約瑟夫·布羅茨基 程一身 譯

九十年以后關(guān)于里爾克

約瑟夫·布羅茨基 程一身 譯

關(guān)于它產(chǎn)生的環(huán)境我們沒有要說的了，原因很簡單，這首詩的意味不可能與任何經(jīng)驗相符

1

《俄耳甫斯·歐律狄刻·赫耳墨斯》，由勒內(nèi)·馬利亞·里爾克寫于1904年，使人疑惑的是本世紀這首最偉大的作品能否在九十年前完成。創(chuàng)作它的時候，其德語作者只有二十九歲，過著一種到處漫游的生活，先是到達羅馬，在那開始寫這首詩。同年后期，來到瑞典，在那把它寫完。關(guān)于它產(chǎn)生的環(huán)境我們沒有要說的了，原因很簡單，這首詩的意味不可能與任何經(jīng)驗相符。

誠然，《俄耳甫斯·歐律狄刻·赫耳墨斯》是一次源于傳記的飛行，就像源于地理的飛行一樣。瑞典那散射的灰色而昏暗的光線充分籠罩了詩的整個背景。在意大利，只有不多的場景，除了那個被頻繁提出的說法，即那不勒斯國家博物館里的一塊淺浮雕上描繪了這首詩的三個人物，這促使里爾克動筆寫作此詩。

那塊浮雕確實存在，那個說法可能有效，但，一個人會認為，結(jié)果事與愿違。因為這種特殊大理石的復(fù)制品是不可勝數(shù)的，就像這個神話有很多其他解釋一樣。對我們來說，將上述浮雕和詩歌以及詩人的個人境遇結(jié)合起來的唯一途徑將是提出證據(jù)：例如，我們的詩人認識到浮雕的女性形象貌似他的女雕刻家妻子，當(dāng)時分居，或者更貌似他偉大的情人，露·安德烈亞斯-薩樂美，當(dāng)時和他也疏遠。但在這點上我們幾乎沒有證據(jù)。即使證據(jù)異常豐富，也將毫無用處。因為一種特殊的婚姻，或婚姻關(guān)系的解除，只有在避開隱喻的情況下才有趣。一旦隱喻被引入，本象就會被遮蔽。而且，所有這些浮雕人物的相貌顯得很一般——在過去的三個千禧年里，它被頻繁地通過各種藝術(shù)形式表達適合神話的主題——適用于任何特殊的暗示。

另一方面，疏遠是每個人的特長，而且疏遠是這首詩部分涉及的主題。正是這一特殊的部分，使這首詩獲得了持久的感染力；更重要的是因為它處理的是情感的本質(zhì)，而不是針對我們詩人的窘境的那種個性化的看法?？傮w來說，處于《俄耳甫斯·歐律狄刻·赫耳墨斯》核心的是一種異常通俗的語言風(fēng)格，它闡述了那種本質(zhì)，并大致表達了這樣的意思：“如果你離開，我就會死。”從技術(shù)上來說，我們的詩人在這首詩中完成的就是穿越一切道路達到這個原則的盡頭。因此，我們發(fā)現(xiàn)我們自己處在完全位于陰間的《俄耳甫斯·歐律狄刻·赫耳墨斯》的開端。

疏遠是每個人的特長，而且疏遠是這首詩部分涉及的主題

2

由自負支配，去陰間旅行大約具有原型性，就像第一個做此事的旅行者：俄耳甫斯，這位詩人的原型。也就是說，這種自負堪與時代文學(xué)競爭，或許甚至比它還早。

由于一切往返旅程的故事具有明顯的吸引力，這種自負的起源根本不是文學(xué)的。我相信，他們不得不應(yīng)對被活埋的恐懼，甚至在我們自己的時代也很常見，但，一個人想象，在往昔歲月里極其猖獗，隨著肆虐泛濫的流行病——尤其是霍亂之類。

由恐懼支配，此人無疑是大眾社會的一個產(chǎn)物。無論如何，一個社會在大眾及其個體成員之間存在著比率，并導(dǎo)致前者對后者的現(xiàn)實結(jié)局相當(dāng)漠視。在往昔歲月里，這個比率主要由市民或者也許由軍營——流行病和類似的文學(xué)（口頭的或非口頭的）之沃土——提供。因為，為了傳播，兩者都需要人群聚集。

因此，最早被我們熟悉的文學(xué)作品題材是軍事戰(zhàn)役，這合乎情理。其中有些混合了這個神話的多種版本：深入陰間，隨后作為英雄返回塵世。這主要關(guān)系到任何人類努力（尤其是戰(zhàn)爭）的潛在病態(tài)，也關(guān)系到這個神話的同質(zhì)性——關(guān)系到它幸福結(jié)局的對等物——對一個暗示生命大規(guī)模喪失的故事而言。

3

作為一個縱橫交錯的、地鐵般的地下結(jié)構(gòu)，陰間的觀念很有可能源于小亞細亞半島和伯羅奔尼撒半島北部（幾乎完全相同的）石灰?guī)r地形，那里充滿了史前和歷史上過去常用的人居：在洞穴里。

哈迪斯王國實際上是對往昔前都市的重構(gòu)，正如陰間地貌的錯綜復(fù)雜暗示的，這種觀念最有可能的發(fā)源地是古代卡帕多西亞（在我們自己的文明里，洞穴最容易聽見回聲，帶著它所有的超世俗含義，分明是一座大教堂）。卡帕多西亞的任何一處特定的洞穴群在規(guī)模上甚至可能供一個現(xiàn)代小城鎮(zhèn)或大村莊的人口居住，其最大的優(yōu)勢是盡可能占據(jù)臨近新鮮空氣的地方，而其余地方越來越遠。通常，這些洞穴蜿蜒深入巖石數(shù)百米。

似乎其中最不易得到的是被居民用于儲藏和埋葬的地方。當(dāng)這樣一個社區(qū)的居民死去，他會被帶到洞穴群最遙遠的盡頭，躺在那里，通向他安眠處的入口將被石頭堵住。由此開始，想象不必太努力工作去想象洞穴的模型持續(xù)深入多孔的石灰?guī)r。整體而言，終結(jié)在無窮的觀念里比相反的方向更易于引導(dǎo)。

4

在那種想象穩(wěn)定工作了大約三千年以后，把陰間的區(qū)域比成一個被舍棄的礦井就很自然了?！抖矶λ埂W律狄刻·墨耳赫斯》開頭的詩行預(yù)示了我們對死者王國這種觀念的熟悉程度，由于更緊迫的問題，這種熟悉逐漸消失或廢棄不用：

那是一個奇異幽深的靈魂礦井。

而他們，像銀色礦石中靜默的血管蜿蜒著通過它的黑暗……

“奇異”用在這里是一個邀請，即懸置理性地對待這個故事，譯者將wunderlich加以放大，因為“幽深”暗示了我們發(fā)現(xiàn)自己所在的地方既是內(nèi)心的深，也是身體的深。這些修飾詞限定這首詩開頭一行包含的那個唯一可觸摸的名詞，即“礦井”。然而，無論多么具有可觸摸性，談及的事物已被另一個修飾詞“靈魂的”吹走。

隨著這種陰間的描述和解釋的展開，“靈魂的礦井”是非常有效的，因為“靈魂”在這里首先只意味著“死者”，它還包含著異教和基督教的含義。因此陰間同時是日用品的倉庫和來源。死者王國的這種倉庫特性將對我們可用的兩種玄學(xué)融為一體，無論是出于壓力，缺氧，或高溫，導(dǎo)致下一行的“銀色礦石”。

這種氧化反應(yīng)既非化學(xué)，也非煉丹術(shù)，而是文化新陳代謝的產(chǎn)物，在語言中最易于直接查明；再也沒有什么比“銀色”更好地顯示這一點了。

5

無論是否國家博物館，這種“銀色”可以說來自那不勒斯，來自朝向陰間的另一個洞穴，這個城市之西約十英里。這個洞穴，它有大約一百個入口，是庫美的西比爾的住址。維吉爾的《埃涅阿斯紀》曾深入死者的王國，向她咨詢他的身世——這在《埃涅阿斯紀》第六卷中有記敘——去看望他的父親。西比爾警告埃涅阿斯進行此事有多種困難，其中主要是在路上他會遇到一棵金樹，要從樹上折下金枝。將這個金枝贈給珀爾塞福涅，哈迪斯的王后，這是他進入她的黑暗王國獲得安全許可的唯一途徑。

這樣，金枝，和它的樹，分明替代了金礦的地下沉淀。因此，折斷它的困難，也就是從巖石中提取整個礦脈的困難。無意，或有意地試圖回避對維吉爾的模仿，里爾克改變了這種金屬，并用它，這種場景的顏色，分明渴求珀爾塞福涅領(lǐng)地某種更單色的復(fù)制。隨著這種變化，當(dāng)然，他的“礦石”的貿(mào)易價值也會變化，而礦石是靈魂，既暗示了它們的豐富，也暗示了敘述者本身不事強調(diào)的態(tài)度。總之，“銀色”來自憑借維吉爾之筆的西比爾。這就是上述文化新陳代謝涉及的一切；但我們才觸及表面。

6

我希望，我們會做得更好些，盡管我們是用一個英語譯本來討論這首德語詩。哦，事實上，正因為這一點。翻譯是文明之父，隨著各譯本的涌現(xiàn)，這是一個特別好的譯本。它來自《勒內(nèi)·馬利亞·里爾克：作品選，第二冊：詩歌》，由倫敦的賀加斯出版社出版于1976年。

它是由利什曼（J.B.Leishman）翻譯的。當(dāng)然，首先，使它特別好的因素是里爾克本人。里爾克是個使用簡單詞語的詩人，而且大體上講究格律。至于后一點，這方面的例子很多，在大約三十年的詩人生涯中，他只有兩次以決斷的態(tài)度設(shè)法突破格律的束縛。第一次他這樣做是在1907年名為《新詩集》的集子中，五首詩循環(huán)地處理了——從表面上說——與古希臘相關(guān)的主題。第二次嘗試，跨越了1915至1923年這個區(qū)間，包括他即將出名的《杜伊諾哀歌》。盡管這些哀歌激動人心，一個人難免有這樣的感受：我們的詩人從這里得到了多于他預(yù)期的自由?！缎略娂分械倪@五首詩情況不同，而《俄耳甫斯·歐律狄刻·赫耳墨斯》是其中的一首。

這是一首在素體詩中展開的五音步抑揚格作品：這是英語這種語言感到特別舒服的東西。其次，它是一首坦誠的敘事詩，有展示，發(fā)展，和界定得相當(dāng)清楚的結(jié)局。從譯者的觀點來看，這并非一首語言驅(qū)動的詩，相反地，是一首故事驅(qū)動的制作，這種狀況使譯者高興，因為像這樣一首詩，精確變成了恰當(dāng)?shù)耐x詞。

利什曼的表現(xiàn)格外令人欽佩，因為他似乎比德語原詩提供的五音步格規(guī)整了許多。這使該詩成為一種為英語讀者熟悉的詩體模式，使他們以極大的信心逐行考察詩人的成就。隨后的許多努力——在過去三十年的里爾克翻譯中實際上已成為一種風(fēng)尚——或被企圖依據(jù)重音制造一種原詩韻律的對等物破壞，或使該詩淪為異想天開的自由體詩而受損。無論這顯示了譯者對真實性的嗜好還是在當(dāng)前詩歌習(xí)語中對得當(dāng)?shù)膶で螅麄冎救さ娘@著特色（通常在序言里激烈爭論）在于它們并非作者的志趣。不過，就利什曼的譯本來說，我們顯然理解譯者將自我讓位于讀者舒適的做法；這是一首詩不再陌生的原因。它就在這里，完整版。

