王 琦/上海電機(jī)學(xué)院設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院

從個(gè)人發(fā)展條件角度談繪畫藝術(shù)發(fā)展的條件

王 琦/上海電機(jī)學(xué)院設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院

本文以文藝復(fù)興時(shí)期繪畫發(fā)展條件為例，闡述繪畫藝術(shù)的發(fā)展需要的必要條件。包括：經(jīng)濟(jì)支持、傳承手段、公平競爭平臺、社會鑒賞水平等。倡導(dǎo)建立以高校為主題的繪畫藝術(shù)競爭展示平臺。

繪畫；文藝復(fù)興；競爭；手工藝

要有天才,首先要有天才成長的土壤.那么,繪畫藝術(shù)的發(fā)展或停滯, 雖有其偶然的一面,其實(shí)也有必然的動因。這個(gè)動因就是技術(shù)發(fā)展背景下的經(jīng)濟(jì)驅(qū)動力。而經(jīng)濟(jì)驅(qū)動的作用體現(xiàn)，還需要自由競爭。

以文藝復(fù)興時(shí)期為例，該時(shí)期藝術(shù)發(fā)展路線明確，代表人物生平得到詳實(shí)的記錄，其藝術(shù)主張相對簡單，因此被廣泛作為研究研究科學(xué)和技術(shù)關(guān)系的范例。

文藝復(fù)興的產(chǎn)生伴隨著中世紀(jì)宗教的思想壟斷地位喪失，封建階層和宗教勢力的經(jīng)濟(jì)壟斷地位漸弱。以美第奇家族為代表的半貴族半資產(chǎn)階級接過了一些地區(qū)的統(tǒng)治權(quán)。統(tǒng)治者位畫家提供經(jīng)濟(jì)支持的同時(shí)，對繪畫內(nèi)容要求不再局限于宗教，但要求更具表現(xiàn)力的技法，且眾多家族統(tǒng)治區(qū)域大小適宜，人才流動自由，這就為畫家的創(chuàng)造提供了條件。

歸納起來，這些好的繪畫藝術(shù)發(fā)展條件包括：

1.經(jīng)濟(jì)支持。出于某種原因金主愿意出錢且金主之間存在競爭。雇傭藝術(shù)家繪畫的目的可能是政績宣傳或生活享受。有趣的是文藝復(fù)興時(shí)期的主要畫家都在為金主提供建筑、戰(zhàn)爭等無關(guān)藝術(shù)的服務(wù)，扮演著多用途雇員的角色，與金主之間是半依附關(guān)系，類似于春秋時(shí)期的門客，又不很強(qiáng)調(diào)忠誠。達(dá)芬奇、米開朗基羅、布魯內(nèi)萊斯基等人都曾多次更換東家，米開朗基羅甚至在民變其間對教皇反戈一擊。畫家的多用途屬性和自由流動客觀上為藝術(shù)家提供了相對穩(wěn)固長期的經(jīng)濟(jì)支持，也提高了畫家的社會地位。

2.傳承途徑。有指師徒或?qū)W校式的傳承。早起文藝復(fù)興的代表畫家多出生于手工藝匠人家庭，父親往往就是啟蒙老師。但文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家地位上升，使沉默千百年的畫匠、石匠們得到社會更大關(guān)注，成為受尊重受追捧的對象，比如紅極一時(shí)的拉斐爾、貝爾尼尼等人。這些人的走紅又吸引更多人投入藝術(shù)創(chuàng)作，到文藝復(fù)興后期，卡拉奇兄弟興辦畫院提供大學(xué)教育以取代師徒傳承，這是更大需求帶來的教育市場化，可以為更多人提供成為藝術(shù)家的機(jī)會。

3.強(qiáng)弱適度的金主。經(jīng)濟(jì)動因的貢獻(xiàn)很大程度上還需要市場推動。具體講，文藝復(fù)興時(shí)期繪畫技術(shù)可以隨畫家在各城邦范圍內(nèi)售賣，藝術(shù)家也可以選擇逃離以期換取更多收益。這是一種平衡狀態(tài)，意味著不能有過于強(qiáng)勢的金主。中國的宋徽宗那樣的金主，利用政權(quán)強(qiáng)推自己喜歡的風(fēng)格，而嚴(yán)懲異端，畫家們只能極力按其要求行事。金主也不可以太弱，否則沒有大的競爭平臺，藝術(shù)家就會滿足于小范圍內(nèi)的受歡迎，缺少競爭動力。比如中國民間的剪紙藝人，其藝術(shù)未受到當(dāng)權(quán)者重視就很難發(fā)展。

