撰文：陳劍，譚鵬敏

我國現(xiàn)存最早的一部記載手工技藝的專門論著、至遲在西漢成書的《考工記》對此前的工藝造物傳統(tǒng)進(jìn)行了較為系統(tǒng)的總結(jié)，從其提出“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”的著名論斷中抽離出來的“天時、地氣、材美、工巧”，也幾乎成為綿延其后兩千多年中國傳統(tǒng)工藝造物的“八字真言”。在某種程度上我們甚至可以說，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)所取得的成績正是來自于這種對自然資源、天時氣理的尊重。

十多年前，在現(xiàn)代設(shè)計勢頭日漸強(qiáng)勁、越來越多時髦口號強(qiáng)勢跟進(jìn)的年代，這種源自環(huán)境閉塞落后、物資相對匱乏的自然經(jīng)濟(jì)條件下成長的傳統(tǒng)手工技藝，一度顯露出種種不能與時俱進(jìn)的“違和感”，并面臨遭到現(xiàn)代社會“遺棄”的困境——近十年來“工藝美術(shù)”的失語便是其中一個典型的例證。然而時過境遷，隨著時下對“傳統(tǒng)文化復(fù)興”的熱烈渴望，以及“文化搭臺、經(jīng)濟(jì)唱戲”口號下地方政府對地域工藝美術(shù)的重視愈見凸顯，種種因素使得昔日幾近為“現(xiàn)代設(shè)計”的光芒所掩蓋的傳統(tǒng)工藝美術(shù)重新出現(xiàn)在世人面前，同時伴隨著對傳統(tǒng)工藝的重新審視，并對其提出了新的諸如“創(chuàng)新設(shè)計”等要求（圖1）。坦率地說，當(dāng)下對傳統(tǒng)工藝的改造，在很大程度上促進(jìn)了傳統(tǒng)工藝重新回到公眾視野，對于傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)也有著巨大的推動作用。然而，由于受到過度注重制造成本、片面追求經(jīng)濟(jì)效益的粗放型經(jīng)濟(jì)發(fā)展方式的影響，當(dāng)下絕大多數(shù)傳統(tǒng)工藝制品并未達(dá)到應(yīng)有的工藝水準(zhǔn)，更有甚者乃至偷工省料，一批批粗制濫造的“工藝品”源源不斷地在市場出現(xiàn)，在令人對“傳統(tǒng)工藝”深感失落的同時，也為其發(fā)展造成了不小的阻力。其中，打著“創(chuàng)新”的旗號肆意更換傳統(tǒng)工藝材料的行為，便是其中較為典型的一個問題。

縱觀中國工藝美術(shù)發(fā)展的歷程，傳統(tǒng)工藝的發(fā)展史其實也是前人不斷發(fā)現(xiàn)新材料、并將其與新興的技術(shù)手段不斷結(jié)合的歷史，中國工藝美術(shù)史上一個又一個高峰的創(chuàng)造，也是在這一歷史發(fā)展過程中完成的。基于此，對于傳統(tǒng)工藝原材料在當(dāng)下的變化，我們也不能一味地消極抵制，而應(yīng)該站在歷史、文化、科技協(xié)同發(fā)展的角度進(jìn)行重新認(rèn)知和仔細(xì)辨識。我們認(rèn)為，盡管傳統(tǒng)工藝需要創(chuàng)新，但是這種創(chuàng)新應(yīng)該是在不徹底改變根本材質(zhì)、原有技術(shù)的基礎(chǔ)之上的提升或者是再設(shè)計，或者是在功能或其他方面的再創(chuàng)作。對其材質(zhì)尤其是諸如植物染料、生漆、白銀、植物纖維等傳統(tǒng)環(huán)保材質(zhì)的現(xiàn)代化學(xué)變遷的創(chuàng)新，無異于另起爐灶，喪失了傳統(tǒng)工藝的內(nèi)核。從這個角度上講，對傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)新，猶如戴著腳鐐的舞蹈，需要一定的限制，換而言之，這種創(chuàng)新需要在一定的維度內(nèi)進(jìn)行。