就利什曼的譯本來說，我們顯然理解譯者將自我讓位于讀者舒適的做法；這是一首詩不再陌生的原因

7

俄耳甫斯·歐律狄刻·赫耳墨斯

那是一個奇異幽深的靈魂礦井。

而他們，像銀色礦石中靜默的血管

蜿蜒著通過它的黑暗。在根與根之間

持續(xù)涌出流向人類的血液，

就像黑暗中一塊塊沉重的斑巖。

別的地方并無紅色。

但那里有巖石

與幽靈般的森林。橋梁穿越虛空

與那個巨大，灰暗，不反光的深潭

高懸于如此遙遠的河床之上

像灰蒙蒙的下雨的天空在風(fēng)景之上。

在柔軟而充滿耐性的草地之間，

呈現(xiàn)出那條單行道的灰白帶子，

像一條躺著漂白的長長亞麻布。

而在這條單行道上，他們走近了。

前面那個修長的男人披著藍色披風(fēng)，

以沉默的不耐煩凝視著他正前面。

他大步流星地吞咽著道路，

它們沒有停下來咀嚼；他雙手懸著，

沉重緊握，在下降的衣褶外，

不再意識到那把發(fā)光的里拉琴，

那把里拉琴已經(jīng)長入他的左手

就像把玫瑰編成了一枝橄欖。

看起來似乎他的感覺被分裂了：

因為，他的目光像一只小狗跑在他前面，

又轉(zhuǎn)身，返回，站立，如此反復(fù)，

遠遠地等待，在道路的下一個轉(zhuǎn)彎處，

而他的聽力卻像香氣一樣滯留在他后面。

看起來他似乎不時地讓聽力向后

延伸，以接應(yīng)另外那兩個人的前進

他們應(yīng)正在追隨這整個攀升。

當(dāng)時，除了他攀登的回聲和披風(fēng)上的風(fēng)

又一次他身后別的什么都沒有。

不過，他確信他們?nèi)栽谧冯S；

就大聲把它說出來，并聽著它逐漸消失。

他們?nèi)栽谧冯S，只是他們兩個

足音極度輕盈。如果他竟敢

向后回一次頭（但愿一回頭

并不取消這整個計劃

還會完成），他就不會看不見他們，

那兩個腳步輕捷的人，正默默地跟隨他：

旅行之神和遠方的信息之神，

旅行帽下他那雙熠熠閃光的眼睛，

一根修長的節(jié)杖呈現(xiàn)在他軀體前。

翅膀圍著他的腳踝輕輕敲打，

如同受托似的，她被他的左手牽著。

她，如此深受喜愛，以致從一個單獨的里拉琴

傳出的悲痛勝過所有送葬婦女的哀哭——

以致從悲痛中誕生了一個完整的世界，在那里

所有的事物再度出現(xiàn)：樹木和山谷

道路和小村莊，田野和溪流和野獸——

以致環(huán)繞這個悲痛的世界旋轉(zhuǎn)，

就像環(huán)繞另一個地球，一顆太陽

和繁星密布的整個安靜的天空，

閃爍著變形的星星的悲痛的天空——

她，如此深受喜愛。

而此刻她和那個神手拉著手行走，

她的步速被漫長的殮衣限定，

不穩(wěn)定，柔和，沒有任何不耐煩。

被包裹在她自身里，像個來日不多的人，

她不關(guān)心走在他們前面的那個男人，

也不關(guān)心向生活攀升的道路。

被包裹在她自身里，她慢步。而她的死

像圓滿一樣把她充滿。

就像一枚水果被甜蜜與黑暗充滿

她被自己巨大的死充滿，死亡如此新鮮

以至于這時她什么也不能接受了。

她已經(jīng)獲得了新的童貞

難以捉摸；她的性像一朵幼小的花

隨著夜晚的降臨而關(guān)閉，

她蒼白的手已經(jīng)變得如此不習(xí)慣

做一個妻子，甚至那位修長的神

領(lǐng)她前行時極其輕微的持續(xù)接觸

也使她痛苦，似乎過于親昵。

即使現(xiàn)在她不再是有時回響

在詩人詩篇里的那位金發(fā)女子，

不再是那寬闊床第的香氣和島嶼，

也不再被那邊的男人占有。

她已經(jīng)像長頭發(fā)一樣散開了，

像下降的雨一樣無處不在，

像多種供給一樣被分配了。

她已經(jīng)成為根。

而何時，突然地，

那個神讓她停下來，伴隨一聲痛苦的

尖叫，喊出這句話：他已經(jīng)轉(zhuǎn)身了！——

她什么也沒聽見，輕聲問：誰？

而在遠處，光亮的出口被遮擋

站著那么一個人，其面容

難以辨認。他滿面懊悔地

站著看見，在草地間一條帶子似的小路上，

那個信息之神如何默默地轉(zhuǎn)身

走在那人背后，那人

已經(jīng)沿同一條路返回，

它的步速被漫長的殮衣限定，

不穩(wěn)定，輕柔，沒有任何不耐煩

8

這首詩有一種不安的夢的特色，你可以從中獲得某種極有價值的東西，卻會在接下來的那個瞬間失去它。限制在一個人的睡眠時間里，也許正因為這樣，這些夢在細節(jié)上具有令人痛苦的說服力；根據(jù)定義，詩也是限制。兩者都暗示壓縮，除了詩，作為一種有意識的行為，并非對現(xiàn)實的解釋或隱喻，而是現(xiàn)實本身以外。

盡管近來潛意識非常流行，但我們對意識的依賴還很強。如果責(zé)任始于夢中，像德爾莫爾·施瓦茲曾說的，詩位于它們最終表達和完成之處。因為建議對不同的真實事物區(qū)分等級是愚蠢的，可以爭論的是，所有現(xiàn)實都渴望進入一首詩：只要文字經(jīng)濟。

這種經(jīng)濟是藝術(shù)的終極存在的理由，它所有的歷史就是壓縮和凝聚方法的歷史。在詩歌里，它是語言，它本身是現(xiàn)實的一種高度濃縮的版本。簡而言之，一首詩生成而不是反映。因此，如果一首詩討論一個神話題材，這就相當(dāng)于一種細察了它自身歷史的現(xiàn)實，或者，如果你愿意，相當(dāng)于一種用放大鏡放大其成因的效果，并被它蒙蔽。

《俄爾甫斯·歐律狄刻·赫耳墨斯》正是這樣，它幾乎就是作者的自畫像，映在手中那面放大鏡里，一個人從這首詩中對他的了解遠遠多于他的生活所能提供的東西。他正在觀看的事物正是造就他的事物；但觀看的他更具有可觸性，因為你只能從外面看某種東西。對你而言，這正是一場夢和一首詩的差異。也就是說，現(xiàn)實是語言的，而經(jīng)濟是他的。

這種經(jīng)濟是藝術(shù)的終極存在的理由，它所有的歷史就是壓縮和凝聚方法的歷史

9

這種經(jīng)濟的第一個例子是題目。題目是個很困難的事：它們冒很多險。其中有教導(dǎo)的，過度強調(diào)的，平庸的，矯揉造作的，或含糊其辭的。這個題目規(guī)避任何解釋，而且擁有在一幅照片或油畫——或，就此而言，一塊浮雕下面的題簽?zāi)欠N氣息。

大概它就是這樣被設(shè)置的。這非常適合一首處理古希臘神話的詩的目的，顯示那個題材而別無其它。這就是這個題目所做的。它陳述題目而不投入任何感情。

只可惜我們不知道這個題目是早于此詩的創(chuàng)作還是后來想到的?？紤]到整首詩里那種平心靜氣的語氣，一個人自然被誘惑認為是前者。換句話說，這個題目為讀者提供了一個線索。

是的，到目前為止，如此美妙，一個人可能驚奇于一個二十九歲的人這種非凡的機靈，他在每個名字后面加句號，以避免與情節(jié)劇有任何類似之處。正如在希臘人的裝飾瓶上，一個人想，并再次驚奇于他的智慧。但另一方面是，一個人觀看這個題目，注意到某種東西是缺失的。我說過“在每個名字后面”嗎？在赫耳墨斯后面并沒有句號，他位于最后。為什么？

因為他是一個神，而標點符號是凡人之物，至少可以說，在神的名字后，句號是不適用的，因為神是永恒的，不可被限制。赫耳墨斯，“旅行之神和遠方信息之神”，尤其如此。

在詩歌中使用神有它自身的規(guī)矩，這至少可以追溯到中世紀時期，例如，但丁強烈反對用低水平的名詞與基督教萬神殿里的任何事物押韻?？梢哉f，里爾克進一步用一個小圓點繼承了這個規(guī)矩，成對地放在俄耳甫斯和歐律狄刻的結(jié)尾，但使那位神從字面上處于無限制的狀態(tài)。從給出的暗示來看，這是一種極具象征性的工作；一個人幾乎希望它是打字錯誤。但另一方面，它將成為神圣的介入。

但丁強烈反對用低水平的名詞與基督教萬神殿里的任何事物押韻

10

這種不帶感情與不加限制的混合構(gòu)成了這首詩的發(fā)音方式。再也沒有什么比這更適合重述一個神話了，也就是說，音調(diào)的選擇是里爾克本人的成就，也是這個神話此前演繹——比如說，從《農(nóng)事詩》以來——的產(chǎn)物。是那些數(shù)不清的舊版本促使我們的詩人從任何華麗的辭藻轉(zhuǎn)向采用這種平心靜氣的音色，時而被一種憂郁的渴望的聲調(diào)所感染，這同樣適合他經(jīng)歷的時代和主旨。

更加屬于里爾克自己的是，在這首詩的開頭幾行中，色彩的運用?；疑煌该鞯陌邘r那種漂白的淡色，一直到俄耳甫斯自己的藍色披風(fēng)直接來自北方表現(xiàn)主義的沃爾普斯韋德的柔軟床鋪，伴隨著它平緩的，褪色的，以及被這個世紀轉(zhuǎn)折期的拉斐爾前派及藝術(shù)新潮的審美風(fēng)格弄皺的床單。

那是一個奇異幽深的靈魂礦井。

而他們，像銀色礦石中靜默的血管

蜿蜒著通過它的黑暗。在根與根之間

持續(xù)涌出流向人類的血液，

就像黑暗中一塊塊沉重的斑巖。

別的地方并無紅色。

但那里有巖石

與幽靈般的森林。橋梁穿越虛空

與那個巨大，灰暗，不反光的深潭

高懸于如此遙遠的河床之上

像灰蒙蒙的下雨的天空在風(fēng)景之上。

在柔軟而充滿耐性的草地之間，

呈現(xiàn)出那條單行道的灰白帶子，

像一條躺著漂白的長長亞麻布。

你看，這是場展覽會；因此，強調(diào)色彩自然是本質(zhì)性的。你可以查出兩個“灰色的”，一對“黑暗”，三個“紅色”。加上那“幽靈般的”森林和“灰白的”路——都屬于同一個單色吸引的詞語家族，因為光的來源是偏僻的。

