林朝虹

（韓山師范學(xué)院潮州師范分院，廣東潮州 521000）

潮州歌冊韻律研究*
——以《古版蘇六娘全歌》為例

林朝虹

（韓山師范學(xué)院潮州師范分院，廣東潮州 521000）

潮州歌冊是以潮汕方言吟唱的一種說唱藝術(shù)，是一種富于地方特色的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。它以七字句式為主，并夾雜多種句式，其句式的變化引起節(jié)奏的變化，這些變化是與故事情節(jié)的變化、人物內(nèi)心情感的抒發(fā)息息相關(guān)的。七字句為四句一組，90%以上為1、2、4句押韻的方式，還有少量的排韻、開頭押韻等；七字句以押平聲韻為主，其平聲韻腳是陰陽相間的；其所有句式均可用仄聲韻。潮州歌冊押整個韻母且多數(shù)非入聲韻母可押，這與潮州歌謠押韻特點大同小異；其通押、重韻、高頻重現(xiàn)韻和押白讀韻、俗讀韻為主的特點，是由潮州歌冊民間藝術(shù)的草根性決定的；潮州歌冊以押齊齒呼韻為主，這既受其女子文化特性的影響，也與潮汕文化精細特性相關(guān)。

潮州歌冊；句式；平聲韻；押韻

潮州歌冊是以潮汕方言吟唱的一種說唱藝術(shù)，曾在廣東潮汕地區(qū)和境外潮人社區(qū)流行，目前在潮汕地區(qū)余音尚存，是一種富有地方特色的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，簡稱歌冊。對于潮州歌冊的韻律研究，相關(guān)文章很多只提到其以七言句式為主、四句一韻、押平聲韻的特點。中山大學(xué)肖少宋的博士論文《潮州歌冊研究》作了進一步研究，認為：“潮州歌冊以潮汕地區(qū)的戲曲、歌謠為基礎(chǔ)，吸收彈詞、木魚書等唱本的題材、結(jié)構(gòu)而形成，形式上以七言為主，每四句為一組，首句入韻，每組轉(zhuǎn)韻，屬詩贊系說唱文學(xué)，表演上采用徒口吟唱的方式，沒有樂器的伴奏?！盵1]1其第三章還重點分析了歌冊的運用句式的多樣性及潮州方言中的俗讀、文白異讀等現(xiàn)象對歌冊押韻的影響。但該研究還是屬于例舉性的，且有些觀點值得商榷。本文嘗試以北京圖書館出版社影印的《古版蘇六娘全歌》（下稱“《蘇六娘》”）三卷歌文中的所有用韻和所有句式為封閉的研究對象，采用定量研究的方法，在數(shù)據(jù)統(tǒng)計的基礎(chǔ)上，從句式、節(jié)奏與韻，七字句的平聲韻，韻腳與用字以及押韻的特點等幾方面進行概括與歸納，以期細致地描述歌冊的韻律特點，具體地揭示這種說唱藝術(shù)的韻律面貌，從韻律方面挖掘潮州歌冊這種國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的語言價值和文學(xué)價值，為漢語方言、方言文學(xué)和民間藝術(shù)的研究提供素材與參考。而且運用封閉式定量研究，往往可以發(fā)現(xiàn)前人定性描述的某些紕漏，糾正某些研究結(jié)論的偏頗，使結(jié)論更符合客觀實際。

一、句式、節(jié)奏與韻

歌冊是說唱藝術(shù)，但它的音樂形態(tài)很簡單。有人認為，潮州歌冊來自民間，充滿樸素內(nèi)容與精神，與20世紀(jì)60年代后期在美國發(fā)展起來的簡約派音樂有異曲同工之妙。歌冊的吟唱不需要伴奏，也無需歌譜，“凡識字者有一定的聽覺經(jīng)驗便可即興吟唱”[2]。不管歌文多長，曲調(diào)基本上重復(fù)循環(huán)，它適合吟唱的音樂性離不開錯落有致的“平仄”調(diào)諧，更離不開使之朗朗上口的押韻相協(xié)。押韻是指合乎韻律的相同的聲音在歌文中形成的有規(guī)律的回環(huán)反復(fù)，使句與句之間聲音協(xié)調(diào)，構(gòu)成一種抑揚頓挫、跌宕起伏的節(jié)奏感和音樂美。

歌冊的押韻是與句式密切相關(guān)的，句式一變，節(jié)奏變了，押韻的方式也變了。《蘇六娘》共有三卷，其除了類似于評話和彈詞中“官白（腳色的說白）”的說白以外，共出現(xiàn)了七言句式、三三七句式、三四四句式、三三三三七句式等4種句式類型，其押韻方式也隨之變化。下面從七字句和非七字句兩方面考察。

