蔡之國 余夢陽

費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》中指出，從基層上看去，中國社會(huì)是鄉(xiāng)土性的。數(shù)千年的農(nóng)耕文明，使以血緣和地緣為基礎(chǔ)而構(gòu)建起來的鄉(xiāng)土文化成為中國文化的根性所在。不過，在現(xiàn)代文明的沖擊以及大眾傳媒的搖旗吶喊下，鄉(xiāng)土文化以或留存或消解或重構(gòu)等種種文化存在姿態(tài)演繹著現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型與嬗變。作為當(dāng)代中國最大眾化傳播形態(tài)類型的電視劇，也不可避免地將視域轉(zhuǎn)向農(nóng)村，在與政治、經(jīng)濟(jì)等的社會(huì)變遷實(shí)現(xiàn)“召喚—應(yīng)答”的互動(dòng)對話中，用影像符碼敘述了一個(gè)個(gè)“虛擬的實(shí)體”或“想象的時(shí)空”，鏡像著鄉(xiāng)土中國的文化發(fā)展與變遷。

概觀中國農(nóng)村題材電視劇就會(huì)發(fā)現(xiàn)：盡管其發(fā)軔之作《一口菜餅子》（1958 年）標(biāo)志著中國電視劇的濫觴，但改革開放前的農(nóng)村題材電視劇，如《一口菜餅子》《紅纓槍》《娶個(gè)好姑娘》等，大都以“直播劇”的方式極為粗糙地去敘述新政權(quán)的合理性或農(nóng)民翻身做主人后的新氣象，明顯帶有圖解政治、宣傳教化的痕跡，相對缺乏對鄉(xiāng)土中國的文化敘事；而1978 年開始中國社會(huì)變革的改革開放，不但給中國農(nóng)村社會(huì)帶來巨大變化，而且促使農(nóng)村題材電視劇自我躍升，開始以影像敘事的方式表現(xiàn)鄉(xiāng)土文化的發(fā)展和衍變，成為我國農(nóng)村題材電視劇鄉(xiāng)土文化敘事的一個(gè)極為重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。為此，本文將改革開放作為探究中國農(nóng)村題材電視劇鄉(xiāng)土文化敘事的時(shí)間起點(diǎn)，以國家政治政策變化和農(nóng)村題材電視劇中鄉(xiāng)土文化的敘事景觀的變遷作為時(shí)代分期依據(jù)，來勾勒中國農(nóng)村題材電視劇鄉(xiāng)土文化的敘事衍變。

“前現(xiàn)代”的影像敘事時(shí)期（1978-1989 年）：傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化占據(jù)主導(dǎo)地位

從1978 年的家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制到最具影響力的封閉鄉(xiāng)村影像代表作《籬笆·女人和狗》（1989 年）的出現(xiàn)，是中國農(nóng)村題材電視劇鄉(xiāng)土文化為主導(dǎo)的“前現(xiàn)代”影像敘事時(shí)期。“星星還是那顆星星，月亮還是那個(gè)月亮”，《籬笆·女人和狗》中的主題曲似乎描繪出“前現(xiàn)代”影像敘事時(shí)期幾近凝滯不動(dòng)的鄉(xiāng)土本色和固有傳統(tǒng)?！霸谧兓苌俚纳鐣?huì)里，文化是穩(wěn)定的，很少出現(xiàn)新的問題，生活是一套傳統(tǒng)的辦法?！雹佟扒艾F(xiàn)代”影像敘事時(shí)期的大多數(shù)農(nóng)村題材電視劇，雖然在反映現(xiàn)實(shí)的深度與批判的力度方面有所保留甚或力不從心，卻通過影像敘事方式鏡像出“過去”的鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)。