這是一個避免任何清晰色彩的場景。如果有什么突出的東西，那就是靈魂的“銀色礦石的血管”，它的閃光也至多相當(dāng)于灰色的一個活躍版本。“巖石”進一步突出了色彩的缺乏，或許灰色的另一種程度，尤其被阻遏光譜的“別的地方并無紅色”占了先。

這是一種突降法的調(diào)色板，當(dāng)時很流行，里爾克在這里使用它，顯然冒著使這首詩變成一件仿古式家具的危險。讀到這里，我們至少獲悉何種藝術(shù)激發(fā)著他。對這種陳舊的審美風(fēng)格，我們可能會聳動我們新潮的鼻子：至多，它位于奧迪隆·雷東和愛德華·蒙克之間的某個地方。

11

然而盡管他為羅丹做秘書時受到役使，盡管他對塞尚有精彩的見解，盡管他對藝術(shù)環(huán)境有所沉浸，對視覺藝術(shù)而言，他是一個外行，他對它們的趣味是偶發(fā)的。詩人總是一個概念論者，而不是色彩畫家，讀到這里，我們從所引段落中意識到他的目光從屬于他的想象力，或者，更確切地說，從屬于他的精神。因為我們可以將色彩在這些詩行中的運用追溯到歐洲繪畫的某個時期。

橋梁穿越虛空

與那個巨大，灰暗，不反光的深潭

高懸于如此遙遠的河床之上

像灰蒙蒙的下雨的天空在風(fēng)景之上

這里的空間結(jié)構(gòu)沒有可覺察的源頭，也許除了中學(xué)幾何課中一條河（或湖）的標準教材的側(cè)面圖之外?；騼烧叨及ā?/p>

由于“橋梁穿越虛空”類似一道用粉筆畫在黑板上的虹。同樣，“那個巨大，灰暗，不反光的深潭/高懸于如此遙遠的河床之上”引發(fā)了畫在同一個黑板上的一條水平線，并被下面的一個半圓所補充，與這條線形成兩個交點。加上這個“像灰蒙蒙的下雨的天空在風(fēng)景之上”，它是另一個半圓，懸拱于那條水平線上，你得到的是一個完整的圓形，直徑內(nèi)在于其中。

12

里爾克的詩篇滿溢著那種對自在之物的描寫，尤其是在《新詩集》中。例如，以他著名的《豹》為例，伴隨它“力之舞圍繞著它們的中心”。他津津有味地描寫這種事物，有時無緣無故，只是出于韻律的暗示。然而，任意在詩歌中是一位更好的建筑師，因為它以其傾向提供了一首詩的結(jié)構(gòu)。

當(dāng)然，此處球形這個素描非常符合他的地下風(fēng)景的完全自治這個觀念。它實現(xiàn)了幾乎同樣的功能，就像他使用“斑巖”時，具有嚴格的地質(zhì)學(xué)含義。然而，更有意思的是，在這個整圓的素描后面是心理機制，我相信在這首五音步抑揚格素體詩里，這兩個半圓的對等是韻律原則的回聲——冒昧地說，是配對的慣性和/或把一個事物等同于另一個事物的回聲。這首特殊的詩有意回避這種用法。

它做到了這一點；但韻律原則使它本身感到貫穿了這首詩，就像肌肉貫穿了襯衫。詩人是概念論者正因為他的精神受制于其方法的性質(zhì)，而且在此以前沒有什么能使你像韻律那樣將兩種完全不同的事物和觀念聯(lián)系起來。這些聯(lián)系常常是唯一而奇特的，足以從其結(jié)果中創(chuàng)造一種自治感。而且，我們的詩人從事于此，從事于創(chuàng)造或處理自治性實體的時間越長，自治觀念就會對他本人的心理結(jié)構(gòu)，對他的自我意識產(chǎn)生更多的影響。

當(dāng)然，這種思路會把我們直接帶進里爾克的傳記，但那也未必，因為傳記對我們的用處將比這首詩本身少得多。對于詩的穿梭擺動，由那種韻律原則補充燃料，而懷疑觀念的一致，要提供一種比任何浪漫的努力大得多的精神和情感投入。因此一個人首先滿足于文學(xué)生涯。

13

這些聯(lián)系常常是唯一而奇特的，足以從其結(jié)果中創(chuàng)造一種自治感

在這場展覽會替代性的風(fēng)景下面，加上它包含的一切，包括那個完美的球形，像畫家的簽名一樣龍飛鳳舞，“那條單行道的灰白帶子，/像一條躺著漂白的長長亞麻布?！边@種精彩的蜿蜒，它的頭韻之美無疑應(yīng)歸功于其英譯者，利什曼。

對一條未走過的路來說，這是一個非凡絕妙的婉轉(zhuǎn)說法，我們從前一行得知，在這個只是被這位詩人創(chuàng)造出來的替代性的，完全自治的世界上，這是唯一的路。在這首詩中這并非唯一的此類創(chuàng)造物；更多的將會出現(xiàn)，而它們將以回溯的方式向我們解釋這位詩人對獨立場景的嗜好。但這確實是場展覽會，里爾克在這里像一個優(yōu)秀的舞臺設(shè)計者為他的人物的行動繼續(xù)設(shè)置場景。

于是最后出現(xiàn)了道路，一條蜿蜒的水平線，“在柔軟而充滿耐性的草地之間，”即，習(xí)慣于不行動但含蓄地等待著它：像我們。

畢竟，風(fēng)景是讓人棲居的；無論如何，這些正在讓一條路動起來的風(fēng)景是這樣的。換句話說，現(xiàn)在這首詩不再是一幅畫而是成了一個故事：此刻他可以開始驅(qū)動他的人物了。

14

而在這條單行道上，他們走近了。

前面那個修長的男人披著藍色披風(fēng)，

以沉默的不耐煩凝視著他正前面。

他大步流星地吞咽著道路，

它們沒有停下來咀嚼；他雙手懸著，

沉重緊握，在下降的衣褶外，

不再意識到那把發(fā)光的里拉琴，

那把里拉琴已經(jīng)長入他的左手

就像把玫瑰編成了一枝橄欖。

看起來似乎他的感覺被分裂了：

因為，他的目光像一只小狗跑在他前面，

又轉(zhuǎn)身，返回，站立，如此反復(fù)，

遠遠地等待，在道路的下一個轉(zhuǎn)彎處，

而他的聽力卻像香氣一樣滯留在他后面。

看起來他似乎不時地讓聽力向后

延伸，以接應(yīng)另外那兩個人的前進

他們應(yīng)正在追隨這整個攀升。

當(dāng)時，除了他攀登的回聲和披風(fēng)上的風(fēng)

又一次他身后別的什么都沒有。

不過，他確信他們?nèi)栽谧冯S；

就大聲把它說出來，并聽著它逐漸消失。

他們?nèi)栽谧冯S，只是他們兩個

足音極度輕盈。如果他竟敢

向后回一次頭（但愿一回頭

并不取消這整個計劃

還會完成），他就不會看不見他們，

那兩個腳步輕捷的人，正默默地跟隨他……

“那個修長的男人披著藍色披風(fēng)”顯然是俄耳甫斯本人。我們對這個描寫感興趣有多種原因，尤其是因為在這首詩中是否會有人向我們談及它的創(chuàng)作者，即俄耳甫斯。首先，因為他是一個詩人。其次，因為在這個神話的語境中，他是一個受苦的當(dāng)事人。第三，因為他也不得不想象即將發(fā)生什么。在這三種情況下，出現(xiàn)作者自畫像的某些表象是必然的。

盡管如此，我們不應(yīng)忽視敘述者，因為正是他給了我們這個展覽會。正是敘述者給這首詩提供了面無表情的題目，因此在其余方面增加了我們的信心。我們要處理的是他的神話版本，而不是俄耳甫斯。換句話說，里爾克和這個詩人在我們心中不應(yīng)完全重合，只是因為沒有兩個詩人是相似的。

然而，如果我們的俄耳甫斯只是我們的作者的一個方面，對我們來說，這已經(jīng)足夠有趣了，因為通過他對我們的原型詩人的描繪，我們可以看到這位偉大的德國人自身的優(yōu)越地位，以及——由于他站在那個位置上——他對俄耳甫斯這個人物的羨慕或鄙視。誰知道呢，對作者來說，或許這首詩的全部意圖就在于對這些事情加以清理。

盡管這可能很誘人，但我們應(yīng)在心里避免混淆作者和他的人物。當(dāng)然，對我們來說，抵制這種誘惑比里爾克本人的抵制更困難，對他來說完全同情俄耳甫斯顯然不太合適。因此，他相當(dāng)嚴厲地注視著這位來自色雷斯的傳奇詩人。當(dāng)我們注視他們兩個時，我們應(yīng)力圖如法炮制。

15

“……那個修長的男人披著藍色披風(fēng)”給予你的信息甚少，除了膚色或許還有身高?！八{色”似乎并不代表什么特別的東西；它只不過使這個人在無色的背景上更顯眼而已。

“以沉默的不耐煩凝視著他正前面”是有些心事重重，而且顯得逼真。盡管俄耳甫斯急于把這件事做完，這是可以理解的。作者對心理細節(jié)的選擇很生動。從理論上，一定有另外一些選擇：例如，俄耳甫斯因重新得到他深愛的妻子而欣喜。然而，通過選擇表面上消極的特征描述，作者達到了兩個目的。第一，他讓自己與俄耳甫斯保持距離。第二，“不耐煩”強調(diào)的事實是：我們在討論一個行動中的人：討論人在諸神的地盤中的行動。這不可能是別的，因為在我們的視覺習(xí)慣中，我們之于古人就像他們的諸神之于我們。同樣不可避免的是俄耳甫斯使命的失敗。因為人在神的轄區(qū)行動注定受限：他們受制于不同的時鐘。在永恒的狀態(tài)下，任何人的行動都未免顯得暴躁和不耐煩。想到這一點，里爾克——因為他遠離古代那個時期——對這個神話的演繹本身就是那種永恒的小片段的產(chǎn)物。

但是就像幼芽每年春天都會開出新葉一樣，神話在一個世紀又一個世紀的各種文化中孕育它的代言人。因此里爾克的詩并未對這個神話在其發(fā)展過程中做過多演繹。對人與神時間模式——一種處于這個神話核心的差異——的所有差異來說，這首詩仍是由凡人講述的凡人的故事。神或許會在一種比里爾克更嚴厲的眼光里賜福俄耳甫斯——因為，對神來說，俄耳甫斯只是一個入侵者。如果他被記時，只是為他的驅(qū)逐記時，而諸神對俄耳甫斯行動的稱呼無疑會染上幸災(zāi)樂禍的色彩。

每個人當(dāng)時都是被從側(cè)面描繪的。一個花瓶，或就此而論一塊浮雕，也會相當(dāng)拙劣地容納歧義

“沉默的不耐煩”是個完全人性化的描述；它有一種個人回憶錄的氣息，后見之明的氣息，如果你樂意，遲來的遺憾的氣息。這種氣息充滿此詩，透露了里爾克重述這個神話出自一種追憶。但神話在人中除了記憶沒有別的席位；而一篇主題是喪失的神話更是如此。使這類神話難忘的是一個人自身相似性質(zhì)的經(jīng)驗。當(dāng)你談到喪失你是站在自己的地盤上，無論是否古人。那么，讓我們跳過障礙，讓我們將神話視為記憶；這樣我們就會免于把我們心靈的生命比成植物王國；這樣我們就可以部分地解釋神話縈繞我們的力量，以及在各種文化中它們復(fù)現(xiàn)的可察覺的規(guī)律。