我們知道，在自然經(jīng)濟(jì)條件下，任何一種傳統(tǒng)工藝的形成過程，都是一個較為緩慢的漸進(jìn)過程，這種漸進(jìn)對于傳統(tǒng)社會的生態(tài)節(jié)奏而言，無疑是合拍的，也因此維系了諸多工藝門類在傳統(tǒng)社會長期穩(wěn)定的發(fā)展。然而，隨著近三十年來國內(nèi)社會的快速發(fā)展，包括生態(tài)環(huán)境在內(nèi)的社會現(xiàn)實都正在或即將遭遇劇變，在這種情況下，我們對傳統(tǒng)工藝材料進(jìn)行適當(dāng)改進(jìn)，或許也是促成原有工藝升級進(jìn)步的契機(jī)之一，畢竟一種工藝的形成盡管有其穩(wěn)定性，但也始終處在不斷變化發(fā)展的過程中。因此，基于對工藝提質(zhì)改進(jìn)方面的革新，我們應(yīng)該樂見其成，但這不意味著我們可以以此為借口肆意更換工藝材料、進(jìn)行各種“偷梁換柱”式“革命”的做法。大體上來說，時下對工藝材料的選擇和改造無外乎兩種形式，一是由于某些特種原材料在生產(chǎn)過程中的消耗速度超過生產(chǎn)速度，最終導(dǎo)致的原材料日漸稀缺，而被迫選用其它的替代品；二是因為特殊原材料的獲取在時間、經(jīng)濟(jì)上的成本太高，生產(chǎn)者為追求“效益”或其他目的以更加廉價的化工材料或其它材質(zhì)代替；需要指出的是，在傳統(tǒng)工藝的現(xiàn)代發(fā)展中，這兩種“改造”都需要把握一定的度。

圖2 藍(lán)靛是傳統(tǒng)植物染料之一

在時下頗為流行的“新中式”居室設(shè)計和服飾藝術(shù)設(shè)計中，藍(lán)印花布是比較典型且得到較多注意的“中國元素”之一。傳統(tǒng)藍(lán)印花布的印染技藝以從植物中提煉出來的染料作為主要原料（圖2），通過發(fā)酵、攪拌、蒸煮、漿染、氧化、漂洗、晾曬等一系列工序完成，其原料所用植物如板藍(lán)根等，本身還具有清熱、解毒、消腫等藥用價值，以此染就的布料無論是作為服飾還是傳統(tǒng)鋪蓋，即便直接與肌膚接觸也是無害的。由于近年來農(nóng)村產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整和發(fā)展，種植藍(lán)靛的收入與其它經(jīng)濟(jì)作物所得差距甚大，直接導(dǎo)致藍(lán)靛等傳統(tǒng)印染材料的銳減，目前絕大多數(shù)印染作坊因此多選用價格低廉的化學(xué)染料。而且，相較于植物染料而言，化學(xué)染料在染色過程中更加便于掌握和控制，漿染的失誤率大大減低，從而在最大程度上控制了成本。從表面上看，這種形式的材料變遷實現(xiàn)了對傳統(tǒng)材料的升級改造，但實際上，這樣的化學(xué)染料不僅對人體有害，小型作坊在染制生產(chǎn)過程中排出的廢水一般也未經(jīng)任何處理便排入下水道或河道，對環(huán)境也造成不小的危害。用于穿著的印染技藝如此，在飲食器具的髹漆工藝方面也是如此。由于市場對漆器餐具的供求量較大，原本髹飾餐具的生漆，因為原材料的供求關(guān)系緊張和制作工序的復(fù)雜，也逐漸被合成大漆甚至化學(xué)油漆替代。生漆富含漆酚、漆酶、樹膠質(zhì)等成分，是一種純天然、無污染、無輻射的綠色材料，現(xiàn)在卻被一些生產(chǎn)商直接替換成含有甲苯、甲醛等有毒成分的化學(xué)材料，可以想見，長期使用這種餐具，對人體的呼吸道、血液等將造成不可逆和巨大的危害與損傷。更為嚴(yán)重的是，這種化學(xué)漆餐具不僅見諸于城市快餐廳，連原本以漆器餐具為特色的羌族等少數(shù)民族聚居地（圖3），也未能在這股漆器材質(zhì)變遷的浪潮中幸免。

在更多的少數(shù)民族地區(qū)，銀飾制品也莫不正在或已經(jīng)遭遇同等的尷尬境遇。銀飾歷來是我國少數(shù)民族尤其是苗族群眾最為衷情的貴重金屬飾品（圖4、5），其間寄托著苗家人對生活的感恩情懷、承載著對歷史的尊重態(tài)度，使之成為苗族文化內(nèi)涵和精神世界的外在彰顯。在傳統(tǒng)苗族社會，一個家庭往往以十?dāng)?shù)年的積累為女兒打制一套銀飾嫁妝，銀飾也因此成為苗族最典型的文化符號。然而，上世紀(jì)90年代以來，價格低廉的苗家演出服飾開始大量生產(chǎn)，苗族銀飾最基本的原材料白銀開始逐漸為白銅所替代，直至今日依舊如此，甚至相關(guān)技藝的代表性傳承人也多以打制白銅產(chǎn)品為業(yè)（圖6）。從材質(zhì)本身來說，純銀歷來被譽(yù)為“安全金屬”，佩戴在身上可以作為人體狀況的“晴雨表”，而白銅中所含有的鎳與人體體液接觸后會釋放一種金屬鹽，導(dǎo)致皮膚過敏、腫脹、發(fā)炎，給人體健康帶來危害。另一方面，由于白銅可以為部分機(jī)器制造成絲、片、珠子等半成品，傳統(tǒng)銀飾鍛制技藝中的拉絲、炸珠等較為復(fù)雜的工藝技術(shù)也逐漸不為工匠所用，從而面臨失傳的可能。

