王菡薇+蔣歐悅

摘要：中國花鳥畫源遠流長，從新石器時代開始，就已見端倪。在后來幾千年的時間里，花鳥畫家們點點滴滴地演繹著花鳥畫的歷史及其承載的生機與雅意?！吧鷻C”，生命力，是花鳥畫核心之所在；花鳥畫進入當(dāng)代社會，畫家們通過關(guān)注當(dāng)代精神和取法客觀對象，使得當(dāng)代花鳥畫具有了新的面貌?！把乓狻保胖碌囊馊?，也是其象征性所指，乃花鳥畫被賦予的重要功能。然而，花鳥畫史上的多種隱喻意義都因特定時代而生，時至今日，情況已經(jīng)不同，當(dāng)代畫家們則拋開了那些帶有時代烙印的部分，正繼承了花鳥畫那些“弦外之音”，并將之發(fā)展開來。

關(guān)鍵詞：中國畫；藝術(shù)創(chuàng)作；生機；雅意；花鳥畫創(chuàng)作；古代；當(dāng)代；繪畫作品

中圖分類號：J2文獻標(biāo)識碼：A

一

從本質(zhì)上說，不論工筆花鳥還是寫意花鳥，都力求表達對象的形象性和生動性。“五行之精粹于天地之間，陰陽一噓而敷榮，一吸而揫斂，則葩華秀茂見于百卉眾木者，不可勝計，其自形自色，雖造物未嘗庸心，而粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目協(xié)和氣焉。”①與山水畫和人物畫相比，山水畫富于哲學(xué)意味，人物畫追求氣韻，花鳥畫則以其極富藝術(shù)情趣的畫面，傳遞著自然之美、生活之美，借助形象傳達花鳥世界的勃勃生機，它們之間是有一定區(qū)別的?！短瞥嬩洝贰逗螽嬩洝贰稓v代名畫記》中“誠為酷似”、“盡其形態(tài)”、“毛彩具妙”、“造神極妙”、“曲盡情理”等語均強調(diào)寫實性，這也從另一個方面反映出畫家們對再現(xiàn)花卉禽鳥自然樣態(tài)技能的追求。

對花鳥的表現(xiàn)方式，不同的時代具有不同的特征，但也可尋出一個軌跡，借此可以看出不同時代的人們對花鳥畫的審美追求。

商代玉鳳雖不是繪畫，造型卻優(yōu)美輕盈；秦時木胎漆繪的飛燕勁健爽利；漢代山東畫像石上的連理木和鳳鳥等美輪美奐、仙氣十足；四川畫像石上的水禽、荷葉、飛鳥已具有極致的美；西漢銅管錯金銀畋獵圖中大象緩行，神龍、天馬、熊、飛鳥、猴、羊、熊、鹿、大雁交織于畫面，鳥獸飛舞奔躍，孔雀開屏，群鳥翔集，充滿了無比的想象力；六朝時花鳥圖像已多見，寧懋石室石刻畫中主人手持蓮花素潔靜謐；唐代《簪花仕女圖》中仕女頭上所簪之花，圖中仙鶴、小狗刻畫精細入微，富麗堂皇；至五代黃筌《寫生真禽圖》，鳥禽昆蟲等二十余種，筆法工細，色調(diào)柔麗調(diào)和，花鳥畫可謂進入一個新階段，“徐黃異體”也開啟了風(fēng)格學(xué)的美術(shù)史描述；宋代花鳥自不待言，無論清淡水墨還是工筆賦色，達到了不可逾越的高度，諸如《芙蓉錦雞圖》《瑞鶴圖》《白薔薇圖》等，揚無咎、鄭思肖等人在梅、蘭等方面的探索開啟了后來四君子畫的關(guān)捩。

元代錢選《來禽梔子圖》《桃枝松鼠圖》等作品繪花卉形態(tài)生動、淡逸素雅，體現(xiàn)出作者擷取自然之美的高超功力，也使工筆花鳥與文人畫聯(lián)姻；至明代林良筆簡意壯，蘆雁、蒼鷹、白雉盡于妙筆之下；呂紀(jì)又加寫實之貌；沈周《牡丹圖》、文征明《秋花圖卷》《蘭花圖軸》等則顯示出墨法純熟、形象生動之余的節(jié)奏感和濃烈的書法意味；唐寅《梅花圖軸》枯瘦的用筆、焦重的用墨，使灑脫清麗之氣躍然紙上；青藤白陽，筆墨一變，大寫意花鳥臻于極致；老蓮花卉清幽古拙，別開生面，又非他人可比。