“前現(xiàn)代”影像敘事時(shí)期的農(nóng)村題材電視劇對鄉(xiāng)土文化的基礎(chǔ)——農(nóng)耕的生產(chǎn)方式以及與此相連的鄉(xiāng)村景觀進(jìn)行了鏡像式呈現(xiàn)?！扒艾F(xiàn)代”影像敘事時(shí)期的農(nóng)村，城鄉(xiāng)文化二元對立，鄉(xiāng)村社會(huì)相對封閉，其生產(chǎn)方式主要“直接取資于土地”，農(nóng)民被束縛在世代相傳的耕作方式中。因?yàn)閷ν恋氐囊蕾?，農(nóng)民形成了以“血緣”和“地緣”為基礎(chǔ)而聚居的習(xí)慣，而“農(nóng)耕”這一鄉(xiāng)土性生產(chǎn)方式也要求以家庭作為基本單位進(jìn)行農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。“農(nóng)村的基本社會(huì)群體就是家，一個(gè)擴(kuò)大的家庭。這個(gè)群體的成員占有共同的財(cái)產(chǎn)，有共同的收支預(yù)算，他們通過勞動(dòng)的分工過著共同的生活?！雹谵r(nóng)業(yè)生產(chǎn)的固定性特征，使世代定居于一地成為生活的常態(tài)，而這也導(dǎo)致了農(nóng)村與“外界”的相對封閉和隔絕；農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的靠天吃飯以及收益的低下，使得農(nóng)村生活極為貧困。于是，殘破的村落、貧弱的家庭、泥濘的道路、雞鳴狗吠的街巷、日出而作日落而息的鄉(xiāng)民……幾乎是《籬笆·女人和狗》《山道彎彎》《山民》《水鄉(xiāng)一家人》《泥土》《微笑》《家鄉(xiāng)紅葉》等諸多此時(shí)期農(nóng)村題材電視劇凝滯不動(dòng)的“鄉(xiāng)村景觀”。

需要指出的是，“前現(xiàn)代”影像敘事時(shí)期的農(nóng)村題材電視劇在敘述鄉(xiāng)土文化圖景時(shí)，總是在不經(jīng)意間流露出矛盾的文化境地：一方面，自然靜謐的村落、純美質(zhì)樸的鄉(xiāng)民、富有道德和傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村秩序……宛如田園牧歌式的“鄉(xiāng)村神話”，顯現(xiàn)出恬美、暖意的文化意蘊(yùn)；另一方面，生產(chǎn)方式的辛勞貧弱、鄉(xiāng)村圖景的凝滯落后、人際關(guān)系的“非現(xiàn)代性”……又顯露出凄美的文化趨向。不過，隨著城市文明和現(xiàn)代文化入侵鄉(xiāng)村，以及鄉(xiāng)土社會(huì)自身危機(jī)的爆發(fā)，封閉落后、凝滯昏然的鄉(xiāng)土社會(huì)開始了對外界（城市、他者）的觀望與凝視，并在“進(jìn)城”“返鄉(xiāng)”的過程中，漸漸表現(xiàn)出對城市文化和現(xiàn)代文明的尊崇，開始了鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變。

“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的影像敘事時(shí)期（1990-2004 年）：鄉(xiāng)土文化的“現(xiàn)代性”追求

20 世紀(jì)90 年代初期《外來妹》《轆轤·女人和井》等電視劇的播出，是農(nóng)村題材電視劇中鄉(xiāng)土文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型與嬗變開始的標(biāo)志。“命運(yùn)不是那轆轤，要掙斷那井繩”，《轆轤·女人和井》中的主題曲唱出了鄉(xiāng)土文化追求現(xiàn)代性的最強(qiáng)音。隨著上世紀(jì)八十年代中后期中國城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及社會(huì)用工制度的變革，引發(fā)了大規(guī)模的“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”?！芭c城市的接觸是促使農(nóng)民生活方式發(fā)生變革的最重要的決定性因素?！雹邸班l(xiāng)下人進(jìn)城”意味著城市文明與現(xiàn)代文化對鄉(xiāng)村社會(huì)和鄉(xiāng)土文化的洗禮，而“進(jìn)城”之后的“返鄉(xiāng)”以及大眾媒介對現(xiàn)代文明的搖旗吶喊，促使農(nóng)村“傳統(tǒng)形式的共同體和文化的‘原生’屬性不得不大大削弱”，④于是，鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型與嬗變，成為“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”影像敘事時(shí)期農(nóng)村題材電視劇聚焦的重點(diǎn)。

