是恰日克游獵家族的秋營地，吸引這個家族來此秋獵的是臨河聳立的山崖，山崖上常有野鹿晃動的身影。對獵手誘惑力更大的還有橫臥在草灘和灌木叢中的河灣，每當偶蹄類動物發(fā)情的初秋時節(jié)，不論夜晚或清晨總要有三五頭駝鹿來此覓食，山崖上也常有馬鹿嗷嗷長鳴。獵手布力登曾在我面前夸口，他二十五歲那年劃著一條樺皮船在河灣里狩獵，一口氣撂倒五頭駝鹿，紅鮮鮮的鹿血染臟了一灣河水，那股沖天的血腥氣味還引來了一頭大熊。當年恰日克家族的秋營地，無非是三五頂木桿搭成的圓錐形帳篷，帳篷四周跑動著一群脖子上系著木鈴的馴鹿，還有幾條獵狗，四周彌漫的大概是地上霉爛的枝葉散發(fā)的甜滋滋的氣味。后來這片秋營地，被整個克波爾迪流域的鄂溫克獵人所迷戀，其他部落的獵手也舉家來此相聚，漸漸地這里變得熱鬧起來，季節(jié)性的秋營地變成獵人們不肯舍棄的定居點。當松木垛起的刻楞房子，替代尖頂的單布帳篷時，隨著幾戶外鄉(xiāng)人的遷入，奧彼萊村有了自己的正式稱號。

現在，誰想在區(qū)域性通用地圖上找到奧彼萊村的位置，仍是一件難事，應該說它太小啦。

說起來，我離開它已經整整七年。

這個由于“外鄉(xiāng)人”的到來而命名的奧彼萊村，在“通用地圖”上是找不到的，這是一塊被歷史進程淘汰而隱匿不見的村莊，它的過去一片空白，它的現在是缺席的在場。正是在這個村莊，巴莎老奶奶原本的家園，她卻“恍若迷失在一片無人的森林”，沒有人為她打開溫暖的房門，于是她就那么在冷漠中凍死。事實證明，正是“我”這樣一個外來人最后目睹了巴莎老奶奶的死亡而無動于衷——巴莎是否陷入了夢游的幻境，我們無從得知，而外來者“我”則確定無疑是在夢游。他永遠也無法理解事情的真正來龍去脈，即便似乎身處其中?！秹?，還有獵營地捅刀子的事》里，嘠拉亞與岳父德日雅因為關于紅軍的爭執(zhí)，而被后者捅死，這個老頭的貌似發(fā)瘋顯然不僅是因為爭吵，更有廣闊的生態(tài)變局的影響，那個縈繞在營地上空的夢似乎透露出一點端倪：

“他說，在夢里扛著槍去林子里打鹿，走了好遠，又迷了路。要不是在夢里，他可攤不上這種事兒。他東找西找就是找不到回來的路。這時候，他發(fā)現自己頭上長出一對犄角，那犄角挺沉，壓得它抬不起頭。他只好一只手扶著頭頂的犄角，慢慢摸回來了。早上，講這個夢的時候，他還笑了，讓我摸摸他的腦袋，他那亂蓬蓬的頭發(fā)上沾了碎枝，別的什么也沒有?！?/p>

“那么，你沒把這夢講給誰聽。”

“沒有?，F在就是在獵營地里，誰也不把夢當成一回事了。再說，這么怪的夢講給誰聽都要笑話的?！?/p>

德日雅在夢中找不到回來的路，而變成了公鹿，“這些人從來不知道你是怎么想的，他也不想知道。我看，他們的腦袋永遠也別想猜出來，鄂溫克人腦袋里是怎么想的?！倍鯗乜巳说膲?，外來者無法理解，也不愿意試圖去理解，甚至在部族內部，“誰也不把夢當成一回事了”，這是如今面臨的變局造成的無知和刻意無視，夢似乎只有講給古老文化的象征：薩滿。

關于差異性文化之間是否可以理解，這個問題見仁見智，在烏熱爾圖那里形成了自己決絕的態(tài)度，那就是只能由文化持有者、族內人進行自我闡釋，因為外來者往往會以自己的聲音替代弱勢者的聲音。這并不意味著放棄交流、封閉自我，而是他要用文化所有權意識和言說本身參與到這種交流過程中去，而不是被他者所言說。面對日益?zhèn)€體化的情形，重塑集體性的族群風貌與文化精神，既是自我理解，也是對于他人理解的對話，它會豐富整個中國當代文學乃至文化的聲音地圖。