清初八大繪畫構(gòu)圖簡潔、水墨淋漓、用筆奔放，畫法受林良、陳淳、徐渭影響，嚴(yán)謹(jǐn)而能放，畫石方筆折轉(zhuǎn)、虛實相間、冷逸荒寒、枯筆淡墨、剛?cè)嵯酀?、老辣圓勁，代表了水墨大寫意花鳥的空前水平；八大山人花鳥畫中悲涼索寞的意境、怪誕乖張的形象、圓渾凝蓄的筆墨、大疏大密的構(gòu)圖成就了中國畫筆墨的新精神；惲壽平?jīng)]骨寫生花鳥畫明麗秀潤，被稱為“常州派”，亦稱“南田派”，其筆下春風(fēng)桃柳、天梅菊蘭，有如神助；至清中期，金冬心筆觸工致、風(fēng)格沉穩(wěn)，優(yōu)美與生澀并存，顯勝于揚州畫派其他幾家；至海上畫派，任熊作品有宋人花卉之韻味；虛谷工畫花鳥，風(fēng)格冷峭新奇，突破前人成法，清曠冷峻；趙之謙花卉水墨交融，給人以清雅明快之感；任頤，用筆簡潔，赭墨交融，筆法和色彩多變化，搖曳多姿；吳昌碩大寫意，墨色滋潤，敷色鮮亮，筆法老辣；至近現(xiàn)代，齊白石用筆老到，筆力健爽；黃賓虹筆墨兼具，渾厚華滋。

每一時期，花鳥畫的發(fā)展都伴隨著新的思索和新的表達，但不變的是——生機；這是花鳥畫最基本的特征。但同時我們通過對歷代花鳥畫作品的觀察與研究，可體悟到充滿生機的花鳥畫背后常常有弦外之音，也承載了這諸多“雅意”。

二

花鳥畫作品中的“弦外之音”源于“隱”，“隱”給花鳥畫帶來諸多“雅意”?！半[”之性格是中國古代繪畫的傳統(tǒng)之一。歸其因，其一為各個特定時期政治環(huán)境所致，“涉筆惟恐觸礙”②；其二則拜文人士大夫才情所賜，很多表達隱而不顯。大多數(shù)情形下，“隱”之原因往往兩者兼具。這也正與美國符號學(xué)家皮爾士提出的三種符號類型之一的圖像符號中隱喻符理論相契合。我們可將中國古代繪畫中的隱喻分為歷史隱喻、佛道隱喻、政治隱喻和風(fēng)格隱喻。

早期長江流域河姆渡文化中，鳥圖案與象牙制品的結(jié)合預(yù)示著“一個高度發(fā)達的禮器傳統(tǒng)，包括對具體禮器的制作和使用以及對其質(zhì)料等特征的象征意義的界定，遠在周代之前就已經(jīng)存在”③；漢代山東一帶畫像石隱喻頗為豐富，譬如連理木隱喻著“王者德純合八方為家”；鳳凰之所以頻頻出現(xiàn)在畫像石中，是因為它是一個理想中的儒者形象，而形象極其相似的鳳凰與神鳥的區(qū)別就在于前者喜仕，后者喜隱。④蘇軾、文同以來，花鳥畫題材逐漸超出生物學(xué)含義，被賦予很多象征意義。宋代哲學(xué)家楊簡《偶成》一詩云：

春入園林種種奇，化工施巧太精微。

山禽說我胸中事，煙柳藏他物外機。⑤

花鳥畫家利用一些特定題材來進行創(chuàng)作，運用比興手法，寄托感情，傳情達意。宋代劉克莊有詩《蘭》曰：

深林不語抱幽貞，賴有微風(fēng)遞遠馨。

開處何妨依蘚砌，折來不肯戀金瓶。

孤高可把供詩卷，素淡堪移入臥屏。

莫笑門無佳子弟，數(shù)枝濯濯映階庭。

末一句是說庭院的臺階上清晰地映射著數(shù)枝蘭，即暗示著即將會出現(xiàn)揚眉吐氣的優(yōu)秀子孫。蘭與子孫之間的意象可被推知。揚州畫派鄭燮的“破盆蘭”就象征欲脫離世俗的歸隱之心。⑥

