李 丹

(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院，遼寧沈陽(yáng)110000)

音樂(lè)的藝術(shù)創(chuàng)作是通過(guò)作曲家的心理活動(dòng)實(shí)現(xiàn)的。每一部音樂(lè)作品都是他們的生命感知體驗(yàn)和神來(lái)之思的大發(fā)作，都是一次內(nèi)容和形式的首創(chuàng)性嘗試。這所謂的神來(lái)之思對(duì)于作者內(nèi)心的觸動(dòng)會(huì)很大，他們會(huì)受這種誘惑的牽引并無(wú)條件地服從，因?yàn)槠渌谥词亲罴兇獾?、最純凈的。把神?lái)之思一詞換成音樂(lè)創(chuàng)作中的術(shù)語(yǔ)，可稱為動(dòng)機(jī)。隨著音樂(lè)的逐漸發(fā)展，原來(lái)只停留于一個(gè)萌芽狀態(tài)的、只具備單一表現(xiàn)形態(tài)的細(xì)胞組織，對(duì)于音樂(lè)發(fā)展更為立體、更多維度的需求就顯得力不從心了。它需要內(nèi)部數(shù)量形態(tài)擴(kuò)大化，外部形態(tài)多元化，由此也就出現(xiàn)了一種新的更能概括其容量的、更能發(fā)揮其功能的“叢簇”狀的表現(xiàn)形態(tài)，它就是下面要談到的動(dòng)機(jī)簇。

1 動(dòng)機(jī)簇的定義

所謂動(dòng)機(jī)簇是指作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，將音樂(lè)表現(xiàn)手段中的主導(dǎo)要素即音高組織、和音、節(jié)奏等分別創(chuàng)造出的一種多容量、多能量、多功能性、短小、片段式的形式。動(dòng)機(jī)簇不是單一的，而是對(duì)音樂(lè)作品整體有著重要表現(xiàn)意義的有機(jī)體，具有群體性。這種動(dòng)機(jī)簇可以是顯性的，直接表現(xiàn)外在的、形象鮮明的音樂(lè);也可以是隱性的，為音樂(lè)提供輔助式的填充;甚至可以是功能互換式的。它們可以在各自的范疇內(nèi)，分裂、滋生、重組，進(jìn)而形成一個(gè)巨大的能量場(chǎng)。各要素的動(dòng)機(jī)簇之間可以形成類似于太陽(yáng)或公轉(zhuǎn)或自轉(zhuǎn)的組織形式，即可以自行獨(dú)立表現(xiàn)音樂(lè)，也可以合作式的，以主次的形式或宏觀、微觀的形式來(lái)體現(xiàn)。

2 動(dòng)機(jī)簇常用的手法

動(dòng)機(jī)簇的常用手法主要體現(xiàn)在以下音樂(lè)寫作的三大要素。

2.1 關(guān)于音高組織動(dòng)機(jī)簇的形成

首先，原始的音高組織要有個(gè)性與特點(diǎn)，要符合所描寫的音樂(lè)形象。這種音高組織其實(shí)就是各個(gè)音高之間的抽象關(guān)系。它可以是特定的結(jié)構(gòu)，就如同我們熟知的三音、四音、五音、六音音列等。這種音高組織一旦被確定，那整首作品就在此基礎(chǔ)上形成了一個(gè)有特點(diǎn)的主導(dǎo)音高音響。其次，可以通過(guò)所掌握的一些手法如移位、倒影、逆行、逆行倒影等，將原始音列轉(zhuǎn)換成作品所需要的多種形式，為音樂(lè)形象的刻畫服務(wù)，主要是以作品的需要而定。例如，瓦雷茲的作品《密度21.5》。

這是一首長(zhǎng)笛獨(dú)奏小品音樂(lè)的開始部分，開頭的三個(gè)音為F、E、升F，并在作品中出現(xiàn)了五次，運(yùn)用移位重復(fù)的手法?？梢哉f(shuō)是整首作品的主導(dǎo)音調(diào)，一直彌漫于整首作品中。再如:

其中，第三小節(jié)處如果把F音等音置換為升E音，最后一小節(jié)G音等音置換為重升F音，那么這和主導(dǎo)音調(diào)就更容易看出它們之間的密切關(guān)系。我們完全可以把這樣一系列的音調(diào)看作是一個(gè)相對(duì)于作品而言完整的音調(diào)動(dòng)機(jī)簇家族的體現(xiàn)，在音樂(lè)中起著中心引力的作用。

