喬建中

我與玉成以師生關(guān)系來往，已逾十載矣！此一期間，我親歷了他從碩士到博士，從普通教師到教授，從青年學(xué)子到頗具影響的蒙古族音樂學(xué)者的成長過程。他的碩士論文《胡仁·烏力格爾概論》（2001）、博士論文《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂>（2005）、他的《蒙古族經(jīng)典民歌鑒賞》（蒙文，2007）、《安代詞曲集成》（蒙文，2010年），他主持策劃的“內(nèi)蒙古民族音樂典藏·大師系列”（2010—）以及這篇博士后流動站出站報(bào)告《表演、文本、語境、傳承一蒙古族音樂的口傳性研究》（2008）、近三十篇文論、近一千五百個(gè)小時(shí)的音像資料等等，又清晰而分明地留下他求索進(jìn)取的每一個(gè)足跡?！豆茏印吩疲阂荒陿涔?，十年樹木，百年樹人。玉成通過這十年間的奮力拼搏，已經(jīng)長成為一棵大家公認(rèn)的研究蒙古族音樂文化的優(yōu)質(zhì)之材了。

然而，作為親歷者，我卻深知其中的甘苦……

2001年秋，蒙古族音樂學(xué)家、我的學(xué)長扎木蘇教授帶著玉成來見我。老扎先介紹他此前的學(xué)業(yè)，再替他表明要繼續(xù)研讀博士的心意。他在一旁聽，話不多。我當(dāng)然給予肯定的回應(yīng)，因?yàn)槲彝耆嘈旁咎K學(xué)長對他的所有評介，更重要的是我自己此前有十余次到草原考察的經(jīng)歷。特別是1996年1月到過他的家鄉(xiāng)一哲里木盟庫倫旗，在那里采錄過多位說書藝人表演的烏力格爾、故事民歌、安代舞等，當(dāng)年夏天和后來，又在錫盟、阿盟、伊盟、呼盟等聆聽了大量長調(diào)、短調(diào)、佛教音樂以及馬頭琴、薩滿音樂，假如沒有這些感性經(jīng)驗(yàn)以及我自幼對蒙古族音樂的迷醉，我肯定不敢輕易接受一位蒙古族學(xué)生于自己門下讀書。當(dāng)然，答應(yīng)的同時(shí)也心存猶豫。第一是他當(dāng)時(shí)的學(xué)業(yè)背景和漢語水平是否會影響他的考試成績以及他入學(xué)后能否閱讀大量漢文文獻(xiàn)；第二是他未來一定會、也一定要選擇蒙古族傳統(tǒng)音樂的研究題目，那我采用何種方式指導(dǎo)他，他又在多大程度上適應(yīng)我的指導(dǎo)，等等?？上舱?，這些疑慮都隨著我們兩人以一種不予“約定”卻默契“配合”的方式在后來的教學(xué)、交流中悄然消失了。

2002年，他與李莘同時(shí)考入中國研究院研究生院博士班學(xué)習(xí)，由我擔(dān)任導(dǎo)師。幸獲這一極為難得的學(xué)習(xí)條件和機(jī)會，玉成自知，除了苦讀苦學(xué)、勤思勤跑外，別無它途。為此，除了各門必修課以及后來的田野考察，他選擇了“足不出戶”的生活方式，將大量時(shí)間花在閱讀、摘錄、分析、消化漢蒙文獻(xiàn)上。他究竟讀了多少書，我無法回答，但至少可以由他的博士論文、出站報(bào)告“附錄”的“參考文獻(xiàn)”作證。我相信他寫進(jìn)去的，一定都是他讀過的。至于“勤跑”，主要是指他前期“跑”資料館和圖書館，后期“跑”田野。三年間，前后大約有三分之一的時(shí)間他都在哲里木盟、興安盟各旗采訪說書藝人。這又可以用他三年間錄下二百多個(gè)小時(shí)的音響作證。