此時(shí)期的農(nóng)村題材電視劇敘述了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生產(chǎn)方式和鄉(xiāng)村景觀的變化。與“前現(xiàn)代”影像敘事時(shí)期的農(nóng)民固守于土地不同，“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”影像敘事時(shí)期的農(nóng)民在生產(chǎn)方式上有了更多的選擇權(quán)：可以留守土地，也可以“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”，還可以在農(nóng)村中棄農(nóng)去經(jīng)商、辦廠、做“工人”……《轆轤·女人和井》中的銀鎖夫婦離土進(jìn)取，在集鎮(zhèn)上開起了照相館和飯店；《古船·女人和網(wǎng)》中的巧姑承包起了飯店，銅鎖和小豆倌也做起了豆腐坊……實(shí)際上，“前現(xiàn)代”影像敘事時(shí)期的經(jīng)典劇作《籬笆·女人和狗》就曾展露出農(nóng)村生產(chǎn)方式的變化：金鎖從城市帶回了錢、彩電以及各種物質(zhì)產(chǎn)品，預(yù)示著傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生產(chǎn)方式的變革。不過，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化中的土地意識(shí)與土地情懷卻在疏離的悲壯中透露著必然：土地的低收益和城鎮(zhèn)收入的“倍增”，使“鄉(xiāng)下人”“棄農(nóng)”或者“半工半農(nóng)”蔚然成風(fēng)，以致老弱童婦成為農(nóng)村的主要留守人群。而農(nóng)村生產(chǎn)方式的多元存在，也使農(nóng)村景觀較“前現(xiàn)代”影像敘事時(shí)期發(fā)生了巨大變化，這可以通過陳雨田“農(nóng)村三部曲”中的第一部《籬笆·女人和狗》與第二部《轆轤·女人和井》這兩部播出相隔不到兩年的影像鄉(xiāng)村景觀的變化來確證：《籬笆·女人和狗》中低矮的草屋、泥濘的小道、單一的衣著、貧弱的家庭擺設(shè)被《轆轤·女人和井》中的瓦房、鄉(xiāng)間公路、顏色和款式豐富的穿著以及電視、自行車、摩托車等擺設(shè)取代……鄉(xiāng)村景觀的變化，恰恰是農(nóng)村生產(chǎn)方式現(xiàn)代性追逐的最好注解。

值得注意的是，在農(nóng)村題材電視劇塑造鄉(xiāng)土文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的同時(shí)，也對鄉(xiāng)土文化“現(xiàn)代性”過程中出現(xiàn)的問題，特別是文化的物欲化傾向表現(xiàn)出極大的憂慮。物欲化不但沖擊著鄉(xiāng)土文化的權(quán)力結(jié)構(gòu)和差序格局，而且越來越影響到人際交往、社會(huì)道德以及親情的維系。比如《轆轤·女人和井》中，銀鎖夫婦雖然在集鎮(zhèn)上開了照相館和飯店，發(fā)了家致了富，但也越來越唯利是圖；《古船·女人和網(wǎng)》中的巧姑為了自己飯店的利益，全然不顧與棗花的昔日情感，百般刁難，最終逼迫棗花離開飯店……鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，越來越多地表現(xiàn)出由倫理本位到經(jīng)濟(jì)本位的轉(zhuǎn)變特征，這種轉(zhuǎn)型與嬗變極易撕裂原本鄉(xiāng)土文化維系人情關(guān)系的溫情面紗，讓鄉(xiāng)村文化失卻了些“溫度”。