2.2 關(guān)于和音動(dòng)機(jī)簇的形成

在現(xiàn)代音樂(lè)中，和聲概念得到延伸，和弦改稱為和音更適合，其拓展面更大。傳統(tǒng)音樂(lè)中和弦主要以三度疊置為主，現(xiàn)在則出現(xiàn)了二度疊置、四度疊置、五度疊置、混合疊置、全音和弦、多重和音等多種形式。和音的組合更為自由，目的是為了達(dá)到追求最完美的音響效果。例如，A.奧涅格的作品《太平洋231號(hào)》。

此例中的和音結(jié)構(gòu)，第一、第三、第四小節(jié)出現(xiàn)了大三度與大二度相結(jié)合的和音，第二小節(jié)是增三度與純四度結(jié)合的和音，第三小節(jié)最后一拍是一個(gè)四度疊置和弦，最后一小節(jié)是五度與三度相結(jié)合的和音，

這幾種特殊的和音音響的綜合運(yùn)用，主要是為了表現(xiàn)火車頭啟動(dòng)的音響效果，這種具有象征意義的和聲動(dòng)機(jī)簇也是這部音樂(lè)作品最鮮明的特點(diǎn)之一。

在艾夫斯的作品《第二鋼琴奏鳴曲》的第二樂(lè)章中，以二度疊置為主的多和音音簇，為分別建立在C、D、E、F、G、B各音基礎(chǔ)之上的五音音簇與A音上的四音音簇。在創(chuàng)作時(shí)作者最初的動(dòng)機(jī)式的和音音響要新鮮，那么隨之而設(shè)計(jì)的一系列和音音簇，則會(huì)更具層次、張力與色彩。和音音簇要根據(jù)作曲家需要的音響效果而依次制定。

2.3 關(guān)于節(jié)奏動(dòng)機(jī)簇的形成

對(duì)于音樂(lè)形象的塑造，節(jié)奏是非常重要的。因此在創(chuàng)作時(shí)要仔細(xì)斟酌，將節(jié)奏更好地與音調(diào)、和音相配合。作品中依次所出現(xiàn)的節(jié)奏應(yīng)根據(jù)所需要的情緒變化來(lái)設(shè)計(jì)，即它的快慢、動(dòng)靜、節(jié)奏型的組合等。

例如，魯托斯拉夫斯基的作品《第二交響樂(lè)》弦樂(lè)主題。

在作品中，以十六分音符為主的節(jié)奏設(shè)計(jì)構(gòu)成了整首作品的節(jié)奏動(dòng)機(jī)簇家族，即三音十六分音符律動(dòng)節(jié)奏與四音十六分音符律動(dòng)節(jié)奏。它形成的運(yùn)動(dòng)規(guī)律是:34、334、3334、33334。這種節(jié)奏的一次運(yùn)用不僅在橫向的律動(dòng)線條上，同時(shí)在縱向的十二個(gè)弦樂(lè)聲部上也有使用，從而形成縱橫向上的節(jié)奏錯(cuò)位與混合，整體的音樂(lè)效果充滿了不確定性。在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中，節(jié)奏動(dòng)機(jī)簇的運(yùn)用更加鮮明，它具有自己的構(gòu)造與形態(tài)特征，并作為一種動(dòng)力的增加而為音樂(lè)服務(wù)。