因為記憶效力（通常遮蔽著我們的現(xiàn)實）的源頭是一種未完成的事務(wù)感，中斷感。這同樣——這點必須被提到——存在于歷史的觀念后面。記憶實質(zhì)上是通過不同方式達成那種事務(wù)——諸如你情人的生活或某個國家事務(wù)——的連續(xù)。部分是因為我們在童年時了解神話，部分是因為它們屬于古代，它們是我們個體的過往不可缺少的一部分。面向我們的過往，我們通常或評判或懷舊，因為我們不再被那些心愛的人或諸神頤指氣使。因此，神話支配我們；因此它們對我們自身的個體經(jīng)歷有模糊的效果；因此，至少可以說，侵入了自我指涉的措詞和手頭詩歌中的意象?！俺聊牟荒蜔笔莻€很好的例子，因為自我指涉的措詞，根據(jù)定義，必然是逼真的。

如今，這是一首處理神話題材的詩的開端，而里爾克在這里決定以古人的規(guī)則演繹，強調(diào)神話人物的單面性。神話的代表性模式大體上可歸結(jié)為人是他的目的原則（運動員奔跑，神罷工，軍人戰(zhàn)斗，如此等等），因此，每個人都被他的行動界定。之所以如此并非因為古人在無意中成為薩特存在主義者，而是因為每個人當(dāng)時都是被從側(cè)面描繪的。一個花瓶，或就此而論一塊浮雕，也會相當(dāng)拙劣地容納歧義。

因此如果俄耳甫斯在這里出場被作者描繪為專心致志的話，它幾乎與古希臘文物的藝術(shù)中對人物的處理一致：因為在這條“單行道”上我們看到他的側(cè)影。無論刻意與否（這一點最終難以定論，盡管一個人被誘惑更相信這位詩人而不是相反），里爾克排除了任何細微差別的可能性，因此我們——盡管我們習(xí)慣于這個人物形象的各式各樣，確實有立體感——發(fā)現(xiàn)俄耳甫斯的第一個性格描繪是逼真的。

16

因為事情并未隨著“他大步流星地吞咽著道路/它們沒有停下來咀嚼……”而有任何好轉(zhuǎn)，讓我們在這里說些確實陳腐的話。讓我們說我們的詩人在這些詩行里的動作像一個考古學(xué)家從他的發(fā)現(xiàn)中逐層清除數(shù)個世紀的沉淀物。因此關(guān)于這個人物他首先看到的是它在行動，而這是他表達的東西。這個發(fā)現(xiàn)變得越新，心理細節(jié)浮現(xiàn)得就越多。我們自己正被這個陳腐的明喻貶低，讓我們向這些吞咽著的腳步說話。

17

“吞咽”意味著一種貪婪的吃法，并且通常適用于動物。作者采用這個明喻不僅描述了俄耳甫斯行動的速度，而且暗示了這種速度的根源。這里說到的分明是刻爾柏洛斯，這只有三個頭的狗看守著冥府的入口——也是它的出口。我們必須加一句，因為這是同一個門。俄耳甫斯，就像我們讓他來到這里，走在從冥府返回塵世的路上，這就是說他剛才已經(jīng)看到了那個駭人的動物，而且一定感到恐懼。所以他行動的速度歸功于他盡可能快地帶著他心愛的妻子返回塵世的愿望，就像他盡可能在他本人和那條狗之間拉開更大的距離一樣。

通過使用描述俄耳甫斯行動方式的這個動詞，作者暗示刻爾柏洛斯的恐怖將這位原型詩人本人變成了一種動物，即，使他不假思索?！八蟛搅餍堑赝萄手缆?它們沒有停下來咀嚼……”是一種非凡的工作，只因為它暗示我們的男主角未能完成使命背后的真正原因，以及禁止一個人回頭看的神圣禁忌的意義：不要將祈禱變成恐怖。這就是說，不要加速。

不過，我們沒有理由相信作者在開始寫這首詩時就打算破解這個神話的主要條款。在創(chuàng)作過程中，在他的筆拉長“吞咽”——一個極其普通的強化措詞之后，很可能這隨直覺出現(xiàn)。然后它突然凝凍成型：速度和恐怖，俄耳甫斯和刻爾柏洛斯。很可能這個聯(lián)系正好閃過他的腦海，并決定了對我們的原型詩人隨后的處理方法。

18

因為俄耳甫斯從字面上顯得被恐懼追逐。后面的四行半——從理論上說這些詩行在俄耳甫斯和那種恐怖的根源之間稍微拉開了距離——那只狗追上他達到幾乎變成他自己的身體面貌的程度：

看起來似乎他的感覺被分裂了：

因為他的目光像一只小狗跑在他前面，

又轉(zhuǎn)身，返回，站立，如此反復(fù)，

遠遠地等待，在道路的下一個轉(zhuǎn)彎處，

而他的聽力卻像香氣一樣滯留在他后面。

這個明喻帶給我們的實質(zhì)上是恐懼的馴化，此刻我們的考古學(xué)家已經(jīng)對他的發(fā)現(xiàn)清除了最后一層泥土，我們看到俄耳甫斯的心態(tài)，它顯得非?？駚y。他的目光穿梭般前后移動，無論它多么忠誠地為他服務(wù)，這既連累了他的前進，也連累了他的目的。然而那只小狗似乎比我們最初意識到的跑得更遠，因為俄耳甫斯的聽力像香氣一樣滯留在他后面是對同一只狗的明喻的再次運用。

19

現(xiàn)在，這些詩行除了完成對俄耳甫斯心態(tài)的刻畫之外，在他感覺（視覺和聽覺的）的結(jié)合背后的這個方法本身具有重大意義。將這歸功于詩人押韻力量的表現(xiàn)并不能告訴我們?nèi)績?nèi)情。

因為這個內(nèi)情的其余部分和花瓶本身的性質(zhì)有關(guān)，為此我們不得不在時間里稍微返回。此刻讓我向你指出我們面對的這些詩句那種非凡的模擬的流暢。這種流暢，你會同意，是與我們的小狗前后穿梭的能力直接成比例的。用瑞恰茲的措詞說，這個小小的四足動物真的成了一輛車。

然而，一個成功的隱喻的危險恰好存在于這輛車完整吞并該進程的能力（或從相反方向，這不常發(fā)生）和困擾作者——更不用說讀者——通過什么證明什么的能力。如果這輛車是個四足動物，它吞咽該進程確實快。

但是現(xiàn)在讓我們在時間里稍微返回。

在古希臘那個特殊的世紀里，文字（書面語）的標準模式被叫做“由左而右又由右而左交互成行的書寫”

20

哦，不太遠：大約到公元前第一個千禧年，如果你要求一個精確的位置，回到那個千禧年的第七世紀。

在古希臘那個特殊的世紀里，文字（書面語）的標準模式被叫做“由左而右又由右而左交互成行的書寫”。由左而右又由右而左交互成行的書寫實際上意味著“牛路”并意味著這種書寫類似于犁地，當(dāng)一個犁溝到達那塊地的盡頭就會轉(zhuǎn)回相反的方向。在書寫中，這相當(dāng)于一行從左到右寫，到達邊緣時，轉(zhuǎn)向從右到左寫，以此類推。我敢說，古希臘當(dāng)時的大多書寫都是用這種牛路方式完成的，一個人只是奇怪“由左而右又由右而左交互成行的書寫”這個術(shù)語是否與這種現(xiàn)象同時，還是事后創(chuàng)造，甚至是預(yù)期？因為定義通常預(yù)示著出現(xiàn)一種可供選擇的情況。

由左而右又由右而左交互成行的書寫有兩個最低限度：書寫的希伯來語方式與蘇美爾語方式。希伯來語從右向左寫，至今仍這樣。至于蘇美爾語的楔形文字，是我們現(xiàn)在用的更多的書寫方式：從左向右。這并非一種文明恰好在仔細尋找一種方式以展開其書面語言；而是這個術(shù)語的存在揭示了一種公認的特質(zhì)，而且是一種極其意味深長的特質(zhì)。

我推測，希伯來語的從右向左程序（適用于借鑒腓尼基語的希臘語）可追溯到石雕，即，追溯到其工序中，雕工左手握著尖筆，右手拿著大錘。換句話說，這種書面語言的起源決不會存在于書寫里：這樣的移動，一位古代的抄寫員會不可避免地用他的袖子或肘部弄臟他的作品。另一方面，一個蘇美爾人（哎呀，可直接適用于希臘人）依靠的是泥土而不是石頭來記事或記錄，可以輕易地將他的楔子刻入柔軟的表面，就像他能用一支鋼筆（或無論什么他能替代使用的）在紙莎草紙或羊皮紙上書寫一樣。在這種情況下，另一只手將是右手。

古希臘人由左而右又由右而左交互成行的書寫，伴隨著它梭子般的運動，暗示沒有明顯的身體障礙影響抄寫員的書寫。換句話說，其程序似乎并非受可用的書寫材料的性質(zhì)的激發(fā)。在來回書寫時它如此漫不經(jīng)心，以至于看起來幾乎是裝飾性的，并令人想起古希臘陶器上的字母，其象形文字與裝飾極其自由。很可能正是陶器引起了古希臘的書面語言，因為象形文字通常先于表意文字。我們必須還要牢記，不同于希伯來人或蘇美爾人，希臘語是群島文明的語言，舉起石頭并非在島嶼間交流的最好方法。

基本上，因為陶器用來繪畫，假定書面語言——其實就是文字——照樣做是安全的。因此它的流暢和巧妙可以持續(xù)地不受限制。好吧，說一個句子刻在陶匾的邊緣，我就會轉(zhuǎn)向并繼續(xù)向那個可用的表面非得說點什么——因為它很可能既是文字又是繪畫，更不用說裝飾，是由同一只手完成的。

換句話說，當(dāng)時用于古希臘書寫的那種材料，以及它相對的易碎性，暗示了這個程序相當(dāng)直接和常見的特點。僅在這個意義上，希臘語的寫面語言，無論是否由左而右又由右而左交互成行的書寫，都比希伯來語或蘇美爾語的相似程序更是一種成熟的文字，而且大概比其他兩種發(fā)展得更快。至少可以說，由左而右又由右而左交互成行的書寫相對短促的歷史和它作為一種考古珍品的地位證明了那種演變的步幅。而且作為那種演變的一部分，古希臘詩歌的出現(xiàn)大大歸功于這種考古珍品，因為從由左而右又由右而左交互成行的書寫中不難看出詩的初期形式——至少從視覺上。

21

因為“詩”（verse），它來自拉丁語versus，意思是“轉(zhuǎn)向”。關(guān)于方向，關(guān)于一種情況變成另一種情況：左，右，U型；關(guān)于正題變成反題，變形，并置，悖論，隱喻，如果你同意，尤其是成功的隱喻；最終，韻律，兩樣?xùn)|西聽起來相同但它們的意思相異。