文學的返魅與“共和”

烏熱爾圖竭力營造和闡釋的是一個帶有現代理性所不可索解的意義與價值的存在。在其早期的《棕色的熊》中這種存在還不具有明確的意義指向，只是一個朦朧的共同體，然而已經帶有些許神秘色彩。這個取自于少年時代經歷的小說，是一個學習與成長的故事。十五歲的少年額波對熊的喜愛、恐懼交織的情感的克服與升華，是一個接受部落圖騰及其所代表的一系列理念的過程，經過獵熊的通過儀式，他才真正融入到自己所屬的共同體中——不僅是血緣的，更是社會、文化與歷史的一員。這個共同體有其自身的意義和價值系統，像《琥珀色的篝火》中，即便妻子塔列病重急于下山救治，但是獵人尼庫還是遵守了鄂溫克人對于迷路者的救助傳統，盡管那三個外來者及其所代表的異文化帶給他的只是不愉快的記憶和傷痛。尼庫的舉動并不是出于某種外在道德的指引，而是作為內在律令體現出來。他在初秋雨夜密林中生起的琥珀色篝火，是內在光芒的煥發(fā)，它照亮、溫暖迷失者的身體和心靈，是一種無目的的合目的性。烏熱爾圖要做的是恢復事物原本的那種模糊、含混、多元的狀態(tài)，可以稱之為一種通過文學的返魅，而薩滿的形象就起到了溝通神（自然）與人的媒介作用。

《薩滿，我們的薩滿》（1992年）是一篇重要的作品，“這沒添加想象的文字只是我的一段記憶”的直訴式言說中，作者強調的是“記憶的純潔”。但這只是一種自我說明，克波爾迪河畔的達老非薩滿在敘述人“我”的記憶中其實就像“一條藏身于深淵的大魚，在一個短暫瞬間躍出了水面，隨后又沉入了河底”，他那時明時暗的生活、他與熊之間撲朔迷離的關系，給予“我”的是不可索解的神秘。外來者帶著“忘乎所以的好奇心”和“沒完沒了的興趣”，“那些人好似氣候轉暖后成群成群遷徙的候鳥，讓你感到驚喜的先是它們的羽毛，隨后才使你注意它們的尖喙……”，他們將達老非及營地當作異族風情的產物，“他們也在我們身上、在達老非薩滿身上，發(fā)現了以前從未了解的他們自身的一部分。就在一個短瞬間，我眼前閃過無數次閃電，刺眼的強光超過了平和的日光，使我頭暈目眩。我擔憂地望著圍在陌生人中，承受著閃電雷鳴的達老非老頭兒，我知道，從此他的面容將被那發(fā)出閃電的裝置擄走，將被制作成面具攥在那些陌生人手中。我知道，即便在自己的森林里、在自己的營地中，他也躲避不開那游動著的人群攜帶著的閃電的無終止照射。”這無疑是現代性的侵襲和祛魅，然而它所帶來的只有情感和心靈的傷害。小說中有著三句標志性的話語，第一句是達老非對“我”的解釋：“我是薩滿！”這種薩滿的自認是對于萬物一體的皈依；外來人意識到他是薩滿，興奮點則在：“這是——活——化——石！”這是將薩滿置于進化論線條上的前段，以其指稱在那種認識論中的“原始”“古老”和“落后”等狀態(tài)以及負面價值；在被迫披上神圣的薩滿神袍為外來人表演時，這種折辱之中，他爆發(fā)了：“我——是——一——頭——熊?！倍罱K從容葬身于熊口，“我最終還是信服了，那是具有超常感知力的達老非薩滿，為自己安排的歸宿?！边@種死亡可以從施耐德曼（Edwin Shneidman）的精神分析自殺論得到理解：它由情感上的疼痛（psyache）引起，同時未嘗不是達老非薩滿對于后我（Postego）也即死后狀態(tài)的看法所導致——回歸到信仰的懷抱之中，與熊這一自然神靈融為一體。這是熊圖騰原型的當代轉寫，更是一種新薩滿主義的表現，放在當下的時代背景中看，可以說是一種全球性返魅思潮的顯現。