北宋易元吉《猴貓圖》中猴、貓分別與“侯”、“?！敝C音，有封侯長壽的吉祥寓意。雞畫中，宣和畫院之《芙蓉錦雞圖》最為醒目，《韓詩外傳》說雞有五德：“夫雞頭戴冠者，文也；足搏距者，武也；敵在前敢斗者，勇也；見食相告者，仁也；守夜不失時，信也。”⑦又如元代畫家邊魯《起居平安圖》中以雉雞比作雄雞，取“雞鳴將旦，為人起居”⑧之意。又以竹子取“竹報平安”⑨之意，寓意平安吉祥。唐代《酉陽雜俎》記載，“童子寺竹衛(wèi)公言，北都惟童子寺有竹一窠，纔長數(shù)尺，相傳其寺綱維每日報竹平安”⑩，因而，竹子后來就成為平安的象征。石榴果實飽滿多籽，因此，石榴較穩(wěn)定的隱喻意義就是多子多福。徐渭《石榴營草》中有：“不是來西域，還應(yīng)到海南。已含無限子，何用佩宜男?！?/p>

自宋代以來，以雁為題材的作品漸增，這與雁的寓意有關(guān)，“雁有四德：寒則自北而南，止于衡陽，熱則自南而北，歸于雁門，其信也；飛則有序而前鳴后和，其禮也；失偶不再配，其節(jié)也；夜則群宿而一奴巡警，晝則銜蘆以避蹭繳，其智也”?！抖Y記·王制》云，“父之齒隨行，兄之齒雁行”，“雁序”喻長幼尊卑之序。

清代陶梁《紅豆樹館書畫記》卷八記明代呂廷振《五倫圖》，“五倫者，鳳凰喻君臣，鶴喻父子，鴛鴦喻夫婦，鹡鸰喻兄弟，鶯喻朋友，廷振此幀工致妍麗，璀燦奪目”?？梢?，這時花鳥已有了約定俗成的寓意。清盛大士《溪山臥游錄》中有：“作詩須有寄托，作畫亦然。旅雁孤飛，喻獨客之飄零無定也；閑鷗戲水，喻隱者徜徉肆志也；松樹不見根，喻君子之在野也；雜樹崢嶸，喻小人之暱比也?！?/p>

花鳥畫的雅意還有一些與佛道意味相關(guān)。蓮花的佛教含義，闡述頗豐，茲不贅述。花鳥的道教意義也頗豐，如元初畫家顏輝藏于日本知恩寺的《蛤蟆仙人圖》，畫面上蟾蜍與晉代葛洪《抱樸子內(nèi)篇》中“蟾蜍壽三千歲”，“肉芝者，謂萬歲蟾蜍”有關(guān)，這借用了蟾蜍代表長壽的象征意義。畫面上仙人左手所持紅桃依《洛陽伽藍記》應(yīng)為切合道教思想的“王母桃”。

我們可以看到，花鳥畫如同山水畫一樣，在其表象下面有其自身的意義。如果說中國山水畫有著深刻的哲學(xué)意味，那么，花鳥畫則有著豐富的隱喻意義。但無論如何，中國花鳥畫的世界是一個充滿生機的世界，在這個世界里，生機與雅意并存！

三

花鳥畫的隱喻意義除了諸多雅意之外，還有一些凄涼或憂郁的表達，這些則與當(dāng)時的社會環(huán)境有關(guān)。例如，宋末元初畫家鄭思肖畫以“露根蘭”表達失國人民無寄托之處的心情；元代錢選《梨花圖》卷用梨花（“離華”諧音）喻失國之痛；明代畫家徐渭以墨葡萄喻懷才不遇之心態(tài)；清代畫家“八大”筆下之魚、鴨、鳥等常作“白眼向人”狀，其背后有著深刻的民族情懷。畢竟是在特定的歷史情形下的產(chǎn)物。