這都來自拉丁語versus。而且在某種意義上，這整首詩，以及俄耳甫斯的這個神話，是一首大詩，因為它關(guān)乎轉(zhuǎn)向?；蛘呶覀儜?yīng)該說它關(guān)乎在一個U型轉(zhuǎn)向內(nèi)的一次U型轉(zhuǎn)向，因為它關(guān)乎俄耳甫斯從冥府返回的途中轉(zhuǎn)身？而那個神圣的禁忌聽起來像你的交通規(guī)則？

或許。不過，我們可以確信的一件事，是俄耳甫斯感覺的分裂及其明喻首先歸功于媒介物本身，那就是詩，和詩人的想象力，這是由那種媒介物限定的。而且這個明喻的運動本身非常完美地傳達了這個媒介物本身的進步，或許成為有史以來由一條走牛路的狗完成的最好模仿。

22

看起來他似乎不時地讓聽力向后

延伸，以接應(yīng)另外那兩個人的前進

他們應(yīng)正在追隨這整個攀升。

當(dāng)時，除了他攀登的回聲和披風(fēng)上的風(fēng)

又一次他身后別的什么都沒有。

不過，他確信他們?nèi)栽谧冯S；

就大聲把它說出來，并聽著它逐漸消失。

他們?nèi)栽谧冯S，只是他們兩個

足音極度輕盈。如果他竟敢

向后回一次頭（但愿一回頭

并不取消這整個計劃

還會完成），他就不會看不見他們，

那兩個腳步輕捷的人，正默默地跟隨他……

因為“詩”（verse），它來自拉丁語versus，意思是“轉(zhuǎn)向”

如果一個人能說出里爾克在對俄耳甫斯的描繪中的情感投入——我們的詩人已經(jīng)完成了他權(quán)力之內(nèi)的一切：從題目直到回避對他的男主角任何的情感跡象——正是在這些詩句中，一個人可以發(fā)現(xiàn)這一點。這并不奇怪，因為這些詩句處理的是自我意識的極限：由于事業(yè)的性質(zhì)每個詩人都熟悉的某種東西，以及他不能超脫的某種東西，盡管他可以嘗試但很難。

這一段，在心理的精確方面盡管非常精彩，但并未給出特殊的意見，除了由作者在插入語中涉及的那個小問題。不過，整體而言，這些詩句確實代表了敘述者對原型詩人這個人物的態(tài)度有一種輕微的轉(zhuǎn)移：這里有一種不情愿的同情的語氣，盡管里爾克竭盡全力抑制他的感情，包括上述插入語里的問題。

或許，我們應(yīng)該說，插入語的問題？因為這個插入語問題是由一位在我們的文明史里處理這種材料的詩人提出的最大膽的工作。

里爾克先生在這里放進插入語中的東西，作為一個稍微次要或第三重要的問題，是這個神話的主要條款——不對，正是這個神話的前提——還不對，是這個神話本身。因為俄耳甫斯深入陰間以迎回他的妻子以及他不成功的返回的整個故事精確地環(huán)繞著奧林匹亞的禁忌和他對禁忌的違犯。超過二分之一的世界詩歌關(guān)乎這個禁忌！好了，即使是十分之一，比如說從維吉爾到歌德，確實制造了這種禁忌的盛宴！而里爾克卻對此做出這種唐突的懺悔。為什么？

因為他是一位把一切視為心理沖突的現(xiàn)代詩人？還是因為在他之前完成的所有那些高貴華麗的作品，以及他想讓人聽起來與眾不同？——比如說，面無表情？難道他真的將俄耳甫斯視為一個極度疲乏而糊涂的人，被迫承擔(dān)著另一個要解決的問題，努力從冥府沖出，而這項協(xié)定的主要條款卻被他隱藏在下意識里？或者這又是某種與押韻的慣性和由左而右又由右而左交互成行的書寫有關(guān)的東西？

23

哦，這里現(xiàn)代的所指并非詩人，而是讀者，對讀者注意力持續(xù)時間的考慮促使詩人做出這個提醒。而且，因為整個故事對這個讀者的相關(guān)性并不完全是一個假設(shè)，這種務(wù)實的插入語提醒可能有些用。因為插入語就是一個人下意識里的印刷體對等物：文明在現(xiàn)代人中的真實座位。

因此懺悔越少，讀者——而不是詩人——越容易同情詩人的男主角，他因陷入這種困境而被進一步加劇，似乎它發(fā)生于本周，具有疏遠古代特色的最低限度。這種反諷——和“但愿一回頭/并不取消這整個計劃/還會完成”在它的結(jié)結(jié)巴巴，散文式的抑揚頓挫和笨重的跨行中很有諷刺性——也有益。而且，這些詩行正是完成對這位原型詩人相貌——不是他的心靈，那來自后面的六行——描寫的最后一筆，因此他看起來越恐懼，對存在于前方的事物就越好。

24

但是我們的詩人知道存在于前方的事物嗎？他當(dāng)然知道這個故事的規(guī)則——尤其是在那個提醒之后，讀者也知道。因此他知道另兩個人物將被引入并活動在這首詩里。他還知道他們的運輸工具是素體詩，知道他不得不使五音步抑揚格處于牢固的控制中，因為它有一種跟隨它自身的音樂前進的傾向，偶爾突然變成歌。他知道迄今他成功地將這首詩控制在對題目給定的音調(diào)和對韻律的完美駕馭里，但在四十行以后任何韻律都需要某種臨界物質(zhì)促使聲音的釋放，為了一個抒情的解決。因此問題是，他要在哪里讓他的韻律歌唱，尤其是因為他的故事，成為一個悲劇的，為他提供了持續(xù)不斷的機會？例如，這里，在這節(jié)詩的第一行里引入了赫耳墨斯，五音步詩行即將從詩人冷靜的控制中擺脫出來：

旅行之神和遠方的信息之神，

旅行帽下他那雙熠熠閃光的眼睛，

一根修長的節(jié)杖呈現(xiàn)在他軀體前。

翅膀圍著他的腳踝輕輕敲打，

如同受托似的，她被他的左手牽著。

音調(diào)在此升高，因為這個主體高尚的本性，也因為“旅行”的敞開性，被停頓支撐并隨之以廣闊的“遠方的信息”。這兩個名稱與其說是精確不如說更有暗示性；一個人表達它們的元音而不是它們的意義。被一個應(yīng)該連結(jié)它們的介詞連接，它們最終描述了它們各自觀念的含混與無限。換句話說，一個人在這里聽到的是韻律本身而不是它展開的精神屬性，它已被侵蝕，被韻律自身的流動沖刷。在“旅行”中有許多“兜風(fēng)”，以及“遠方的信息”擴展到“遠方的旅程”。但詩歌總是一種抒情的藝術(shù)，尤其是在俄耳甫斯的時代，畢竟，這是我們從俄耳甫斯的視野里得到的赫耳墨斯，因此我們可以讓我們的韻律展開。無論如何，這里的英語像“恒河之神與開闊的信息”一樣誘人。

哦，不止如此。很可能存在著別的機會比這里更有必要成為歌。而詩人知道這一點不只是因為他知道情節(jié)和歐律狄刻在詩中的轉(zhuǎn)向，例如，即將到來。他知道這一點是因為我們剛才提到的韻律的臨界物質(zhì)的累積：他抑制的時間越長，聲音的爆發(fā)力就會越強。

因此它暫時返回“旅行帽下他那雙熠熠閃光的眼睛”這種務(wù)實的，注重事實的音調(diào)了，盡管這位詩人注重事實的方法是非常豐富的。

赫耳墨斯的眼睛被描述為“熠熠閃光的”不只是因為我們在陰間里缺乏光線和色彩，以及帽子的陰影使他的眼睛更引人注目。不，這是因為赫耳墨斯是個神，他的眼睛熠熠閃光是因為——作為里爾克的同代人，偉大的希臘詩人康斯坦丁·卡瓦菲斯把它宣稱為希臘諸神之一——“他眼睛里洋溢著成為不朽的歡樂”。

“熠熠閃光的”當(dāng)然是形容“眼睛”的標準詞語；然而，既不是俄耳甫斯的，也不是，不久我們就會看到，歐律狄刻的——那將是非常合適的——眼睛被用這種方式談到。而且這是第一個具有積極涵義的詞語顯示在迄今為止這首詩的這個不透明的身體中。因此它并非存在于這個形容詞背后的風(fēng)格慣性，盡管對赫耳墨斯描述的剩余部分確實沿著非常傳統(tǒng)的詩行前進以展示那個神的表現(xiàn)：

一根修長的節(jié)杖呈現(xiàn)在他軀體前。

翅膀圍著他的腳踝輕輕敲打……

關(guān)于這些詩句唯一有趣的是“修長的”在這首詩中第二次出現(xiàn)，或許在這種情況下它并非最容易引起感情共鳴的選擇，并使你感覺，在這首詩創(chuàng)作的時刻，它是我們的詩人寵愛的詞之一。但那時，他二十九歲，因此他迷戀這個詞或許是可以理解的。

當(dāng)然，圍繞赫耳墨斯腳踝的翅膀是他衣服細節(jié)的標志，正如里拉琴是俄耳甫斯的標志。它們“輕輕敲打”意味著這個神行走的速度緩慢，就像俄耳甫斯的手懸著“沉重緊握，在下降的衣褶外，/不再意識到那把發(fā)光的里拉琴，/那把里拉琴已經(jīng)長入他的左手/就像把玫瑰編成了一枝橄欖”意味著相反的情況：他行走的速度和他行走的地方，都排除了工具的使用近乎將它變成一個裝飾性細節(jié)，一個圖案，值得裝飾某個經(jīng)典的飛檐。

不過兩行以后，這都會變化。

25

考慮到人說話的聲音特性，我們的文字最令人困惑的方面是它的水平狀態(tài)。無論它從右向左寫還是相反，被用來傳達多種聲調(diào)調(diào)節(jié)的只有驚嘆號和問號。逗號，分號，冒號，括號，句號——所有這些對我們言語存在的說法加的標點符號都是線性的，也就是說水平的。結(jié)果，我們盡管獲得了我們話語的這種表達形式，卻近乎將我們的說話變成某種精神的，至少可以說，聲調(diào)的水平對等物，時而把它宣稱為平衡，時而把它宣稱為邏輯。想想吧，價值是水平的。

這遵循理性，因為腳下的大地也是如此。然而提到我們的說話，一個人可能發(fā)現(xiàn)自己對漢字感到羨慕，為它們垂直的排列：我們的嗓音向四面八方飛散；否則一個人可能羨慕象形文字勝過表意文字。盡管我們幸運地處在演變過程的后期，但我們?nèi)狈υ诩埳蟼鬟_語調(diào)變化、重音轉(zhuǎn)移等等的手段。我們語音字母表的制圖法還很不完備；印刷字符在諸如詩行中斷或詞語的空白間隔方面的把戲像標記系統(tǒng)一樣失敗，顯然是浪費。

文字的出現(xiàn)花費了那么長時間未必是因為古人愚鈍，而是由于文字對人類話語的預(yù)期不足。神話的潛能或許確實關(guān)系到它們在口述或聲音上優(yōu)先于書寫。根據(jù)定義每種記錄都是還原劑。書寫符號實質(zhì)上是一種足跡——我相信它是文字的開端——由一個危險或仁慈但前往別處的身體留在沙地里。