1993年對于烏熱爾圖是個關鍵性的年份，這一年他寫下了最后一篇虛構性作品《叢林幽幽》。該作的情節(jié)結撰方式同樣是回憶，現實與記憶不斷交織，記憶中的過去承擔了故事演進的敘述脈絡，現實中的議論則以后見之明進行一種人類學式的闡釋，而在回憶中還有追憶，層層疊疊的敘述結構中間，可以見到時間的綿延。這種時間并非是線性的，而是在敘事結構彼此來回穿梭，形成朦朧混沌的世界。獵手阿那金家族與熊之間的糾葛，成為貫穿始終的線索，最初是他出獵遇熊的歷險，然后是熊入帳篷留在他懷孕妻腹部一個手印，而他的兒子額騰柯在成長過程中也愈來愈像熊，最終還是同母親一道與熊搏斗后融入叢林（這個情節(jié)類似于達老非薩滿的故事），而小說結尾阿那金剝解熊肉時，在它的胃囊發(fā)現了烏里阿老祖母的玉石手鐲。通過托扎庫薩滿天啟般的言辭，族眾們信服到，這頭熊是他們的額沃——老祖母。在這個關鍵性的事件、這個關鍵性的時刻，古老的信念征服了所有人。就像額騰柯返祖式的渾身長滿了熊毛情節(jié)一樣，這個故事在復活了的交錯記憶中也構成了一種回歸與返祖的輪回。往復重疊的記憶就像一條河流：

在鄂溫克人的古老觀念中，有一條河，那是氏族的生命之河，在河流的中部生活著享受陽光的人們，河流的下游居住的是那些告別陽光投入月光的人。那高聳的風葬架象征著木排，載著告別陽光的靈魂，順著氏族的河流而下，漂向最終的歸宿地。

可惜，這些有趣的觀念，早已與那坍塌的風葬架一同在人們的記憶中消失。

在阿那金為多毛的兒子煩惱、茫然不知所措的時候，一個意外的遭遇，在他空蕩蕩的腦袋里灌滿了新奇的聯想，其實那并不是什么新鮮的泉水，對他對營地里的人對整個奇勒查家族來說，在大家共有的記憶庫存中有什么東西折斷了。那是若干年前，可以說是沒什么人看得見、摸得著的奇妙現象，就像河水在河道中分成兩段。對阿那金來說，在他頭腦中分成兩段的記憶像殘缺的斧把，東一截西一塊，扔得太久了，以致完全忘掉它的存在。直至這一天，有人揀起斷成兩段的殘片湊在一起，使人突然覺得營地普照的陽光如此明亮清透，從遙遠的發(fā)源地沖刷下來的河水，在舊有的河道依舊歡暢奔涌。

在這一段類似于榮格（Carl G. Jung）式的自我解讀之中，烏熱爾圖以一個文化持有者的內部眼光剖析并描述了自己族群的集體記憶?！昂恿鳌钡囊庀髷荡纬霈F，在更早一些的中篇小說《你讓我順水漂流》（1990年）中，最后一個薩滿卡道布老爹就是要求死后被扔進河里，讓自己順水漂流。那是個籠罩著陰郁沉重氛圍的死亡敘事，薩滿之死已經成為一種無可回避的命運，而他最終的解脫無疑是回到祖先與命運的河流之中，重新獲得連綿不絕的永恒生命。

記憶之所以重要，是因為它承載了祖輩積累的傳統和智慧：“兒童的知識主要來自營地老年人的口中，來源于她們出色的記憶。部族的老人負有責任把頭腦中，從上一輩口中聽到的數不清的涉及部族起源、遷徙歷史、狩獵經驗的傳說，按照故事和神話的形式，慢聲細語地講給孩子們。毫無疑問，整個部族，對代表歷史、代表智慧的老人們，保持著童孩般的精神依賴。”在這種傳統之中，“老人”就顯得特別重要。如果部族是一棵家族樹，他們就是深埋在地底下的根須。在書寫這個過程中不斷加入各類民族志式的記載，比如對于鄂溫克營地“烏力楞”的解說，以及對于鄂溫克人精神觀念“敬畏”的闡釋：