當(dāng)代中國花鳥畫，正向繼承了古代花鳥畫的生機與雅意，吸收了古人的有益?zhèn)鹘y(tǒng)，摒棄了不合時宜、不符合時代特性的特性。

當(dāng)下的花鳥畫作品是古代花鳥藝術(shù)精神與當(dāng)代審美心態(tài)的結(jié)合。在當(dāng)代，寫意風(fēng)格以其暢快淋漓、易于抒發(fā)性情的特征而主導(dǎo)著花鳥畫的發(fā)展方向，是藝術(shù)為了適應(yīng)風(fēng)起云涌的時代變遷之需要而做出的自主選擇，也是為了適應(yīng)社會發(fā)展背景下人們審美情趣的新需要，通過畫事彰顯個性、抒發(fā)個人情感。在經(jīng)濟生活快節(jié)奏的今天，傳統(tǒng)的工筆花鳥技法也得以被藝壇的守護者守衛(wèi)，從而煥發(fā)新的生機?；B畫的“美”正在于其生機與雅意，而不在于圖示的不斷翻新和“陌生化”，“內(nèi)美”尤為重要。近幾屆全國美展的情況也正說明了這一點。

現(xiàn)如今，花鳥畫不斷借鑒傳統(tǒng)花鳥畫、民間藝術(shù)、西方藝術(shù)的有益因素，或用色艷麗、造型和美，或用色清麗婉約、柔美可愛；或描繪田原野趣，或?qū)懞商辆吧钊擞^之如沐春雨。“雅意”仍為花鳥畫的重要屬性，呈現(xiàn)出“正向繼承”。我們常能看到畫家以錦雞棲石來象征“事事吉祥”，松竹仙鶴寓意“長青長壽”，牡丹白頭翁隱喻“富貴白頭”等，這些都蘊含著畫家們的美好祝愿。

第十二屆全國美術(shù)作品展覽中的中國花鳥畫作品部分，充分表達出了新時代對生機與雅意的闡釋，花鳥畫家們的這些努力牢牢確立了花鳥藝術(shù)在當(dāng)代中國畫壇的地位，使其在時代的浪潮中展現(xiàn)出卓絕的風(fēng)姿和復(fù)興的光輝。當(dāng)然，我們也期待著花鳥畫圖式有進一步的創(chuàng)新。（責(zé)任編輯：徐智本）

①《宣和畫譜》卷十五“花鳥敘論”，文淵閣四庫全書本。

②[清]李祖陶《與楊蓉渚明府書》，《靜娛亭筆記》卷八，[清]張培仁編，清刻本。

③[美]巫鴻《禮儀中的美術(shù)》，三聯(lián)書店，2005年版，第14頁。

④[梁]沈約《宋書》，中華書局，1974年版，第802、813、867頁。又見：Hybrid Omens and Public Issues in Early Imperial China， The Museum of Far Eastern Antiquities， PP.1-24， Bulletin， No.55， 1983.

⑤[宋]楊簡《慈湖遺書》卷六，文淵閣四庫全書本。

⑥[韓]吳萬鐘《對“蘭”象征的歷史演變之研究》，《中國楚辭學(xué)》，學(xué)苑出版社，2011年版，第253頁。

⑦[漢]韓嬰著，許維通校譯《韓詩外傳集釋》，中華書局，1980年版，第60-61頁。

⑧[漢]應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》卷八“雄雞”條，文淵閣四庫全書本。

⑨[宋]程俱《北山集》卷十一，文淵閣四庫全書本。

⑩[唐]段成式《酉陽雜俎》續(xù)集卷十，文淵閣四庫全書本。

[明]徐渭《徐渭集》“石權(quán)營草”，中華書局，1983年版，第327頁。

[明]李時珍《本草綱目》卷四十六“雁本經(jīng)上品”，文淵閣四庫從書本。

[漢]鄭玄注，[唐]陸徳眀音義，孔颕達疏《禮記注疏》卷十三，文淵閣四庫全書本。

[清]陶樑《紅豆樹館書畫記》卷八，清光緒刻本。

[清]盛大士，《溪山臥游錄》卷二，清道光刻本。

[晉]葛洪《抱樸子內(nèi)篇》卷三之“對俗”條，《四部叢刊》景明本。

[晉]葛洪《抱樸子內(nèi)篇》卷十一之“仙藥”條，《四部叢刊》景明本。

[后魏]楊衒之《洛陽伽藍記》卷一，“城內(nèi)”條，文淵閣《四庫全書》本。關(guān)于《蛤蟆仙人圖》的象征意義，請參見呂猛《〈蛤蟆仙人圖〉釋讀》，王菡薇、陶小軍主編《元初書畫的世界》，中國文聯(lián)出版社，2013年版。

直抒胸臆與曲筆隱喻是南宋遺民繪畫的重要特征之一。

余輝《寫實之極——元代工筆畫》，《新美術(shù)》，1998年第3期，第50頁。