（一）七字句的押韻類型

《蘇六娘》七字句，四句一組，全歌共586組，其押韻類型如下：

（1）每組1、2、4句押韻。這是七字句占絕大多數(shù)的押韻方式，共544組，占七字句組的92.83%，譬如開篇第一組：

人生一世草一春，天地所造乾與坤；私情世上古今有，不如六娘郭繼春。[3]521

1、2、4句押ung（溫）韻，且押平聲韻，第3句不押，末字為仄聲，平仄相間。

（2）每組1、2、3、4句押韻，排韻，共17組，占七字句組的2.90%，如：

囑吾郎君切勿啼，勿怨六娘無又見；若有虧心此情意，情斷海乾石爛時。[3]577

1、2、3、4句押i（衣）韻，且第2、3句都用了仄聲韻。

（3）每組1、2句押韻，開頭押韻，共18組，占七字句組的3.07%，如：

郭兄勿說東共西，再年呾出短僥來；父母年老欲靠爾，切勿為吾切斷腸。[3]548

1、2句押ai（哀）韻，第1句韻腳“西”，白讀為[sai1]，與第2句“來[lai5]”相押，第3句“爾”和末句“腸”不押。

另外還有1、4句押韻的3組，2、4句押韻的4組。由于歌冊吟唱時是在每句末字作拖腔，因此后面這幾類的樂感不如第（1）（2）類。

前人講到歌冊押韻時，往往只提到第（1）類，它確實代表了歌冊押韻的主要方式。歌冊這種押韻方式受到了潮汕歌謠的影響，筆者曾作了量化統(tǒng)計，“占六成多的潮汕歌謠就是這樣，每章或每首1、2、4句押韻，這類似于格律詩中絕句的押韻”[4]23。但歌謠的押韻比較自由靈活，排韻、隨韻、交韻、抱韻、首尾押韻等等各種形式占了四成左右。歌冊七字句是否就只有1、2、4句押韻這種形式？從上述的統(tǒng)計分析可知，還有7.17%的其他類型，雖然比例很小，但也不可忽略不計，畢竟它們代表了不同的押韻類型，顯示了歌冊押韻不過于死板的一面。

七字句其節(jié)奏類型一般是二二二一節(jié)拍，前面六字都是兩字一拍，末字一拍，如“人生/一世/草一/春”。這是典型的順音不順義，如果按照語義劃分，應(yīng)該是“人生/一世/草/一春”，但歌冊不是這樣吟唱的，它不考慮語義，只按照語音來劃分音步，即樂曲的節(jié)拍。

（二）非七字句及其用韻

非七字句節(jié)奏類型根據(jù)句式的變化而變化，其押韻方式也不同。

（1）三三七句式

七月里，是秋天，共君私情不分離；想今晚，初七夜，織女相會銀河邊。

過一宵，初八天，一日相親十二時；頭又荋，鬢又散，鴛鴦交頸如魚戲。

······

日頭上，十四天，腰圍瘦損嫩玉機（肌）；一雙雙，同偕老，共君結(jié)發(fā)到百年。[3]539-540

這是《蘇六娘》卷一中的一段歌文，是“六娘留君（郭繼春）在身兜，夜在閨房日在樓”的8天，也是兩情相悅、纏纏綿綿、卿卿我我、甜甜蜜蜜的8天，隨著兩人私婚這一情節(jié)的推進，歌文句式從一直不變的七字句轉(zhuǎn)為三三七句式，每組2句，一組敘說一天的恩愛，“同飛同宿”8天便有了8組這一句式的歌文。歌文節(jié)奏從七字句的二二二一變?yōu)槿志涞亩欢还?jié)拍，如“七月/里/，是秋/天/”，也是順音不順義。

這種三三七句式如何押韻呢？肖少宋的博士論文《潮州歌冊研究》也把這種句式作為“歌冊中非七字句及其用韻”中的一個類型進行分析，以《馮長春》卷三的一段歌文“持起筆，將伊批，涂家夫人事不端。買奴婢，無觀覺，致使污穢女紅顏”為例，認為“此句式七字句入韻，六句一轉(zhuǎn)韻”。[1]93實際上，這種分析只適合該文所舉的例子，并非所有《蘇六娘》中的三三七句式都是如此，像上述《蘇六娘》中的這段歌文，顯然是第二句和七字句入韻，且都不轉(zhuǎn)韻，8組都押i（in）韻，i韻較大篇幅地循環(huán)往復(fù)，更有利于纏綿情感酣暢淋漓地抒發(fā)，達到聲情并茂的藝術(shù)效果。