“新農(nóng)村建設(shè)”的影像敘事時(shí)期（2005 年至今）：鄉(xiāng)土文化的想象神話與危機(jī)

2005 年，黨的十六屆五中全會(huì)通過了《關(guān)于制定國民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展第十一個(gè)五年規(guī)劃的建議》，提出“建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村是我國現(xiàn)代化進(jìn)程中的重大歷史任務(wù)”，要求按照“生產(chǎn)發(fā)展、生活寬裕、鄉(xiāng)風(fēng)文明、村容整潔、管理民主”的要求，推進(jìn)社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)。在此政策導(dǎo)引下，“鄉(xiāng)村”再次被置入到現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史框架中，并在農(nóng)村題材電視劇漸趨冷落之時(shí)又掀起了新一輪創(chuàng)作高潮。

在新的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)框架下的“新農(nóng)村建設(shè)”影像敘事時(shí)期的農(nóng)村題材電視劇，呈現(xiàn)了更為多元、豐富的生產(chǎn)方式。在城里打工的農(nóng)民“返鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)”了（如《插樹嶺》《喜耕田的故事》）；農(nóng)村興辦起各種企業(yè)，農(nóng)村有城市化的趨向了（如《鄉(xiāng)村愛情》《清凌凌的水，藍(lán)盈盈的天》《陽光路上》《別拿豆包不當(dāng)干糧》）；大學(xué)生和城里人開始“下鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)”甚或指導(dǎo)農(nóng)村建設(shè)了（如《陽光路上》《清凌凌的水，藍(lán)盈盈的天》）……農(nóng)業(yè)、工業(yè)以及第三產(chǎn)業(yè)等生產(chǎn)方式在農(nóng)村題材電視劇中頻頻出現(xiàn)，展現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的新農(nóng)村文化景觀。

“新農(nóng)村建設(shè)”影像敘事時(shí)期的農(nóng)村題材電視劇中的人際關(guān)系也被雜糅進(jìn)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等權(quán)力話語，使鄉(xiāng)村文化表現(xiàn)出多元混雜的文化特性?！多l(xiāng)村愛情》中的“鄉(xiāng)村”已不再是傳統(tǒng)意義的鄉(xiāng)村，而是由本土農(nóng)民、城里人、大學(xué)生、商人、基層官員等各色人等組成且被雜糅進(jìn)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等權(quán)力話語的“新農(nóng)村”，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與農(nóng)村、新事物與舊習(xí)俗混合的社會(huì)化“鄉(xiāng)村”，鄉(xiāng)村文化表現(xiàn)出豐富多元的復(fù)雜特性：大學(xué)生謝永強(qiáng)在工作機(jī)會(huì)面前愛情動(dòng)搖了；香秀喜歡永強(qiáng)的目的是希望擺脫“鄉(xiāng)下人”身份，過上“城市生活”；村主任長貴在前途面前不敢承認(rèn)與謝大腳的愛情；皮校長與小舅子謝永強(qiáng)情感的起伏，更多表現(xiàn)出的是利益的抉擇；劉能主動(dòng)放棄契約與面子，結(jié)束女兒與趙玉田的愛情；謝永強(qiáng)的爸爸謝廣坤希望通過向鄉(xiāng)長送禮與攀親戚建構(gòu)起自己的權(quán)力地位……城市、權(quán)力、物質(zhì)、利益等成為《鄉(xiāng)村愛情》中鄉(xiāng)村文化的關(guān)鍵詞，而傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化在與之碰撞與沖突中，總是扮演著“失敗者”的角色，社會(huì)道德和鄉(xiāng)土秩序感在現(xiàn)代文化的滌蕩中似乎已經(jīng)蕩然無存。而在后續(xù)的系列劇作中也都在強(qiáng)調(diào)權(quán)力、城市、物質(zhì)以及利益宰割下的人際關(guān)系，弱化了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的道德格局和禮治秩序。