因此兩千年后（精確地說，兩千六百年，因為第一次提到俄耳甫斯發(fā)生在公元前6世紀）我們的詩人通過運用結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)脑姟Y(jié)構(gòu)嚴謹?shù)米阋酝怀鰰嬖~語音調(diào)上的（即聲音的）特性并突出區(qū)分它們的停頓——可以說將這個神話還原到了文字前的聲音源頭。從聲音上說，里爾克的詩和這個古代神話是一個東西。更確切地說，它們音調(diào)上的差異等于零。這是他將在兩行詩以后展示的。

26

兩行以下，歐律狄刻被引入，爆發(fā)的聲音突然響起：

如同受托似的，她被他的左手牽著。

她，如此深受喜愛，以致從一個單獨的里拉琴

傳出的悲痛勝過所有送葬婦女的哀哭——

以致從悲痛中誕生了一個完整的世界，在那里

所有的事物再度出現(xiàn)：樹木和山谷

道路和小村莊，田野和溪流和野獸——

以致環(huán)繞這個悲痛的世界旋轉(zhuǎn)，

就像環(huán)繞另一個地球，一顆太陽

和繁星密布的整個安靜的天空，

閃爍著變形的星星的悲痛的天空——

她，如此深受喜愛。

抒情詩主題在這里迸發(fā)成飽滿的歌唱。引發(fā)這一點的因素并非歐律狄刻本人而是“深受喜愛”這個詞。我們在這里獲得的并非她的肖像而是對俄耳甫斯的最后刻畫，這幾乎接近于作者的自畫像，或者，無論如何，是對他的專長的描述。

這節(jié)詩非常類似于我們在這首詩開頭遇到的自治領(lǐng)域，除非在這種情況下我們擁有，可以說，一個宇宙——如果你樂意，也是一個球體，盡管并非靜止，而是在擴展的過程中。在這個宇宙的中心我們發(fā)現(xiàn)了一把里拉琴，最初致力于對現(xiàn)實的模仿復(fù)制，但隨后增加了它的范圍，有點像對由一個天線發(fā)射的聲波的傳統(tǒng)描寫。

我敢說，這絕對是里爾克自身藝術(shù)的一個原則，更不用說他本人的視野。引用的這節(jié)詩緊密回應(yīng)他1898年的日記，其中他——二十三歲并且相當(dāng)自卑——考慮將自身調(diào)整成一副造物主的模樣，在他創(chuàng)作的每個層面無所不在，并可追溯至中心：“這個獨處的人[即他自己]之外將一無所有，因為樹木和山峰，云朵與波浪只能是他在自身之內(nèi)發(fā)現(xiàn)的那些現(xiàn)實的象征?！?/p>

或許，一種相當(dāng)崇高的美景會流失，但確實可轉(zhuǎn)換，而且，用于俄耳甫斯時，是合適的。問題并不太在于這個新興的宇宙的所有權(quán)或作者身份，而在于它不斷擴展的半徑。因為它的起源（抒情詩）沒有它的真正天文學(xué)的終點那么重要。

而這里的天文學(xué)，這一點必須被指出，遠離日心很合適。它故意是周轉(zhuǎn)圓的，或，更好地說，自我中心的，因為它是一個俄耳甫斯的，聲音的天文學(xué)，一個想象和悲痛的天文學(xué)。因此它外形損毀的——被淚水折射的——星辰。很顯然，這構(gòu)成了他的宇宙的外在終點。

但我思考的內(nèi)容對我們理解里爾克至關(guān)重要：那些不斷擴展的聲音的同心圓預(yù)示著一種獨特的形而上學(xué)嗜好，以滿足他能夠把任何現(xiàn)實和他的想象分開，包括他本人的現(xiàn)實，并在一個銀河的精神對等物內(nèi)獨立自主地運行，或幸運的話，超越它。此中存在著這位詩人的偉大；此中也存在著喪失依靠人力獲得的任何事物的秘訣——很可能是這一點當(dāng)初吸引他寫俄耳甫斯和歐律狄刻這個神話。畢竟，俄耳甫斯特別因為他有能力用歌聲感動天國居民而聞名于世。

這就是說我們的作者對這個世界的觀念擺脫了任何可確定的教條，因為對他來說模仿先于創(chuàng)始。這也就是說促使他克服朝向任何中心的重力影響的這種離心力的根源，是詩本身的力量。在一首具有持續(xù)的詩節(jié)設(shè)計的押韻詩里，這出現(xiàn)得更早。在一首五音步抑揚格的素體詩里，它大約需要四十或五十行。確切地說，如果它出現(xiàn)的話。這只是因為在走完這樣一段路程之后，詩厭倦于它的無韻律并想報復(fù)它。尤其是聽到心上人這個詞時。

27

那些不斷擴展的聲音的同心圓預(yù)示著一種獨特的形而上學(xué)嗜好，以滿足他能夠把任何現(xiàn)實和他的想象分開，包括他本人的現(xiàn)實，并在一個銀河的精神對等物內(nèi)獨立自主地運行，或幸運的話，超越它

這有效地完成了俄耳甫斯——阿波羅與繆斯女神卡利俄鉑的兒子，歐律狄刻的丈夫——的肖像。盡管各處會增加一些筆墨，但大體上，這就是他，這個來自色雷斯的詩人，他的歌唱如此令人陶醉以致于河流會減速，山川會移位以更清晰地聽他歌唱。一個如此摯愛他妻子的人，以致當(dāng)她突然死去，他手拿里拉琴，走遍所有道路直到冥府要把她帶回，他甚至在未能完成這項使命后仍繼續(xù)哀痛她，并最終不為狂女邁那得斯——她們企圖誘惑他——的花言巧語所動。憤怒，她們殺死了他，肢解了他的身體，并把它拋入大海。他的頭隨波漂流，最后到達萊斯博斯島，它被埋葬在那里。他的里拉琴漂得更遠，變成了一個星座。

我們看到他在神話進程的頂點給人的希望很高最終卻很悲慘。我們看到他——為我們能說出的一切——被用坦率的清醒描繪出來：一個受驚的，自戀的天才人物，沿著一條人跡稀少的單行道，確信會走到出口。要不是有他的悲痛這個固定套路的話，我們將不會認為他很能愛；或許我們也不希望他成功。

為什么我們應(yīng)該同情他？不如他出身高貴，也不如他富于才華，我們決不會逃脫自然的法則。對我們來說，去冥府的路是一條單行道。我們可能從這個故事中學(xué)到什么？一把里拉琴比一張犁或一對錘子和鐵砧把一個人帶得更遠？我們應(yīng)該仿效天才和英雄？或許大膽正是大膽的成因？如果不正是大膽是為了什么使他做此朝圣？并且那種大膽來自哪里？阿波羅的基因，還是卡利俄鉑的基因？從他的里拉琴，其聲音，更不用說它的回聲，傳得比這個人本身還遠？或者這是一種信念，無論走到哪里他都可以返回，只是因為讀了太多由左而右又由右而左交互成行的書寫的一種副產(chǎn)品？或者那種大膽也許來自希臘人的本能認識：愛實質(zhì)上是一條單行道，那種悲痛是它的延續(xù)？在文字產(chǎn)生前的文化里，一個人很容易得到這種認識。

28

現(xiàn)在該移動第三個人物了：

而此刻她和那個神手拉著手行走，

她的步速被漫長的殮衣限定，

不穩(wěn)定，柔和，沒有任何不耐煩。

被包裹在她自身里，像個來日不多的人，

她不關(guān)心走在他們前面的那個男人，

也不關(guān)心向生活攀升的道路。

被包裹在她自身里，她慢步。而她的死

像圓滿一樣把她充滿。

就像一枚水果被甜蜜與黑暗充滿

她被自己巨大的死充滿，死亡如此新鮮

以至于這時她什么也不能接受了。

她走在這里，歐律狄刻，俄耳甫斯的妻子，逃離阿里斯泰俄斯（也是阿波羅的兒子，因此是他丈夫的同父異母兄弟）的追求時，她被蛇咬死。此刻她走得很慢：像個剛睡醒的人，要不就像一尊雕像，它大理石的“漫長的殮衣”在妨礙她的小步。

她在這首詩中出現(xiàn)給作者帶來許多問題。其中第一個是改變音高的需要，尤其是在前面詩節(jié)俄耳甫斯悲痛的聲音爆發(fā)之后，變成一種更抒情的聲音，因為她是個女人。這部分得以完成，通過重復(fù)“她，如此深受喜愛”，它表現(xiàn)得像哽咽的哭泣。

更重要的是，她的出現(xiàn)要求作者改變他在這首詩中的整個立場，那種男性的克制立場適合處理俄耳甫斯——敘述者可能偶爾占據(jù)他的位置——這個人物，與一位女主角，而且是一位死者，面對面卻不合適（至少在里爾克的時代）。換句話說，這位敘述者將被注入大量的頌歌和挽歌音調(diào)，如果不是整個被它們顛覆的話。

這就幾乎使得“不穩(wěn)定，柔和，沒有任何不耐煩”聽起來與其說像對這個雕像前行的描寫，不如說像作者的內(nèi)心獨白，像他在著手描寫歐律狄刻時向自己發(fā)出的一道命令。很顯然，這位詩人在詩中對俄耳甫斯這個角色顯示出來的確信——或一種確定的態(tài)度，無論如何——在這里是缺乏的：我們的詩人正在摸索。但，那時，她是死的。

描述死的狀態(tài)是這行詩的最高命令。在很大程度上就是如此，因為這份工作的量和質(zhì)已在這種，我們可以說，傾向中完成。而且，因為詩在這個主題上的普遍吸引力，只是因為每首詩，憑它本身的質(zhì)量，在重力作用下趨向結(jié)局。

假定這個進程至少部分是有意識的，里爾克選擇我們可以期待他的一種策略：他把歐律狄刻描繪成一個完全自治的實體。唯一的區(qū)別是，并非離心的處置被用于對歐律狄刻的描寫中——對這首詩的意圖和目的而言，她畢竟還活著——他在這里選擇向心的處置。

29

這種向心的處理自然始于自治實體的外在限制。對歐律狄刻來說，它是裹尸布。因此描寫她的第一個詞，“包裹”；里爾克，非常值得贊揚的是，接下來他并不打開女主角的包裹，而是順著裹尸布本身進入這個實體的中心。

“她不關(guān)心走在他們前面的那個男人”接近她本人精神的主觀層面，可以說，從更外在的層面進入更內(nèi)在的層面，并且用一種說話的方式，更溫暖，因為時間是一個比人更抽象的概念。她被這些概念限定，但她并非它們：她充滿它們。

而充滿她的是她的死。下面四行的這個潛在隱喻是由它的內(nèi)容而不是由它自身的形狀和構(gòu)造規(guī)定的容器的隱喻。那種體形的麻煩，或者，更確切地說，笨重，預(yù)示著間接但極其明顯的懷孕意象，強調(diào)歐律狄刻新狀態(tài)的豐富與神秘，以及它的總體退縮的疏遠狀態(tài)。自然，“像個來日不多的人”表現(xiàn)得充滿悲傷，因被轉(zhuǎn)變成了幸存的罪，或者，更確切地說，從外部察覺死的責(zé)任之罪，可以說，用那種感覺充滿了心愛的人的責(zé)任之罪。

這是處在最佳狀態(tài)的里爾克，他是一位孤立的詩人，而孤立這個主題是他的強項。給他一個主題，他馬上就會把它變成一個客體，從它的語境中取出它，并直奔它的核心，以他非凡的博學(xué)，直覺，和暗示的本能填滿它。最終結(jié)果是那個主題變成了他的，被他強烈的注意力和想象力所殖民。死，尤其是他人之死，當(dāng)然保證了這種方法。