（2）三四四句式

手牽君，叮囑言詞，暗自切啼；君記得，東樓之上，勸讀書詩。

妾見君，人才出眾，世間少稀；牽惹了，賤妾想思，私情心意。

方才了，思想一計，拋擲釵枝；就持筆，寫計羅帕，姻緣二字。

頭過云，東樓之中，乞君收起；后正得，共君相會，相隨不離。

數(shù)年間，云雨合歡，如醉似癡；意望了，姻緣成就，諧老百年。

不料到，合勸未飽，離愁義至；有誰知，青山滿目，遠隔二天。

君須記，閑花野草，切勿近邊；非比許，樓門相對，相守相伊（依）。

但愿君，念妾微意，言語謹(jǐn)記；勿負妾，倚門懸望，受了孤棲。[3]553-554

這是《蘇六娘》卷二開頭的歌文。蘇家收下楊家定禮，要把寄養(yǎng)在潮陽西蘆尚家的蘇六娘接回揭陽呂浦家中，這對已私婚的蘇六娘和郭繼春來說，“狂風(fēng)拆散雙鴛鴦”的苦楚是巨痛的，兩人斷約去官路相別。這是離別前蘇六娘對郭繼春的一片肺腑之言，情真意切，離愁別緒，苦澀不堪。因此歌文不但節(jié)奏變了，也一改押平聲韻的特點，一連出現(xiàn)了好幾個仄聲韻。三四四句式，節(jié)奏為二一二二二二節(jié)拍，如“手牽/君/，叮囑/言詞，暗自/切啼”。第二個四字句入韻，押i（in）韻，一韻到底，在8組歌文中有5組出現(xiàn)了仄聲韻，“意”“至”“記”都是陰去聲，“字”是陽去聲，“起”是陰上聲，這里押仄聲韻與人物哽咽凄苦的表達更為吻合，聲隨情變，聲情一致。

（3）三三三三七句式

忽聽見，鼓初更，錦帳內(nèi)，冷凄凄，寤寐相思無時離。

吾只處，守孤棲，聽寒恐（蛩），聲悲啼，孤燈相伴在身邊。

二更鼓，鐘聲鳴，杜鵑鳥，叫月明，腸肝寸斷夢不成。

想伊入，會歡慶，睡不安，坐不寧，露滴落花月照窗。

三更鼓，孤雁啼，聲悲怨，在天邊，共娘會少相見稀。

悶懨懨，病想思，空使吾，如醉癡，空房獨自守孤棲。

四更鼓，月對中，杏花開，十里紅，值（底）時得見有情人。

鵲橋近，路不通，眠不得，實艱難，值（底）時見娘眉頭雙（松）。

為著娘，百般苦，受盡了，無情病，不知只命若久長。[3]561-563

這是《蘇六娘》卷二的歌文，括號前是原文用字，括號內(nèi)的用字是筆者修改的，將在“韻腳與用字”一節(jié)作說明。自六娘離開之后，繼春“三餐茶飯吞不下”，“想著六娘悶在心”，相思病重，夜夜聽城樓更鼓，無法入眠。這里運用了重疊延宕的“五更調(diào)”，其曲調(diào)最適合表達相思嘆息的內(nèi)容與情懷。三三三三七句式，前面4個二一節(jié)拍連用，如“忽聽/見/，鼓初/更/，錦帳/內(nèi)/，冷凄/凄”，使表達更為緩慢與延綿。肖少宋認為：“此句式三字句偶句及七字句入韻，五句一轉(zhuǎn)韻?！盵1]96其實這“五更調(diào)”是“一更”一個韻，“一更”兩組三三三三七句式：“鼓初更”組押i（in）韻，韻腳“凄”“離”“棲”“啼”“邊”；“二更鼓”組押êng韻，韻腳“鳴”“明”“成”“慶”“寧”“窗”；“三更鼓”組押i（in）韻，韻腳“啼”“邊”“稀”“思”“癡”“棲”；“四更鼓”組押ang韻，韻腳“中”“紅”“人”“通”“難”“松”；“五更鼓”組押eng（ung）韻，韻腳“光”“悶”“床”“長”。因此不是“五句一轉(zhuǎn)韻”，應(yīng)是十句一轉(zhuǎn)韻。

從上述分析可知，非七字句這種變奏曲的運用是與故事情節(jié)的變化、內(nèi)心情感的抒發(fā)息息相關(guān)的。故事情節(jié)急劇變化、人物情感或喜或悲需要充分表達的時候，歌文往往就會從二二二一節(jié)拍的七字句轉(zhuǎn)為其他節(jié)奏的句式，使變化了的情節(jié)更引人注意、更入耳入心，使主人公的情緒得以細膩盡情地渲染和表現(xiàn)。表達歡快愉悅情感時，往往押平聲韻，一韻到底，一氣呵成，痛快淋漓；而表達悲哀憂傷情緒時，或者轉(zhuǎn)韻，或者仄聲入韻，哀哀怨怨，曲折迂回?？傊曤S情轉(zhuǎn)，聲情相協(xié)。