鄂溫克人的精神世界是獨特的，也許它代表著某一歷史階段人類普遍存在的精神現象，在這一精神現象中占主導地位的品性是敬畏。克波爾迪河流域游獵的鄂溫克人，他們日常生活每一細微環(huán)節(jié)都滲透著對大自然的敬畏、對山野的敬畏、對生命的敬畏。認真思索起來，一個生存群體對大自然及其生存環(huán)境的敬畏，其古樸的含義是人與自然的和諧相處，這也是鄂溫克人苦苦追尋的境界。最近一次我對鄂溫克人居住地的專題調查，從殘存的民間習俗收集整理中，重新認識到，出于生存意愿，森林中的鄂溫克人以多種方式尋求自身的救贖，或者說在精神上他們以低姿態(tài)，同叢林其它生物置于精神對等的地位。例如，在鄂溫克人崇拜的諸神中，有與他們的生活息息相關的蛇、野鴨、小鳥、松鼠、馴鹿、還有用松樹的枝條制作的多種象征物；除去對幼小生靈象征物的崇拜，自然還有對食肉類生物猞猁、狼和食草類生物鹿、獐、狍的崇拜，而對熊的敬畏顯得十分特別。說來有些奇怪，不知從何時起，鄂溫克人開始回避同熊的有意接觸和直接的冒犯，當迫不得已觸犯它時，也常常要保持內心的沉默和表情上的悲哀。當一頭熊倒在一位獵手腳下，他不能說它死了，要說它睡了，甚至不可直呼它為熊；而剖卸一頭熊、共享熊肉，更是整個家族和一個營地的大事情；另外包括其他一些必不可少的程序，例如吃熊肉時獵手們學烏鴉的叫聲，吃完熊肉，將熊骨規(guī)整地風葬，送葬的人要表達程度不同的悲哀……這些只是狩獵生活中的細節(jié)，而敬畏自然這一精神品性早已融入鄂溫克人的傳統文化中。

現實中的敘事人通過客觀的描述和對部族物象風俗的解釋，承擔了將部族文化知識化的人物，實際上也就扮演了“老人”的傳承角色?！袄先恕睂τ凇昂⒆印钡难詡魃斫虡嫵闪瞬孔迳恿麟m然曲折艱難甚至微弱瀕危，然而終究不會全然斷絕，它們共同構成了集體記憶，即便是那些似乎已經不再受到它約束的個體，依然不能擺脫它暗藏的影響。在這個集體記憶中，部族是與自然萬物關聯在一起的，就像《雪》里面寫到的：“你覺得在這世上無牽無掛，活得自自在在，可你不知有樣東西從你生下來就跟隨著你，雖說你從沒覺出過，它早就影兒似的罩在你身上。有人說它像一條鏈子，把你和一座山、一條河、一片林子死死地鏈在一起。這條神鏈磕不得，碰不得，你信不信？”