圖4 銀飾寄托了苗族對美好生活的期盼

圖5 苗家姑娘的銀飾盛裝

圖6 用于“銀飾”加工的白銅半成品

民間工藝如此，傳統(tǒng)書畫所必需的宣紙的制作過程也有著類似的情況。在唐代便已享有盛名的安徽涇縣宣紙，是以皖南地區(qū)特有的青檀樹皮、大白沙田長稈秈稻草、楊桃藤等天然植物纖維為原材料，經(jīng)過選料、浸泡、灰掩、蒸料、浸洗、堿煮、漂白、制漿、水撈、壓榨、分紙、焙紙等十?dāng)?shù)道工序精制而成（圖7）。古法宣紙的主要原料青檀樹枝皮以三年左右生為最佳，而大白沙田稻由于產(chǎn)量極低現(xiàn)在也少有農(nóng)戶種植，加之現(xiàn)當(dāng)代書畫市場對宣紙的大量需求，原材料供應(yīng)環(huán)節(jié)的時效等因素使得古法宣紙的制作顯得“落伍”。隨著上世紀(jì)六十年代大規(guī)?，F(xiàn)代造紙工業(yè)生產(chǎn)的興起，宣紙在技術(shù)上也實現(xiàn)了“變革”和“創(chuàng)新”，出現(xiàn)了替代青檀樹皮、大白沙田稻草等的新興原材料，加之以燒堿、漂白液等對原材料進(jìn)行漂白，這嚴(yán)重改變了宣紙的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，以其作為載體的書畫作品也由此“折壽”。另一方面，古法制作的宣紙不易誘發(fā)變色基因，制作過程中形成的碳酸鈣還能與空氣中的酸性物質(zhì)發(fā)生反應(yīng)形成可揮發(fā)的二氧化碳，從而使宣紙內(nèi)部的纖維素分子的完整性得到保護(hù)；其原材料本身便是蛀蟲蛀蝕較小的韌皮纖維，并且制作過程中形成的碳酸鈣等無機(jī)物微粒也為蛀蟲所好，因此具有不發(fā)黃、變色、耐久、防蟲蛀的天然優(yōu)勢。而與古法制作的宣紙相比，依賴燒堿、高錳酸鉀等化學(xué)材料加工的現(xiàn)代工藝生產(chǎn)的宣紙，即便是一些著名廠家的產(chǎn)品，在用料和工藝上都無法與古法宣紙相提并論。

諸如此類以其它材質(zhì)替代傳統(tǒng)工藝材料的例證，在我們十多年來的田野調(diào)查中屢見不鮮。在現(xiàn)行《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》中，明文規(guī)定“保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)注重其真實性、整體性和傳承性”，這種基于原生態(tài)的“真實性”正是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所葆有的原汁原味的生命之本，對于傳統(tǒng)工藝美術(shù)來說更是如此。材質(zhì)的相對穩(wěn)定不僅是傳統(tǒng)工藝傳承的必要，也是傳統(tǒng)工藝文化生態(tài)得以賡續(xù)的前提，而時下對原材料釜底抽薪式的變革，無異于去除了傳統(tǒng)工藝的靈魂。此外，在傳統(tǒng)工藝美術(shù)中，原材料所占有的地位極為重要，也是地域性傳統(tǒng)工藝區(qū)別于其它地方的特色所在。在某種程度上我們甚至可以說，遍地開花又姹紫嫣紅的中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)大花園的形成，與建構(gòu)在特殊材料及其加工技術(shù)基礎(chǔ)之上的地域性傳統(tǒng)工藝有著密不可分的關(guān)系。從這個意義上來說，倘若不能從根本上對包括材料變遷在內(nèi)的傳統(tǒng)工藝的質(zhì)變重視起來，我們當(dāng)下一時所見的傳統(tǒng)工藝美術(shù)的“異彩”，無非也只是傳統(tǒng)工藝的回光返照罷了。

圖7 塊狀的青檀皮與石灰石混合物