二、七字句的平聲韻

“歌冊主體格式是七字句，七字句的用韻規(guī)定是平聲韻，只有非七字句時，才可用仄聲韻，此為歌冊用韻的重要特點?！盵1]86只有非七字句才可用仄聲韻嗎？七字句真的全部用平聲韻、沒有用仄聲韻嗎？同組的平聲韻是否為同一聲調(diào)？這個關(guān)乎聲律的問題值得考察。

《蘇六娘》卷三，除了閻王說白以外，是一卷沒有夾雜其他句式的純七字句歌文，每四句一組，共216組。據(jù)筆者對216組所有韻腳平仄情況的完全統(tǒng)計，并非全部押平聲韻，其中用到仄聲韻的有9組。按照韻腳的潮州話八聲聲調(diào)描述，它們分別是：

（1）1、7、1調(diào)與1、7、5調(diào)

繼春聽者笑嘮唏，生死亦到呂浦地；刀對頭落亦欲去，愿欲一身到娘邊。[3]586

冤家呾話不看天，何必當(dāng)初發(fā)盟誓；爾今虧心來負我，死后共君相盤纏。[3]595

這兩組都押i（in）韻，第一組韻腳“唏”、“地”、“邊”，分別為第1、7、1聲；第二組韻腳“天”、“誓”、“纏”，分別為第1、7、5聲。潮音第1、5聲為平聲，即陰平聲和陽平聲。這兩組的第二句卻都用了仄聲韻，“地”和“誓”都是第7聲，即陽去聲調(diào)。

（2）1、3、5調(diào)

五年共君結(jié)夫妻，并無三心共二意；有何事志爾見破，說出此話奇不奇。[3]591

這一組也是押i韻，第二句用了仄聲韻“意”，第3聲，陰去聲調(diào)。（3）5、7、2、1調(diào)

一頭叮囑一頭啼，想我只病難醫(yī)治；那在夜昏共早起，我身一定送陰司。[3]597

這一組是排韻，押i韻，第二、三句押仄聲韻“治”、“起”，分別是第7聲和第2聲，即陽去聲和陰上聲調(diào)。

（4）1、3、3、5調(diào)

再共桃花說因依，年細未曉只事志；人說溪山會改變，惟有我心難改移。[3]597

這一組也是排韻，押i韻，第三句押仄聲韻“變”，白讀為[bin3]，第二句用了仄聲韻“志”，第3聲，陰去聲調(diào)。

（5）2、5、3、1調(diào)

閻王注人三更死，定不留人四更時；手持羅帕來自縊，一倒在地送陰司。[3]600

又是排韻，押i韻，一般押平聲韻的第一句卻押了仄聲韻腳“死”，第2聲，陰上聲調(diào)；第三句押仄聲韻，第3聲，陰去聲調(diào)。

（6）5、1、3、7調(diào)

二人逐一從實持，姻緣只憑二句詩；羅帕為媒釵為記，婚書姻緣只二字。[3]603

還是排韻，押i韻，韻腳“持”、“詩”、“記”、“字”分別是第5、1、3、7聲，第四句用了仄聲韻腳“字”，陽去聲調(diào)。

（7）5、3、3、5調(diào)

早知到只又相離，不如離別在陽世；伏望大王可憐見，生愿相愛死相纏。[3]604

還是押i（in）韻的排韻，第二句、第三句押了仄聲韻，“世”、“見”均為第3聲，陰去聲調(diào)。

（8）1、1、6調(diào)

再共母親呾知機，繼春伊亦落陰司；二人雙雙仝回返，使人去問非共是。[3]605

這里1、2、4句押i韻，最后一句的韻腳“是”，第6聲，陽上聲調(diào)，仄聲韻。

在《蘇六娘》卷三216組歌文中，雖然只有9組七字句押仄聲韻，才占4.17%，但已經(jīng)讓“只有非七字句時，才可用仄聲韻”的結(jié)論得作修正了，真是“說有容易說無難”。

不過歌冊中絕大部分七字句還是押平聲韻，當(dāng)它押仄聲韻時，像在《蘇六娘》卷三中一樣，卻很有規(guī)律，都是押i（in）韻，無一例外，甚至好幾組還是排韻。i韻是潮州歌冊最高頻韻，其運用情況將在下文論述。