《雪》中提到了一個故事：

……很久以前，有個游手好閑的傻瓜，觸犯了部落的禁忌，被攆到很遠很遠的林子里。他什么也不會干，腦袋像塊糟木頭。他不會生火，也不知道打獵，待在那兒又冷又餓，實在活不下去了。他來到松樹跟前，松樹對他說，你好哇。傻瓜說，你好。你這是去干什么？我想生一堆火，傻瓜說。你要用我燒火，先找一把斧頭砍倒我，松樹說。他走到斧頭跟前，斧頭對他說，你好哇。傻瓜說，你好。你這是去干什么？斧頭問他。我要找一把斧頭，砍倒松樹，生一堆火，傻瓜說。你要用我，先找一塊磨石來磨快我，斧頭說。他來到磨石跟前，磨石對他說，你好哇。傻瓜說，你好。你這是去干什么？磨石問他。我要去找一塊磨石，用它磨快一把斧頭，用斧頭砍倒松樹，用松樹生起火。磨石說，你要用我，先找水來沾濕我。他來到小河跟前，小河對他說，你好哇。傻瓜說，你好。你這是去干什么？小河問他。傻瓜說，我要找點水，用水沾濕磨石，在磨石上磨快斧頭，用斧頭砍倒松樹，用松樹生起火。你要用我，先找頭鹿從我身上游過，小河說。他來到鹿的跟前，鹿對他說，你好哇。傻瓜說，你好。你這是去干什么？鹿問他。我要去找鹿，讓鹿游過河，用水沾濕磨石，用磨石磨快斧頭，用斧頭砍倒松樹，用松樹生起火，傻瓜說。你要用我先讓我吃上綠草，鹿說。他走到綠草跟前，綠草說，你好哇。傻瓜說，你好。你這是去干什么？綠草問他。我來找綠草，讓鹿來吃，鹿好游過河，用水沾濕磨石，用磨石磨快斧頭，用斧頭砍倒松樹，用松樹生起火，傻瓜說。你要用我先找雨婆，下一場大雨，綠草說。他來到雨婆跟前，雨婆說，你好哇。傻瓜說，你好。你這是去干什么？雨婆問他。我來找你，請你下場大雨，讓青草綠了，鹿來吃綠草，去游過小河，用水沾濕磨石，用磨石磨快斧頭，用斧頭砍倒松樹，用松樹生起火，傻瓜說。你要用我，先去找風婆，刮來一陣大風，雨婆說。他來到風婆跟前，風婆說，你好哇。傻瓜說，你好。你這是去干什么？風婆問。我來找你，請你刮一場大風，讓雨婆下一場大雨，讓青草綠了，鹿去吃綠草，好游過小河，用水沾濕磨石，用磨石磨快斧頭，用斧頭砍倒松樹，用松樹生起火，傻瓜說。你要用我，先讓太陽曬干我的頭發(fā)，風婆說。他來到太陽跟前，太陽說，你好哇。傻瓜說，你好。你這是去干什么？太陽問。我來找你，請你曬干風婆的頭發(fā)，風婆刮起大風，雨婆送來雨，讓青草綠了，鹿吃綠草，好游過小河，用水沾濕磨石，磨快斧頭，用斧頭砍倒松樹，用松樹生起火，傻瓜說。好吧，太陽說。太陽升起山頂，曬干了風婆的頭發(fā)，風婆甩甩頭發(fā)，刮起大風，雨婆乘風下起雨，青草綠了，鹿吃了綠草，游過小河，沾濕了磨石，磨石磨快了斧頭，斧頭砍倒了松樹，松樹架成一堆，傻瓜總算生起一堆火。

這個故事既是小說中對于年輕人要敬畏萬物的教誨，同時也是講述者本人在重溫中對于傳統的不斷淬煉。最關鍵的是，它所表現出來的關系性的意識。民族與民間的智慧的復活，使得烏熱爾圖的小說具有了一種從少數者角度來看更加普遍的意義。從形態(tài)和觀念來說，他的作品屬于費孝通所說“各美其美，美人之美”的文化理念階段，即少數者群體張揚自己的文化，同時將自身的文化理念置諸廣闊的社會關系之中，“和而不同”只有在先有著如此多樣性的“不同”，才能最終達致“天下大同”的“和”。

如同查爾斯·泰勒（Charles Taylor）所說，在現代性的語境中，那種固有的宇宙秩序、“偉大的存在鏈條”發(fā)生了斷裂，給定的秩序受到懷疑，這就是所謂的祛魅過程，現代自由因此而產生。但是自由也要付出代價，這是一種破碎的世界觀，人的異化由此產生，因為在馬克斯·韋伯式的“一個無神的、沒有預言者的時代”中，世界的神秘性蕩然無存，就產生了海德格爾所謂的“世界”與“大地”之間的斗爭。祛魅導致了自然神性的解構，工具理性大行其道沖擊重組了原有秩序，自然和人之間也被重置為對象化和客體化的關系，親密感喪失了，心靈也失去了依托。烏熱爾圖意在通過對鄂溫克族群與生活空間的恢復，重新連接起斷裂的存在之鏈，修復支離破碎的親密感，呈現出一個“不同”的文學世界，正是有著這樣形形色色的“不同”存在，才保持了文學生態(tài)的平衡與活力，沒有窒息于強勢話語比如政治和商業(yè)的意識形態(tài)的專斷。

重新解讀烏熱爾圖，以及與他類似的諸多少數民族作家，也許能夠在文學“共和”的意義上有更多的發(fā)現。

責任編輯 五十弦