俗話說：一個(gè)好漢要三個(gè)幫?？紤]到玉成的民族文化背景，我從一開始就決定邀請?jiān)咎K學(xué)長和蕭梅研究員組成一個(gè)三人指導(dǎo)小組。我的目的是，老扎深邃的蒙古族音樂文化學(xué)養(yǎng)，一定能使玉成在這一領(lǐng)域有新的積累和提升；蕭梅對西方民族音樂學(xué)和一些前沿成果的關(guān)注和學(xué)術(shù)敏感，也會進(jìn)一步擴(kuò)展玉成的學(xué)術(shù)見識，我自己則會在中國傳統(tǒng)音樂研究的歷史與現(xiàn)狀領(lǐng)域給他提供某些新視域，如此，他的成長也就會變得全面而健康。最終的結(jié)果證明了這種“聯(lián)合指導(dǎo)”對他來說是非常有效的。杜甫詩曰：轉(zhuǎn)益多師是吾師。對于玉成來說，三年間從三位導(dǎo)師身上獲取了相互補(bǔ)益的營養(yǎng)：對我們來說，則因?yàn)槟馨炎约旱哪承W(xué)術(shù)優(yōu)長教授給最需要的學(xué)生而欣慰。我還想說，在今天的教育中過分要求學(xué)生“獨(dú)尊一師”的風(fēng)氣，未必就好?，F(xiàn)代的教育家應(yīng)該以開放的情懷，鼓勵學(xué)生多方求教、廣泛吸納。

以我個(gè)人觀察，玉成從進(jìn)入中國藝術(shù)研究院音樂研究所博士班到上海音樂學(xué)院博士后站，六七年間，已經(jīng)基本確立了自己的學(xué)術(shù)研究宗旨。概括地說，就是：立足傳統(tǒng)、堅(jiān)持兩“勤”。玉成多次告訴我，他自幼就愛聽胡爾奇?zhèn)冋f書，他是通過胡仁·烏力格爾進(jìn)入蒙古族傳統(tǒng)音樂世界的，這樣的感性經(jīng)驗(yàn)對于他來說具有生命般的意義。而進(jìn)入專業(yè)院校以后，他又從理性方面去逐步理解博大精深的蒙古族傳統(tǒng)文化。二十余年間的感性—理性進(jìn)進(jìn)出出的交織，最終確立了他與蒙古族文化傳統(tǒng)、音樂傳統(tǒng)的那種相互融入又相互依托的關(guān)系。更重要的是這種關(guān)系從未顯山露水，而總是很自然平實(shí)地見諸于他的各種文論中，或者潛隱于他將民間音樂傳人請進(jìn)學(xué)校以推進(jìn)傳承和建立“傳統(tǒng)音樂驛站”、“內(nèi)蒙古民族音樂典藏系列”以保護(hù)民間音樂遺產(chǎn)的默默行為中。總之，重視傳統(tǒng)、善待傳統(tǒng)、體認(rèn)傳統(tǒng)，已經(jīng)成為玉成治學(xué)的一個(gè)不變的信條，這對于一個(gè)青年學(xué)者而言，我以為是十分可貴的。

所謂“兩勤”者，一是勤“跑”，即跑田野；一是“勤思”，即勤于求索學(xué)術(shù)研究中的理論、概念和方法。作為民族音樂學(xué)家，這應(yīng)該是不可或缺的兩極，通過“兩極”，不斷強(qiáng)化自己的學(xué)術(shù)張力。我個(gè)人的感受是，跑田野是每個(gè)真誠的民族音樂學(xué)家的天職，是他從事這一領(lǐng)域研究的根基和出發(fā)點(diǎn)。對此，玉成也很認(rèn)同。這十余年，他已經(jīng)跑遍整個(gè)內(nèi)蒙古草原，有些地方甚至去過多次。數(shù)百小時(shí)的音響就是在田野中錄下的，這是他跑田野之“廣”。同時(shí)，他也很注意與傳人交流的“深”。去年，我們一同到東烏珠穆沁旗聽賞“長調(diào)”，返程時(shí)，順便探望并接長調(diào)大師莫德格老人回呼市。一路上，他幾乎沒有中斷與老人用蒙語交談，有時(shí)也跟她學(xué)唱。事后他告訴我，這次談話收獲非常大，老人講了很多關(guān)于蘇尼特草原上古老長調(diào)歌曲的傳播、傳承掌故和演唱方法，這是以往從未聽過的。我想，這樣親近的深度訪談，絕不是第一次。草原既廣袤，又深邃，不用十年二十年功夫，不與民間藝術(shù)家有如此親近的交往，不可能踏到草原的“邊”，也不可能探到草原的“底”。而只有以扎實(shí)的“邊”、“底”考察為基礎(chǔ)，才能真正挖出蒙古族傳統(tǒng)音樂的精粹。