另外，七字句每一組的平聲韻是否為同一聲調(diào)？據(jù)統(tǒng)計，《蘇六娘》三卷歌文中七字句共586組韻，其中韻腳全為潮音第1聲即陰平聲的有64組，全為第5聲即陽平聲的有52組，共116組，占19.8%。也就是說，有八成的七字句其平聲韻腳是陰陽相間、不押同一聲調(diào)韻的。其實陰平、陽平兩個平聲韻在同一組歌文中的交替出現(xiàn)，使聲音處于不同的音高變化之中，有利于說唱藝術(shù)抑揚頓挫地表現(xiàn)，避免了聲音處于同一音高的單調(diào)。平聲韻陰陽相間的特點是為了適應(yīng)歌冊吟唱的表演需要。

三、韻腳與用字

從文本看，以為1、4句押ao韻，實際上第二句末字“賢[hiang5]”應(yīng)是古語詞“[ghao5]”，聰明能干的意思?！稄V韻》平聲豪韻：“，俊健”，牛刀切。還是1、2、4句押韻?；蛟S原作者找不到“”這個古語詞的本字，就用近義詞“賢”去代替，但兩者讀音相去甚遠?！短K六娘》歌文中好幾處都錯用了“賢”字。上文三三三三七句式例子中的“值時得見有情人”中的“值”也應(yīng)是古語詞“底[di7]”，疑問代詞，“什么，何”的意思，如唐·杜荀鶴《釣叟》詩：“渠將底物為香餌，一度抬竿一個魚。”

潮州歌冊像潮州歌謠一樣，保留了大量的古語詞，它們對于古漢語詞匯的研究、漢語詞匯史的研究以及辭書的編撰都具有重要價值，使我們更進一步了解古漢語詞匯面貌。所以說，如能運

歌冊中運用同音字、近義字、近形字或其他別字的現(xiàn)象較為普遍。后人整理歌冊是否有必要對用字進行考究修正，學(xué)界有不同觀點，有人認為還是不要修改，以免由于整理者水平等原因降低了歌冊的方言學(xué)價值。筆者認為，如有可能，應(yīng)該運用方言學(xué)的研究成果對歌冊進行基于語言學(xué)視角的整理注釋，以達到讓更多潮汕人讀懂自己民系歌冊文化的目的。單從韻腳與用字來說，本來原版就存在用字問題，如果僅僅是借用同音字，本民系的人還容易看得懂，但有的或許是一時的誤刻，有的或許是原作者找不到一些古語詞的本字，就只好用近義字去代替，如果離開了口耳相授，單看歌冊文本，會錯讀韻腳的。譬如：《蘇六娘》歌文中常用韻腳“京”替代“驚”；上文三三七句式例子中的“機”應(yīng)該是“肌”；上文三三三三七句式例子中的“恐”應(yīng)該是“蛩”，“寒蛩”即蟋蟀的意思；例子中的韻腳“雙”，“眉頭雙”從意義上說不通，“雙”應(yīng)是“松”，“眉頭松”即眉頭舒展開的意思，“松”白讀為[sang1]，與“雙”同音。這些都是同音替代，還比較容易讀懂。而像下面的例子：

識破六娘只緣由，棄舊迎新假作真；歡喜一身嫁別處，放丟繼春做孤神。[3]593

從文本上看，首句末字“由”讀[iu5]，以為是2、4句押ing韻，實際上還是1、2、4句押韻、首句入韻的歌冊典型押韻方式，“由”應(yīng)是一時誤刻，原字為“因[ing1]”，在其他章節(jié)中也看到“緣因”一詞。

妾為繼春落陰司，愿死不做楊家妻；若是返做楊家去，愿乞大王粗凌劇。[3]603

同樣從文本看，末句末字“劇”讀[giah8]，以為是1、2句押i韻，實際上沒有“凌劇”一詞，應(yīng)是“凌遲”，末句韻腳應(yīng)是“遲[ci5]”，還是1、2、4句押韻。歌冊《蘇六娘》還有好幾處把應(yīng)是韻腳的“遲”都誤刻成“劇”。

而譬如下面這樣的例子，錯讀韻腳的會更多：

林婆歡喜在心頭，暗想娘子十分賢，艮（銀）簪老身來收玘（起），快回郭家說一遭。[3]P575用方言學(xué)的研究成果對歌冊進行基于語言學(xué)視角的整理注釋，將會發(fā)現(xiàn)潮州歌冊有不少既土又古的古語詞入歌入韻，這樣可以更好地挖掘歌冊的語言學(xué)價值。