30

一個人不應(yīng)解讀過度，尤其是譯詩

例如，注意到?jīng)]有一個詞關(guān)于女主角的身體之美——當(dāng)一個死了的女人，而且是俄耳甫斯的妻子，正在被贊頌時，這是值得期待的。不過有這樣一行，“她已經(jīng)獲得了新的童貞”，這比許多極有想象力的贊美達到的效果完美得多。像上面對懷孕的暗示一樣，除了再次呈現(xiàn)歐律狄刻完全疏遠她的詩人這種觀念以外，這明顯參考了維納斯，愛的女神，像許多女神一樣被賜予值得羨慕的（被某些人）自我更新童貞的能力——一種和古人對待童貞本身的價值無甚關(guān)聯(lián)的能力，而是關(guān)乎他們從和凡人捆綁在一起的因果律的普遍原則中神圣豁免的觀念。

盡管可能是這樣的，這行詩的潛在含義是我們的女主角甚至在死后也類似于維納斯。當(dāng)然，這是一個人可能做出的最高稱贊，因為首先浮現(xiàn)在你腦海中的是與女神同義的美，由于她的許多描寫；她奇跡般的特性，包括她在和一個神或凡人每次性交后的重獲童貞，就算真是這樣，你也得以后恢復(fù)。

不過，我們的詩人在這里似乎尋找某種比富于想象力的贊美本身更大的東西，既然那可能被剛引用的詩行所完成。然而，這行詩的結(jié)尾并非一個句號，而是一個斷行，在它后面我們讀到“難以捉摸”。自然，一個人不應(yīng)解讀過度，尤其是譯詩；但是在這個精彩地令人回味的，非常頹廢的修飾詞之上存在著一個凡人與女神之間的等式，后者只能被看成一種隱含譏諷的恭維。

當(dāng)然，作為后來文明的一個產(chǎn)物，一個矗立于其上的德國人，一旦看到一個良機，我們的詩人不可避免地對愛神與死神有點小題大作。因此，對這位女神，一次性交的結(jié)果只不過是小死亡這種暗示可歸因于此。不過，對一個凡人顯得戲劇性的事情，對神仙們——其專長是無限——可能就不那樣，如果不是真正吸引人的話。愛與死的這個等式大概是這些事物中的一個。

因此最終維納斯或許不會太被打擾用作承載歐律狄刻要旨的媒介。而且，這位女神可能最先欣賞這位詩人的解決，以驅(qū)動整個存在的觀念，人的觀念，內(nèi)幕：因為那是神在最后的分析中涉及的一切。因此他強調(diào)女主角的身體，實際上是她的肉欲，進一步把這個人封閉起來，簡直把歐律狄刻提升到神的地位，享有無限的感官歡樂。

31

這位敘述者和俄耳甫斯對歐律狄刻的看法在此分歧，這無關(guān)緊要。對俄耳甫斯來說，歐律狄刻的死是一種他想挽回的純粹損失。對這位敘述者來說，這是他和她的收益，他想擴展它。

一個客體自治的追求者，里爾克當(dāng)然不可能不在他的死的觀念或愛的觀念里發(fā)現(xiàn)這種財產(chǎn)。使他把他們相提并論的是他們對此前狀態(tài)——也就是說，對塵世或冷漠——的共同拒絕。這種拒絕最明顯的體現(xiàn)當(dāng)然是遺忘。而這是我們的詩人在此以可理解的熱情聚焦的事物：

她的性像一朵幼小的花

隨著夜晚的降臨而關(guān)閉，

她蒼白的手已經(jīng)變得如此不習(xí)慣

做一個妻子，甚至那位修長的神

領(lǐng)她前行時極其輕微的持續(xù)接觸

也使她痛苦，似乎過于親昵。

因為遺忘明顯是無限的第一聲哭喊。一個人在此得到的感覺是里爾克在很大程度上正從俄耳甫斯竊取歐律狄刻，而不是神話本身的要求。尤其是，他甚至排除了赫耳墨斯對俄耳甫斯羨慕或嫉妒的可能性，也就是說她的無限可能排除了整個古希臘的諸神。一件事情是確定的：我們的詩人更感興趣的是那種使女主角脫離塵世的力量，而不是那些可能使她返回塵世的力量。然而，在這里，他并未抵觸這個神話，而是擴展了它的航向。

32

問題是，誰利用了誰——里爾克利用了這個神話，還是這個神話利用了里爾克？神話實質(zhì)上是一種啟示性的體裁。它們處理諸神與凡人，或更坦率一點說，無限與終結(jié)的相互作用。通常故事的界限是這樣的，他們留給詩人很少的空間去操作情節(jié)線索，使他陷入代言人的角色。面對這種情況以及他的讀者對這個故事假定的先前了解，一個詩人試圖在他的詩行中出類拔萃。神話愈出名，詩人的工作就愈困難。

正如我們前面所說的，俄耳甫斯和歐律狄刻的神話是廣為流傳的一個，經(jīng)過許多人的手。要著手更新它，一個人確實應(yīng)該有一個非常強烈的理由。不過這種非常強烈的理由（無論它可能是什么），為了被感到其分量，它本身必須和有限與無限有關(guān)。換句話說，這種非常強烈的理由本身就是神話的親戚。

無論是什么促使里爾克在1904年對這個神話進行重寫，它未被簡化為個人的痛苦或性焦慮，像某些現(xiàn)代批評家所認為的那樣，因為這些事情明顯是有限的。什么在向眾多讀者發(fā)揮作用，比方說，貝克萊不會弄亂1904年這位二十九歲的德國詩人的墨點，無論那樣的事情多么可能碰巧觸發(fā)一次特殊的洞察，或——更可能——使它們本身成為這種洞察效果的副產(chǎn)品。無論是什么促使他寫這首詩，必定有一種神話——一種無限感——的特性。

33

這樣，一位詩人通過使用格律詩最快地達成了這種感覺，因為格律是重構(gòu)時間的一種方式。之所以如此是因為每個音節(jié)都有一個表示時間的音值。例如，一行五音步抑揚格詩是五個瞬間的對等物，不過它可能被讀得快些，尤其是如果不大聲讀時。然而，詩人總是把他剛寫的內(nèi)容大聲讀出來。因此，詞語的意義和它們的音響效果持續(xù)地回響在他心里?；蛘?，如果你愿意，反之也可以。無論如何，一行五音步詩意味著五個瞬間以不同于任何其他五個瞬間的方式被讀出來，包括下一行五音步詩中的那些瞬間。

這適用于任何其他韻律，而一個詩人的無限感是時間的而不是空間的，這幾乎是默認。但幾乎沒有別的韻律能造成素體詩平靜的單調(diào)，更為醒目的是，對里爾克而言，這是在十年幾乎不斷地押韻之后。聯(lián)想到習(xí)慣于采用素體詩的古希臘羅馬詩歌，這種韻律一定投合1904年抽象時代的里爾克的口味，只因為它保證他語調(diào)的中立，擺脫格律詩中不可避免的強調(diào)。因此在某種程度上當(dāng)歐律狄刻從她先前的狀態(tài)中脫離出來時，一個人從詩人對他先前措辭的態(tài)度中辨認出一個回聲，因為她是中立的，沒有強調(diào)。這大約是它獲得的自傳性。

34

即使現(xiàn)在她不再是有時回響

在詩人詩篇里的那位金發(fā)女子，

不再是那寬闊床第的香氣和島嶼，

也不再被那邊的男人占有。

或者作為它獲得的自我參照。因為上面四行詩確實暗示了一種個人的看法。其特點與其說是歐律狄刻被觀察到的身體疏遠，不如說是她被察覺，并習(xí)慣于被察覺的精神疏遠。換句話說，此刻，像過去一樣，她正被客體化，而這種客體的肉欲將一切歸于它的外表。不過最好把這種觀點歸因于俄耳甫斯，以使里爾克避免遭遇女權(quán)主義批評家。這里的優(yōu)勢顯而易見是敘述者的。它最清楚的顯示是“那寬闊床第的香氣和島嶼”，客體化并確實隔離了這位女主角。但即使“那位金發(fā)女子”就夠了，因為這位原型詩人的妻子必定是黑發(fā)的。

另一方面，時代錯亂的逼真性和可能性在重寫一篇神話時最不值得關(guān)注：其時代框架超過了考古學(xué)與烏托邦。而且，在這里，臨近這首詩的結(jié)尾，作者所有的目標是音高的增強和焦點的軟化。后者當(dāng)然與俄耳甫斯本人保持一致：歐律狄刻，如果可見的話，將從遠處被看見。

35

此處里爾克給予了我們整個詩歌史上三個明喻的最偉大序列，這些變得模糊之物得到了精確討論。更確切地說，它們討論的是退入無限。但首先它們彼此涉及：

她已經(jīng)像長頭發(fā)一樣散開了，

像下降的雨一樣無處不在，

像多種供給一樣被分配了。

頭發(fā)，大概仍是金色的，變得疏松了，大概是夜晚，大概暗示一個永恒的夜晚；而它的每一縷，大概正在變灰，變成了一場雨，用它頭發(fā)似的線條模糊了地平線，近乎用一種遙遠的豐富替代它。

從原則上來說，這是同類工作，它在這首詩的開頭給你的球體，以及詩中間俄耳甫斯使宇宙旋轉(zhuǎn)的里拉琴的同軸層，只可惜這次一個幾何圖案被清晰的鉛筆繪圖替代。一個人的最終消耗這種幻影沒有可與比擬之物。至少可以說，“像下降的雨一樣無處不在”這行不是。此刻，這當(dāng)然是一種對無限的空間再現(xiàn)；但那是無限——根據(jù)定義是時間的——傾向于將它自身介紹給凡人的方式：它實際上別無選擇。

因此，它只有在我們的終點——也就是說，陰間——才可以被描述。里爾克，非常值得贊揚的是，努力拉長透鏡：上面的詩句暗示冥府的開放性，它成扇形散開，如果你愿意，進入一個烏托邦，而不是一個考古學(xué)的維度。

好了，一個有機體，至少可以說。抓住“供給”這個概念，我們的詩人完成了他對這位女主角下一行——“她已經(jīng)成為根”——的描寫，把她牢固地種植在他“靈魂的礦井”里，在這些根之間“持續(xù)涌出流向人類的血液”。這預(yù)示這首詩返回到它的情節(jié)線索。

36

至此對人物的解釋已經(jīng)完成。如今他們可以相互作用。然而，我們知道將要發(fā)生什么，如果我們繼續(xù)閱讀這首詩，這有兩個原因。首先，因為這位詩人已經(jīng)告訴我們它將要發(fā)生在誰身上；其次，因為我們想知道為什么。