需要強(qiáng)調(diào)的是，植根于現(xiàn)代化、城市化、全球化以及新農(nóng)村建設(shè)背景下的該時(shí)期農(nóng)村題材電視劇還規(guī)避真實(shí)的農(nóng)村世界，敘述了與“新農(nóng)村建設(shè)”政策導(dǎo)向相一致的影像景觀和圖景，使農(nóng)村題材電視劇中的現(xiàn)代鄉(xiāng)土文化表現(xiàn)出鮮明的想象神話構(gòu)建特征。

結(jié)束語

“文化其實(shí)并沒能讓所有的人都獲得健康和幸福，從更長遠(yuǎn)的角度看，文化也不能確保所有社會(huì)都獲得發(fā)展或生存，因?yàn)槟切┇@得成功的社會(huì)都不是無限期地原封保存著它們的文化，而是必須使它們發(fā)生改變?！雹萼l(xiāng)土文化的轉(zhuǎn)型與嬗變是社會(huì)轉(zhuǎn)型的文化表現(xiàn)，同時(shí)又是由社會(huì)轉(zhuǎn)型所根本推動(dòng)的。在我國由農(nóng)業(yè)向工業(yè)以及后工業(yè)的發(fā)展過程中，社會(huì)轉(zhuǎn)型必然推動(dòng)文化的嬗變，使鄉(xiāng)土文化從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，由封閉同質(zhì)走向開放異質(zhì)，并在與現(xiàn)代文明的碰撞與博弈中走向多元共存甚或整合為一。從《籬笆·女人和狗》給人以溫暖遐想的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化本色，到《轆轤·女人和井》和《古船·女人和網(wǎng)》物欲化追逐過程中中國根性文化的開始迷失，再到《鄉(xiāng)村愛情》等權(quán)力、地位、經(jīng)濟(jì)、利益等沖擊下?lián)u搖欲墜的文化抉擇……似乎都在說明鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性構(gòu)建并非一帆風(fēng)順和一蹴而就。事實(shí)上，受社會(huì)轉(zhuǎn)型期不穩(wěn)定、不合理等異變因素影響，比如當(dāng)下中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期存在的對物質(zhì)、權(quán)力等的過分尊崇等，必然引發(fā)民眾產(chǎn)生精神層面的迷茫，甚至產(chǎn)生道德感的荒蕪和社會(huì)規(guī)范的缺失，而這都在強(qiáng)調(diào)著中國鄉(xiāng)土文化現(xiàn)代性構(gòu)建的艱難和復(fù)雜。為此，作為中國最具影響力的傳播形態(tài)類型之一的電視劇，不但要應(yīng)答社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的變遷，還應(yīng)該與文化思想界一道深入思考中國鄉(xiāng)土文化真正現(xiàn)代性構(gòu)建的方向和方法，并在劇中實(shí)現(xiàn)有效傳播，為新農(nóng)村建設(shè)以及實(shí)現(xiàn)文化強(qiáng)國、提升軟實(shí)力而助力。

注釋：①費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國》，上海：上海人民出版社，2007：62。

②費(fèi)孝通：《江村經(jīng)濟(jì)——中國農(nóng)民的生活》，北京：商務(wù)印書館，2003：41。

③周曉紅：《傳統(tǒng)與變遷——江浙農(nóng)民的社會(huì)心理及其近代以來的嬗變》，北京：生活.讀書.新知 三聯(lián)書店，1998：107。

④[美]羅伯森·羅蘭著，梁光嚴(yán)譯：《全球化——社會(huì)理論和全球文化》，上海：上海人民出版社，2000.98。

⑤[美]托馬斯·維斯納：《撒哈拉以南非洲的文化、兒童及進(jìn)步》[A]，塞繆爾·亨廷頓，勞倫斯·哈里森：《文化的重要作用——價(jià)值觀如何影響人類進(jìn)步》.程克雄譯，北京：新華出版社，2002：219。