3 動(dòng)機(jī)簇的特性

動(dòng)機(jī)簇具有以下特性:(1)鮮明性。作品必須是有個(gè)性的、新鮮而有特點(diǎn)的，不是庸俗的拼湊疊加，而是為生動(dòng)、鮮明、深刻地刻畫音樂(lè)形象而服務(wù)的。任何一部作品都要具備這一特性，否則作品沒(méi)有立足點(diǎn)。(2)直覺(jué)性。直覺(jué)式的表達(dá)一直是音樂(lè)作品的外在表現(xiàn)。音響表現(xiàn)是即入的，可以直射植入聽眾的耳朵里。(3)象征性。也可以說(shuō)是造型性，是對(duì)感性世界的客觀呈示。可以給觀眾一種心理暗示，體現(xiàn)出音樂(lè)所要表現(xiàn)的氛圍，滿足聽眾對(duì)于音樂(lè)向下發(fā)展有期盼性的心理需要。(4)復(fù)合性。動(dòng)機(jī)簇之間不是孤立的，可根據(jù)音樂(lè)的需要相重疊、交織使用，也可以是相輔相承的關(guān)系。為描述一段時(shí)間內(nèi)的音樂(lè)可以暫時(shí)放棄獨(dú)立性，以達(dá)到一種共同音樂(lè)表現(xiàn)而合作。(5)分裂性。根據(jù)作品需要，可以做更為細(xì)致的分裂，使作品更為復(fù)雜，具有代表性。從而形成音樂(lè)作品需要的對(duì)抗性，這樣更有利于音樂(lè)的展開，有利于描寫復(fù)雜的細(xì)膩情感。(6)意向性。可根據(jù)理性設(shè)計(jì)確定音樂(lè)的具體形態(tài)，達(dá)到預(yù)計(jì)的表現(xiàn)意圖，主要體現(xiàn)出作者音樂(lè)創(chuàng)作的理性思維。(7)多元性。音樂(lè)中的一切表現(xiàn)要素都可能形成動(dòng)機(jī)簇式的形態(tài)，遍及音樂(lè)各個(gè)角落，是一種綜合式的運(yùn)用。這類似于音樂(lè)整體的組成細(xì)胞，只是所屬的功能、作用、意義不同。(8)張力性。這里所指的張力不僅是強(qiáng)度、緊張度的體現(xiàn)，而是動(dòng)機(jī)簇所形成的對(duì)于人們內(nèi)心感覺(jué)變化的層次，更有魅力、賦予的內(nèi)在迂回性更強(qiáng)的一種張力意義。(9)預(yù)構(gòu)性。動(dòng)機(jī)簇可以被提前構(gòu)筑，作者可以更理性地創(chuàng)作音樂(lè)，實(shí)現(xiàn)理性與感性的高度統(tǒng)一。

4 動(dòng)機(jī)簇的立體模式構(gòu)成

既然音樂(lè)的主導(dǎo)要素都可以形成各自的動(dòng)機(jī)簇，那么它的立體性就自然顯現(xiàn)了。從二維的角度來(lái)看，各大表現(xiàn)要素所形成的動(dòng)機(jī)簇是平面化的或形狀式的，或點(diǎn)、線、面，或形、色、質(zhì)。當(dāng)它們相互作用、相互滲透或相對(duì)矛盾時(shí)，所呈現(xiàn)的都是三維或多維的。

在音樂(lè)總體的組織創(chuàng)作中，這種動(dòng)機(jī)簇之間的立體組合、拼接、相互破壞，是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)中最原始的動(dòng)機(jī)式發(fā)展的思維模式的擴(kuò)展。由原來(lái)只限于音高組織的動(dòng)機(jī)式發(fā)展，拓展到音樂(lè)中各種表現(xiàn)要素都可以運(yùn)用的設(shè)計(jì)創(chuàng)造出的多種動(dòng)機(jī)簇形式。再將它們縱橫向組合，就形成了一種外觀化的譜面式的立體構(gòu)成形態(tài)。運(yùn)用這種動(dòng)機(jī)簇的立體構(gòu)成模式進(jìn)行創(chuàng)作的音樂(lè)作品很多。下面就以現(xiàn)代意大利作曲家達(dá)拉皮科拉的鋼琴作品《陰影》為例，分析一下動(dòng)機(jī)簇在該作品中的應(yīng)用。這首作品規(guī)模不大，動(dòng)機(jī)簇的呈現(xiàn)也有限，如下分析只是起到一個(gè)拋磚引玉的作用。

首先，該作品的音調(diào)動(dòng)機(jī)簇是以音程為主的，強(qiáng)調(diào)的是一種音響效果的音高組織形態(tài)，分別是七度、二度和五度音程。這個(gè)組合即兩個(gè)不協(xié)和音程與一個(gè)協(xié)和音程，單單看這三種音程關(guān)系，就知道這個(gè)有機(jī)體就已經(jīng)顯現(xiàn)出它的鮮明性和直覺(jué)性，使人們對(duì)這個(gè)有機(jī)體所碰撞出的火花有強(qiáng)烈的期待感。在現(xiàn)代音樂(lè)寫作中，傳統(tǒng)意義上的旋律線往往被音響的集合所代替，在該作品里有所體現(xiàn)，音調(diào)集合了七度音簇、二度音簇、五度音簇、音響，還有低音聲部的九度大跳橫向線條。