神話，正如我們前面已經(jīng)說過的，是一種啟示性的體裁，因為神話闡明，粗魯?shù)卣f，控制人類命運的力量。諸神和英雄棲居于其中實質(zhì)上是那些力量時而非常有形時而不太有形的替身或傀儡。一個詩人重寫它們時無論多么有立體感或真實感，這個工作可能最終屬于裝飾性的，尤其是如果他迷戀于細節(jié)的完美或者如果他把自身等同于故事中的一個或幾個角色，在這種情況下它就變成詩的秘訣。在這種情況下這位詩人告知他的角色這種力量代表一種不符合他們自身邏輯的不平衡或反復(fù)無常。坦白地說，他變成了一個內(nèi)心的故事。而那種力量卻是外在的，正如我們已經(jīng)看到的，里爾克從一開始就使自己避免太近似于俄耳甫斯。因此，他冒的險是專注于細節(jié)，特別是在歐律狄刻身上。幸運的是，這里的細節(jié)具有形而上學(xué)的性質(zhì)，正因為這樣，它抵制詳盡描述?？傊?，他沒有偏見和他類似于那種力量本身的素材面對面。加上詩歌后面每個詞內(nèi)在的不可預(yù)測性，這幾乎等于他和那些力量的親合性，甚至可以說同類。無論如何，這使他可以享受它們的自我表現(xiàn)，別名啟示，而他不是一個錯過它的人。

37

最重要的時機馬上就要出現(xiàn)，由這個情節(jié)提供。然而正是這個情節(jié)，連同它對結(jié)論和結(jié)局的需要，使他轉(zhuǎn)變話題。

而何時，突然地，

那個神讓她停下來，伴隨一聲痛苦的

尖叫，喊出這句話：他已經(jīng)轉(zhuǎn)身了！——

她什么也沒聽見，輕聲問：誰？

這是一個令人震驚的場景。單音節(jié)詞“誰”是遺忘本身的聲音，最后一次呼氣。因為力量，神圣的力量，抽象的能量等，傾向于用單音節(jié)詞表達；這是在日常現(xiàn)實中認出它們的一種方式。

如果這是一首格律詩的話，我們的詩人本來可以輕易地阻止這個啟示性的時刻。然而，因為他寫的是素體詩，他被迫否定了由韻律提供的那種悅耳結(jié)局，并且不得不任由這種廣闊被壓縮成“誰”的這一個元音。

記住俄耳甫斯的轉(zhuǎn)身是這個神話的關(guān)鍵時刻。記住詩意味著“轉(zhuǎn)向”。更重要的是，記住“不要轉(zhuǎn)身”是個神圣的禁忌。運用于俄耳甫斯，它意味著，“在陰間，不要表現(xiàn)得像個詩人?！被蛘撸痛硕?，像詩。然而，他轉(zhuǎn)身了，因為他控制不住，因為詩是他的第二天性——或許是他的第一天性。因此他轉(zhuǎn)身了，無論是否從左到右又從右到左的交互書寫，他的精神和眼光回轉(zhuǎn)了，違背了那個禁忌。其代價是歐律狄刻的“誰？”

在英語里，無論如何，這可以被押韻。

38

然而，他轉(zhuǎn)身了，因為他控制不住，因為詩是他的第二天性——或許是他的第一天性

假設(shè)它被押韻，這首詩很可能停在這里。伴隨悅耳的結(jié)局的效果和包含在那oo里的遙遠威脅的聲音對等物。

然而，它繼續(xù)，不僅因為它處于素體詩中，處于德語中，由于創(chuàng)作的理性要求一個結(jié)局——盡管這些可能足夠了。它繼續(xù)，因為里爾克還有兩個錦囊妙計。其中一個是很個人的，另一個是神話本身的。

首先，個人的；這里我們在進入推測的陰暗領(lǐng)域。起初，“她什么也沒聽見，輕聲問：誰？”我相信，模仿的是這位詩人浪漫的疏遠——我們可以說——的個人經(jīng)歷。事實上，整首詩可以被解釋成一樁情事的兩個參與者之間浪漫的疏遠的隱喻，當(dāng)時主動性屬于那個女人，而渴望將事情恢復(fù)到正常的是那個男人，他自然是作者的另一個自我。

反對這樣一個解釋的爭論很多；其中有些在此已被提到，包括顯示在我們的作者心里的對自我擴張的恐懼。不過，這樣一個解釋不應(yīng)被完全排除，恰恰因為他意識到了這樣一種可能，抑或因為一樁情事在他這方面已經(jīng)變質(zhì)的那種可能不應(yīng)被排除。

因此已經(jīng)想到個體參照的程度正在這里討論中，我們應(yīng)采取下一個邏輯步驟，并想象一個影響女主角在這首詩中說話方式的特殊語境和心理意義。

這并不太難。把你自己放在任何被拋棄的情人的位置并想象你自己，比方說，一個雨夜在一次持久的裂隙后經(jīng)過你心愛的人那太熟悉的房門口，停下，按門鈴。并想象聲音通過，比方說，一臺對講機傳來，詢問誰在那里，并想象你自己這樣回答，“是我，約翰。”并想象那嗓音，你熟悉它最輕微的調(diào)節(jié)，返回你的是一聲輕柔的，蒼白的“誰？”

那時你會設(shè)想與其說你已被完全遺忘，不如說你已被替換。在你當(dāng)前的情況下這可能是對“誰？”的最壞解釋，而你可能適用于它。無論你是否合適都是另外的問題。但如果你終于發(fā)現(xiàn)你自己在寫一首關(guān)于疏遠的詩或一個人可能遇到的最壞事情，例如，死，你就會憑借這種被替換的經(jīng)驗增加，可以說，地方色彩。更要命的是因為，被替換，你很少知道被誰。

39

這是可能或可能未包含于這行詩后面的東西，它使里爾克努力洞悉生成俄耳甫斯-歐律狄刻裂隙的力量的性質(zhì)。這又花費了他七行抵達這個神話本身的故事，但這值得等待。

這個神話本身的故事是這樣的：

俄耳甫斯和歐律狄刻似乎被沖突的力量拉向相反的方向：他，被拉向生活；她，被拉向死亡。也就是說，他被終結(jié)認領(lǐng)，而她是被無限。

表面上，這兩者之間有一種對等的表象，生活或許顯示了對死亡的優(yōu)勢，因為后者允許前者侵襲死亡的領(lǐng)地?；蛘呖赡芟喾矗蒸斖泻顽隊柸Ｄ试S俄耳甫斯進入冥府接走他的妻子并帶她返回塵世，正因為他們堅信他將失敗?；蛟S甚至他們發(fā)布的禁忌，禁止他轉(zhuǎn)身和回頭看，顯示了他們的不安：俄耳甫斯可能發(fā)現(xiàn)他們的王國太誘人以至于不再返回塵世，而且他們不想得罪他們的同行神阿波羅，在他的時代害死他的兒子。

當(dāng)然，最終它顯示那種控制歐律狄刻的力量強于控制俄耳甫斯的力量。這遵守理性，因為一個處于死的狀態(tài)的人長于一個可能活著的人。它順從那種無限而不屈從于定局——或許除了在詩里——因為，作為時間的類型，兩者都不會變化。它也順從凡人使用的那些類型，與其說是為了顯示他們力量的存在或權(quán)力，不如說是為了標記他們各自領(lǐng)域的邊界。

40

無疑，這一切都很吸引人。但是在最后的分析里，它并未解釋這種神圣的禁忌是如何或為何起作用的。為此，它證明，這個神話需要一個詩人，找到勒內(nèi)·馬利亞·里爾克是這個神話的巨大幸運。

這里是這首詩的最后部分，它告訴你那個禁忌的機制和誰在使用誰：一個詩人使用一篇神話，或一篇神話使用一個詩人：

而在遠處，光亮的出口被遮擋

站著那么一個人，其面容

難以辨認。他滿面懊悔地

站著看見，在草地間一條帶子似的小路上，

那個信息之神如何默默地轉(zhuǎn)身

走在那人背后，那人

已經(jīng)沿同一條路返回，

它的步速被漫長的殮衣限定，

不穩(wěn)定，輕柔，沒有任何不耐煩

此刻，這個“光亮的出口”顯然是從冥府進入塵世的出口，而站在那里的“那么一個人”，其“面容”是“難以辨認的”，是俄耳甫斯。他是“那么一個人”有兩個理由：因為他和歐律狄刻沒有關(guān)系，也因為他只是一個輪廓，對赫耳默斯，那個神來說，他看著俄耳甫斯離開漆黑淵深的冥府，站在塵世的門檻上。

換句話說，此時的赫耳默斯仍然和以前一樣面朝同一個方向，貫穿此詩。而俄耳甫斯，正如我們已被告知的，已經(jīng)轉(zhuǎn)身了。至于歐律狄刻……這里出現(xiàn)了整首詩最偉大的一幕。

“站著看見”，這位敘述者寫道，通過“站”這個動詞的時態(tài)變化強調(diào)俄耳甫斯的悔恨和對失敗的承認。但他的所見確實是非凡的。因為他看見那個神在轉(zhuǎn)身，但只是此刻，跟在“那人背后/已經(jīng)返回……”這就是說，歐律狄刻也已經(jīng)轉(zhuǎn)身了。這就是說，神是最后一個轉(zhuǎn)身的。

問題是，歐律狄刻是何時轉(zhuǎn)身的？答案是“已經(jīng)”，歸根結(jié)底是俄耳甫斯和歐律狄刻同時轉(zhuǎn)身的。

換句話說，我們的詩人已經(jīng)使他們的動作同步了，由此告訴我們控制終結(jié)和無限本身的力量被某個不確定之物控制著——讓我們把它叫做控制板，最重要的是，這種控制板是自動的。

我們的下一個問題可能是，一聲輕柔的“誰？”

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希臘人當(dāng)然知道答案并會說，柯羅諾斯，因為無論如何他是一切神話所指的那個神。不過，此時，他超出了我們的關(guān)心或解讀范圍。我們應(yīng)該停在這里，大概六百秒，或十分鐘，停在寫于九十年前的這首詩留給我們的地方。

這不是一個壞地方，不過，它只是一個結(jié)局。只可惜我們看不見它本身，或許是因為我們不愿同情俄耳甫斯，遭到拒絕和失敗。我們寧愿把它看成無限，我們甚至寧愿同情歐律狄刻，因為同情美人更容易，尤其是消失并“像下降的雨一樣無處不在”。

然而，這些都是極端的情況。使此詩留給我們的這個地方真正有吸引力的是，當(dāng)我們在這里時，我們有機會同情它的作者，勒內(nèi)·馬利亞·里爾克，無論他在哪里。

?原題為“Ninety Years Later”，譯自O(shè)n Grief and Reason，F(xiàn)arrar Straus Giroux，1995，p.376-427。

?哈迪斯（Hades），古希臘神話中統(tǒng)治冥界的冥帝，其妻子珀爾塞福涅（Persephone），即冥后。

?卡帕多西亞（Cappadocia），位于土耳其中部，以奇特的巖石構(gòu)造和巖洞聞名。

?原文為德語，意為“奇異的”。

?庫美（Cumae），為希臘殖民地。公元前600年，來自今那波里以西2千米的庫美的避難者在帕泰諾佩舊址上建成的一座新城neapolis，即那不勒斯。西比爾（Sibyl），源于希臘語，意為女預(yù)言家；也指古羅馬帝國著名的神諭者。

?《新詩集》（Neue Gedichte），原文為德語。

?自由體詩（vers libre），原文為法語。

?得當(dāng)（comme il faut），原文為法語。

?德爾莫爾·施瓦茲（Delmore Schwartz，1913-1966），美國詩人、短篇小說家。父母均為羅馬尼亞移民?！敦?zé)任始于夢中》（1937年）是他的首部短篇小說。

編輯/黃德海