四、押韻的特點

《蘇六娘》共三卷，除了說白和2組不押韻的之外，全歌共押614個韻，其押韻特點如下：

（一）與潮州歌謠押韻特點大同小異，押整個韻母，且多數(shù)非入聲韻母可押，增添了其音樂性與韻律美

從表1、表2和表3可以看出，潮州歌冊與潮州歌謠一樣，潮汕方言語音系統(tǒng)中的大部分非入聲韻都可以用來押韻，而且不是押韻腹和韻尾，是押整個韻母，且鼻化與否不論，如i與in通押等。這是兩者的“大同”，但還有兩點“小異”：一是歌冊不可押的非入聲韻母比歌謠多。通過統(tǒng)計分析可以知道，歌冊《蘇六娘》不押a、iou、uai、am、iam、uam、iong等7個韻母，而押u、ong韻也各只有一例，比例小得可以忽略不計。筆者曾對845首潮汕歌謠的押韻進行統(tǒng)計分析，發(fā)現(xiàn)“只有‘uai、am、uam’這三個韻母目前尚未找到用來押韻的歌謠”[4]24。二是歌謠可以押入聲韻，而歌冊不可以。潮音韻母系統(tǒng)中還有一套入聲韻母，共21個，其中在歌謠中可以用來押韻的有10個，主要是收-g韻尾的，但押入聲韻的占極少數(shù)，為4.4%。[4]24而在歌冊《蘇六娘》614個韻中，卻找不到一個入聲韻，是純粹的非入聲韻。

潮州歌冊與潮州歌謠押韻的“大同小異”，正反映了歌冊確實是在歌謠的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，其押韻方式受到了歌謠的直接影響；也反映了兩者屬于不同的文學(xué)藝術(shù)形式。潮州歌謠是“謠”不是“歌”，是“徒歌”，以讀為主，不是用來唱的，因此還可以出現(xiàn)入聲韻。而歌冊是說唱藝術(shù)，屬于戲曲類，是用來吟唱的。歌冊的韻腳是要作拖腔的，入聲韻不能延長，因此唱的歌冊不押入聲韻，且收-m韻尾的也只有一個im，這樣使歌冊的樂感更強，平添了歌冊的韻律美，增強了它的音樂性。

表1 《蘇六娘》押單韻母韻情況一覽表

表2 《蘇六娘》押復(fù)韻母韻情況一覽表

表3 《蘇六娘》押鼻韻母韻情況一覽表

（二）通押現(xiàn)象突出，存在重韻、高頻重現(xiàn)韻的現(xiàn)象，以押白讀韻、俗讀韻為主，這是由歌冊民間藝術(shù)的草根性決定的

在《蘇六娘》歌文被考察的614組韻中，除了大量的i（衣）與in（丸）、e（余）與en（秧）、（?。┡c（楹）、ai（哀）與oin（閑）、oin（閑）與oi（鞋）、ian（營）與ia（呀）、ion（羊）與io（腰）、uan（鞍）與ua（蛙），不論鼻化與否均通押外，還有其它通押的韻52組，占8.47%，主要是ung（溫）、en（秧）、eng（恩）三個韻通押共26組，im（音）與ing（因）通押共10組，偶爾還有am（庵）與ang（按）、an（噯）與ang（按）、ang（按）與iang（央）、ang（按）與uang（汪）、uang（汪）與iang（央）等通押。由此可見，歌冊通押現(xiàn)象較為突出。

《潮州歌冊研究》談到“通押”時舉了兩例，一是im（音）與ing（因），二是ai（哀）與oin（閑），并說“以上‘來’、‘眉’、‘排’、‘知’、‘個’，皆為‘知’韻，而‘前’、‘閑’、‘千’、‘先’為‘閑’韻，但皆可通押”[1]87。筆者認為第一種情況屬于通押，但第二種情況則不是ai（哀）與oin（閑）通押，而是押了揭陽音ai（哀）、ain（愛）韻，鼻化與否不論。因為這種韻腳，吟唱者不管是哪里人，都會按揭陽音的押韻去唱，不會一會兒ai韻，一會兒oin韻的，也只有這樣才會更朗朗上口，更順耳諧韻，順耳諧韻是歌冊押韻的最終原則。

《蘇六娘》歌文還有重韻現(xiàn)象，譬如本文第一個例子中的韻腳“春”、“坤”、“春”，三卷歌文重韻的有35組，占5.7%。重韻占了一定比例，這一點潮州歌冊與潮州歌謠相同，卻是格律詩所不允許的。

據(jù)對《蘇六娘》歌文所有韻腳進行統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)潮州歌冊有高頻韻腳字，其出現(xiàn)頻率較高的韻腳有9個（見表4）。