在和音動(dòng)機(jī)簇的使用方面，前面提到的動(dòng)機(jī)簇的特性之一就是復(fù)合性，該作品的和音動(dòng)機(jī)簇與本身就是以音程關(guān)系建立的音調(diào)動(dòng)機(jī)簇是同質(zhì)異態(tài)，即音程關(guān)系相同，但表現(xiàn)形式不太相同。右手聲部是二音組合為主導(dǎo)音響，音程則為二度、七度、五度。在中間展開的部分，二度音響被橫向旋律化，主要在中聲部流動(dòng)，七度音響保持縱向化，或在上聲部出現(xiàn)，或在低音聲部出現(xiàn)。中間時(shí)不時(shí)地夾雜著純五度音響。而左手聲部在開始部分和再現(xiàn)部分則是以九度單音線條的橫向流動(dòng)為主，并保留了右手中的七度音程形成縱向音響關(guān)系，另外還夾帶了一個(gè)三度效果，這個(gè)九度實(shí)質(zhì)就是二度音程的復(fù)音程化體現(xiàn)。在現(xiàn)代音樂(lè)寫作中，突出音響效果是一個(gè)很重要的特征，將作品所要表現(xiàn)的主題刻畫得更加形象。因此，在該作品中，由音調(diào)動(dòng)機(jī)簇與和音動(dòng)機(jī)簇的交疊、復(fù)合而形成的音塊體現(xiàn)出了共通的作用力，具有復(fù)合性，或縱向疊加，或橫向流動(dòng)，縱向和音被橫向線條化，體現(xiàn)出的就是動(dòng)機(jī)簇的分裂性。兩種動(dòng)機(jī)簇特性時(shí)而統(tǒng)一，時(shí)而對(duì)立。

節(jié)奏動(dòng)機(jī)簇的使用主要有兩種，分別是前十六分八附節(jié)奏和三連音節(jié)奏(見(jiàn)上譜例)，其中三連音節(jié)奏在作品中有以四分音符為單位的，還有以二分音符為單位的，如下譜。

十六分八附節(jié)奏是一種長(zhǎng)短組合效果節(jié)奏型，具有特征性和造型性。從這個(gè)譜例中還可看出震音的演奏形式，整首作品基本上都是以中低音區(qū)演奏為主的，力度的細(xì)微變化也是該作品的一個(gè)顯著特點(diǎn)。動(dòng)機(jī)簇的鮮明性、直覺(jué)性、復(fù)合性、分裂性、張力性，在動(dòng)機(jī)簇形式中都有所體現(xiàn)。它的空間性、意向性、多元性則是作曲者由動(dòng)機(jī)簇的本源為基點(diǎn)進(jìn)行總體設(shè)計(jì)創(chuàng)作的體現(xiàn)，包括形象刻畫、發(fā)展過(guò)程、音響效果等。

縱觀作品全曲，各要素動(dòng)機(jī)簇的復(fù)合、分裂，加之速度、力度、音區(qū)、演奏法的調(diào)配，可以使立體思維構(gòu)架模式顯現(xiàn)出來(lái)。這種動(dòng)機(jī)簇立體思維模式的構(gòu)建，可以應(yīng)用在各種音樂(lè)形式中，如室內(nèi)樂(lè)、交響樂(lè)等。在更大的表現(xiàn)空間里，加上創(chuàng)作者的藝術(shù)形象塑造，可以使作品表現(xiàn)得更加淋漓盡致。

5 結(jié)語(yǔ)

動(dòng)機(jī)簇的立體思維模式構(gòu)架，可以穿越時(shí)空為傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作所用，也可以為現(xiàn)代、后現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作所用。要將這種觀念立體化，實(shí)現(xiàn)多元混搭，與創(chuàng)作者的主觀創(chuàng)作意圖息息相關(guān)。這種思維的實(shí)現(xiàn)源于創(chuàng)作者有著豐富內(nèi)涵的心理審美意向，融匯諸多思想，它是同時(shí)表現(xiàn)理性與感性的綜合集合體。

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