4.自由競爭。藝術(shù)家之間也需要以藝術(shù)水平為基本框架的健康競爭。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們已經(jīng)致力于隱藏和適度展示知識產(chǎn)權(quán)。達(dá)芬奇和布魯內(nèi)萊斯基都煞費(fèi)苦心的對自己核心創(chuàng)新成果加密，正是出于競爭需要。而西斯廷禮拜堂等典型繪畫工程中，都有明顯的競爭存在。而殺人亡命的卡拉瓦喬，也依然可依靠賣畫賺錢，其繪畫的藝術(shù)價(jià)值，并不因個(gè)人仕途變化而被忽視，這在當(dāng)今中國社會幾乎不可想象。

5.社會整體藝術(shù)鑒賞水平和需求。文藝復(fù)興時(shí)期金主們對藝術(shù)理解深刻，很多時(shí)候絲毫不因畫家的年齡和社會地位而影響自己的判斷（年輕的拉斐爾就被授權(quán)在其師傅佩魯吉諾等人的壁畫上重畫），這樣的競爭無疑極大推動了畫家的鉆研熱情。批評家和畫家都是繪畫發(fā)展所必須的，沒有廣泛參與的藝術(shù)鑒賞活動，會導(dǎo)致藝術(shù)評判水平低下，藝術(shù)家無所適從進(jìn)而失去創(chuàng)新動力。由于文革等事件帶來的文化斷層，當(dāng)前我國社會對藝術(shù)的鑒賞能力缺失，也導(dǎo)致了繪畫藝術(shù)發(fā)展的緩慢。

那么再次回顧我國歷史，很多情況下藝術(shù)土壤情況顯而易見。封建時(shí)代，繪畫藝術(shù)成為統(tǒng)治者抬高身價(jià)的奢侈品，大多數(shù)朝代，金主自己就是藝術(shù)創(chuàng)作者，他們用繪畫作品表達(dá)訴求或證明自身，這也是我國科舉制帶來的特有產(chǎn)物。這樣的金主作為業(yè)余藝術(shù)家,穩(wěn)定而不專業(yè)，他們的地位和繪畫目的決定了繪畫藝術(shù)得不到平等競爭。這樣的環(huán)境當(dāng)然也不利于傳承。繪畫作品成了仕途生涯的輔助品。

考慮到當(dāng)前繪畫藝術(shù)的多樣化和客觀上的邊緣化，單純對比古今繪畫藝術(shù)發(fā)展條件不合理也不現(xiàn)實(shí)。但根據(jù)對我國上海周邊區(qū)域繪畫藝術(shù)的發(fā)展條件，對未來繪畫藝術(shù)發(fā)展條件判斷如下：經(jīng)濟(jì)支持的多元化潮流下,表面上并不缺乏資金支持，但對當(dāng)前繪畫作品的評價(jià)缺乏透明的公開平臺，尤其沒有類似于法國沙龍展的大的競爭平臺，也沒有形成類似于巴黎的從低到高的藝術(shù)家展示平臺，大量在校學(xué)生學(xué)習(xí)繪畫，但難有如杰里科或米勒那樣，在其青年時(shí)期憑借少量優(yōu)秀作品就脫穎而出的例子。

雖不能簡單的借此說明當(dāng)前學(xué)校教育沒有造就人才，但至少說明純繪畫藝術(shù)受到較大負(fù)面影響。首先，至少人才難以直接利用繪畫作品功成名就，他們的才能被間接運(yùn)用于其他行業(yè)。大量的與繪畫相關(guān)的行業(yè)，如建筑、設(shè)計(jì)方面行業(yè)已經(jīng)逐步代替了傳統(tǒng)意義上的繪畫行業(yè)，從大規(guī)模教育體系中受益，當(dāng)然這種收益還缺少量化評判標(biāo)準(zhǔn)。其次，就繪畫藝術(shù)本身發(fā)展而言，社會大眾仍沒有自信對藝術(shù)作品進(jìn)行評價(jià)，以至于只好依賴于對作者資歷和身份的甄別來評價(jià)作品。很難想象當(dāng)前畫家可以像文藝復(fù)興時(shí)期一樣，在年輕剛出道時(shí)，甚至在逃亡的情況下，僅憑作品品質(zhì)就獲得社會名流般的禮遇。

基于以上分析，學(xué)校教育不能改變行業(yè)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，但對技術(shù)手段傳承和競爭機(jī)制建立意義很大。尤其是對鑒賞能力的培養(yǎng)和公共競爭平臺的建立至關(guān)重要，如果忽略這兩點(diǎn)，在校課堂教育僅解決傳承問題，就難以為受教育者提供持續(xù)發(fā)展的動力和條件，而這恰好是當(dāng)前現(xiàn)狀。

學(xué)生在畢業(yè)以后更難找到公平有影響力的展示平臺。除了高校，要求政府和社會建立競爭平臺和批評體系顯然更具挑戰(zhàn)性，且評判過程易受外力掣肘，難以公平服眾。

綜上，在校園里建立足夠個(gè)人展示和群體競爭的透明競爭，不僅是教學(xué)過程，更是為學(xué)生提供動力和方向，長久看，為藝術(shù)鑒賞和發(fā)展提供成熟的技術(shù)條件。