表4 《蘇六娘》高頻韻腳情況一覽表

這些都是潮汕人口中的常用字，如：“人”正讀[ring5]，訓(xùn)讀為[nang5]，當(dāng)它作為韻腳時經(jīng)常是讀訓(xùn)讀音；韻腳“行”讀[gian5]，是個古語詞，《墨子·公輸》“行十日十夜而至于郢”；“情”當(dāng)它作韻腳時，只有一例讀[cng5]，其余都讀為[zian5]，也是個古語詞，元·王實甫《西廂記》第一本第二折：“量著窮秀才人情只是半張紙，又沒甚七青八黃?！背比苏媸强谕陆鹕彛徊恍⌒木桶压耪Z詞當(dāng)口語土話使用了。這幾個字對潮人來說極為常見，很多識字不多的人也認得，它們作為韻腳高頻重現(xiàn)，大大降低了識字的難度，方便了以往文化程度不高的歌者的吟唱。

潮州歌冊與潮州歌謠一樣，一般以潮汕方言中的白讀音來押韻。方言白讀韻入歌，使歌冊散發(fā)著更為濃厚的鄉(xiāng)土氣息和口語色彩?！霸诔鄙欠窖灾?，有接近40%的字幾乎都有兩種（甚至兩種以上）讀音：一種為讀書音（正音，一些地方稱為‘孔子正’），一種為口語音?！盵5]34如讀“娘”為[nion5]，則是白讀；讀[niang5]，則是文讀。潮州歌冊作為民間說唱藝術(shù)，受眾是普通民眾，尤其是婦女兒童，因此以押白讀音為主。但由于押韻之需，有時也會雜糅文讀韻，以順耳諧韻為原則。

另外，潮州方言的俗讀、訓(xùn)讀也出現(xiàn)在潮州歌冊中。“俗讀”是“讀字讀半邊”，“訓(xùn)讀”是“用方言口語常用詞的字音去讀另一個意義相同或相近的字”[5]59-72，如讀“人”為[nang5]，則是訓(xùn)讀?！八鬃x”、“訓(xùn)讀”有時也統(tǒng)稱為“俗讀”。歌冊以俗讀為主，也可正讀、俗讀兼用，依押韻之需，還是以順耳諧韻為原則。

歌冊押韻較為寬泛，通押現(xiàn)象較為突出，且有相當(dāng)比例的重韻，不斷重復(fù)出現(xiàn)同一韻腳，以押白讀韻和俗讀韻為主，這些押韻特點，是由歌冊的草根性決定的。從作者群體、聽者群體和歌者群體看，潮州歌冊屬于底層文化。潮州歌冊被認為是俚俗文學(xué)，文人學(xué)士不愿涉足其間，歌冊“多數(shù)出自落魄秀才、閑散文人、潮劇藝人或記賬先生之手”，“潮州歌冊的作者基本上是下層的民間藝人與小市民”。[6]“（舊時）許多目不識丁的女子被歌冊故事吸引，或罵、或贊、或感動、或憂思……動情時融入故事中，自己演扮起來，繪聲繪色。從聽歌冊到會唱，歌冊成為她們的良師益友”。[7]汕頭大學(xué)陸小玲教授曾來到潮州市采訪了歌冊的指定傳承人林阿姆，“林阿姆的歌聲則越傳越遠，她從繡房唱到繡場，再到社區(qū)，直至成為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護對象‘潮州歌冊’的指定傳承人”，但“林阿姆只斷斷續(xù)續(xù)地上過一年的學(xué)”。[8]可見，昔日歌冊的接受群體文化程度很低。出自下層民間藝人之手，且主要為文化程度較低的女性所寫，歌冊出現(xiàn)重韻、通押，把平日里常見常說的那些字詞反復(fù)作為韻腳使用，押方言白讀韻和俗讀韻，也就再自然不過了，這是歌冊韻律特點與民間說唱藝術(shù)相適應(yīng)的表現(xiàn)。

（三）以押齊齒呼韻為主，這既是受其女子文化特性的影響，也與潮汕文化的精細特性相關(guān)

從表5的統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，歌冊以押齊齒呼韻為主，占了所有用韻的半壁江山，且i（in）韻一枝獨秀，占了近四分之一。歌冊主要是為婦女而作，以女性為題材，誦唱者大多是婦女，誦唱的地點在以“姿娘囝間”為主的女性活動場所，以多元化的愛情婚姻為主題，歌頌婦女英雄，抨擊世態(tài)炎涼、梟情絕義的惡婦，渲染“婢為娘死”的“義舉”，造就了女子賢淑溫柔的品性。[9]歌冊是潮汕歷史上獨有的女子文化，適合女子吟唱傾聽、自娛自樂，是表達女子情感的文化，以押齊齒呼韻為主，這種押韻特點是與其女子文化特性相吻合的。

以押齊齒呼韻為主，且i（in）韻一枝獨秀，凸顯了歌冊聲律的纖細，這與潮汕文化的精細特點也有關(guān)系。潮汕民系是一個擅長微觀思維方式的民系，有人將潮汕文化的特質(zhì)歸納為一個字“小”，小巧玲瓏、小家碧玉、小家子氣。林倫倫教授將潮汕文化的特點概括為“精細”兩字，認為對于“精細”的追求造就了與眾不同的潮汕文化。[10]潮州歌冊浸染于潮汕文化，聲律纖細凸顯潮汕文化“精細”特點也不足為奇。

表5 《蘇六娘》押齊齒呼韻情況一覽表

綜上所述，歌冊以七字句式為主，并夾雜多種句式，句式的變化引起節(jié)奏的變化，其音步都是順音不順義；非七字句的運用是與故事情節(jié)的變化、人物內(nèi)心情感的抒發(fā)息息相關(guān)的。七字句為四句一組，90%以上為1、2、4句押韻、首句入韻的押韻方式，還有少量的排韻、開頭押韻等；七字句以押平聲韻為主，其平聲韻腳是陰陽相間，不押同一聲調(diào)韻，有利于說唱藝術(shù)抑揚頓挫地吟唱；所有句式均可用仄聲韻，或平或仄與情感抒發(fā)相關(guān)。歌冊中有不少既土又古的古語詞入歌入韻。歌冊押整個韻母且多數(shù)非入聲韻母可押，增添其音樂性與韻律美，與潮州歌謠押韻特點大同小異；歌冊的通押、重韻、高頻重現(xiàn)韻和押白讀韻、俗讀韻為主，這些特點是由歌冊民間藝術(shù)的草根性決定的；歌冊以押齊齒呼韻為主，既受其女子文化特性的影響，也與潮汕文化精細特性相關(guān)。

[1]肖少宋．潮州歌冊研究[D]．廣州：中山大學(xué)，2009.

[2]陸小玲．文本的價值觀與行為的模式化——潮州歌冊的女德教育功能對生活中女性“性別角色”的影響[J]．星海音樂學(xué)院學(xué)報，2011（2）：38.

[3]北京圖書館出版社．稀見舊版曲藝曲本叢刊·潮州歌冊卷·第四十五冊·古版蘇六娘全歌[M]．北京：北京圖書館出版社，2002．

[4]林朝虹．論潮汕歌謠的聲律美[J]．韓山師范學(xué)院學(xué)報，2010（1）.

[5]林倫倫．潮汕方言與文化研究[M]．廣州：廣東高等教育出版社，1991．

[6]吳奎信．別具一格的潮州歌冊[J]．文史知識，1997（9）：58．

[7]陳潔．獨具一格的潮汕“女書”[J]．泉州文學(xué)，2011（11）：62．

[8]陸小玲．潮州歌冊傳承中的女性意識[J]．廣東技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報，2010（2）：17-19．

[9]陳友義．潮州歌冊：潮汕歷史上獨有的女子文化[J]．嶺南文史，2013（2）：54-58．

[10]林倫倫，吳勤生．潮汕文化大觀[M]．廣州：花城出版社，2001：6.

Research Into the Rhythms in Chaozhou Folk Songs——Take“Full-length Old Version Su Liuniang”for Example

LIN Zhao-hong
（Chaozhou Teachers’College,Hanshan Normal University,Chaozhou,Guangdong,521000）

Chaozhou folk song,sung in Chaoshan dialect,is a very popular rap typical of Chaoshan fea?ture now ranks as a state-level intangible cultural heritage.The syntactical structures are usually seven-word, but sometimes in a variety of styles.The changes of syntactical structure cause the changes of rhythm,which are closely related to the plots of the stories and the moods of the people.Four seven-word verses form a stan?za,in which 90%of the first,second and fourth sentences are in a rhyming style,sometimes all the verses are in a rhyming stlye,which is known as“paiyun”,and sometimes the verses are in alliteration.The seven-word verses are mainly in level tonal rhymes,whose level tone feet alternate with Yin and Yang.All the patterns can be written in Ze tonal rhymes.All the final sounds can be in rhyme,as well as most of the non-entering-tone, which is almost the same as the rhyming characteristics in Chaozhou ballads,which are characteristic of“tong?ya”,the repetition of final sounds and rhymes but in colloquial and folk pronunciations.Chaozhou folk song is mainly in Qichihu rhythms,which is the result of its female culture as well as fine characteristics of Chaoshan area.

Chaozhou folk song；syntactical structure；level tone rhythm；rhythm

H 177.2

：A

：1007-6883（2015）02-0011-09

責(zé)任編輯 黃部兵

2015-01-04

林朝虹（1970-），女，廣東揭西人，韓山師范學(xué)院潮州師范分院副教授，碩士。

*本文承蒙韓山師范學(xué)院陳俊華老師提供歌冊電子書，吳榕青老師建議歌冊研究以《蘇六娘》為例，特此表示衷心的感謝。