自然，“勤跑”也不是絕對的。它可以給我們提供直接面對表演現(xiàn)場，直接感受民間歌手、樂手聲音的機(jī)會，讓我們采擷到許多最生動、最真實(shí)的音像資料，以及在大腦中保留下珍貴而不可復(fù)制的聲音記憶。但在“跑”完之后，我們還有另一個(gè)同樣重要的環(huán)節(jié)，那就是進(jìn)一步整理、分析這些資料的方法以及通過整理、分析從中提煉出某種音樂的構(gòu)成規(guī)律、表演特征及其與相關(guān)文化傳統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系，這就是“思”。在這方面，每個(gè)學(xué)者都會因?yàn)楸尘啊⒔?jīng)驗(yàn)、學(xué)養(yǎng)、習(xí)慣而形成不同的思考方法和深度。從而，也就會影響到自己對研究對象的把握水準(zhǔn)及闡釋的深度。大約從撰寫博士論文起，我就注意到玉成對方法論和某些新的學(xué)術(shù)思潮比較關(guān)注。特別是因?yàn)樗膶ο笫敲晒抛蹇趥饕魳窞趿Ω駹?，因此他對?dāng)時(shí)剛剛翻譯出版不久的《口頭詩學(xué)：帕里一洛德理論》（約翰·邁爾斯·弗里著，朝戈金譯，2000年版）和《故事歌手》（阿爾伯特·貝茨·洛德著，尹虎彬譯，2004年版）兩本西方學(xué)術(shù)名著的興趣尤為濃烈，而且反復(fù)閱讀，將其與草原上的“故事歌手”們的表演、傳承聯(lián)為一體，進(jìn)行深層思考，最終完成了自己的學(xué)位論文。可見“勤跑”與“勤思”不可偏廢，只“跑”而少思、不思，則可“罔”之，或造成資料的堆積。珍貴的資料進(jìn)入不了有序的敘述邏輯之中，或者不能被深刻的思想所統(tǒng)攝，必然會喪失它的價(jià)值。相反，只“思”而不“跑”、少跑，則可“殆”之，或如在沙灘上建起的樓閣。恰如《中庸》所示：“博學(xué)、審問、慎思、明辨、篤行”，缺一不可以為學(xué)。所以“跑”“思”相兼，“知行統(tǒng)一”，才是學(xué)術(shù)的正道。只有找到二者之間的“歷史的關(guān)聯(lián)”，才能使二者在學(xué)術(shù)的層面上達(dá)到較高的統(tǒng)一。可喜的是，玉成不僅在讀書期間堅(jiān)持這一古代學(xué)術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在他畢業(yè)以后的六七年中，這個(gè)“知行統(tǒng)一觀”在他的學(xué)術(shù)研究中體現(xiàn)得更加充分。endprint

說到這一點(diǎn)，我就要講講他的這份“出站報(bào)告”了。

玉成說，《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》是他博士論文的延伸。很對，他的對象仍然是他一向熱愛并極度關(guān)注的蒙古傳統(tǒng)音樂。但我們注意到，不變的是整體對象，變的是他的視域、視角、觀念和方法。在博士論文中，他集中討論的是“胡爾奇”及其音樂，即由“人”而樂，全面剖析這一草原文化“持有者”群體所創(chuàng)造的音樂。而在“出站報(bào)告”中，他把視域擴(kuò)大到蒙古族傳統(tǒng)音樂品種的幾種重要體裁上，即長調(diào)、英雄史詩、潮爾道、胡仁·烏力格爾、敘事民歌、好來寶、誦經(jīng)調(diào)、薩滿儀式音樂及乃曰與乃曰道。直觀地看，面面俱到、戰(zhàn)線頗長。而認(rèn)真閱讀后，才了然作者“報(bào)告”的真正旨趣。他并不是要分別論證這些體裁品種的形態(tài)或本體，而是抓住它們的一個(gè)最顯著的共同特征：口傳。他說：“口傳性是蒙古族傳統(tǒng)音樂的基本特征，蒙古族傳統(tǒng)音樂便是口傳音樂。”這樣，他就首先把自己的研究與以往主要建筑在書面文本上的諸多研究區(qū)分開來。在這個(gè)前提下，他建構(gòu)了本報(bào)告的理論框架或者如他所說的“研究模式”。即口傳文化的最大特征是它們的“表演”，有了“表演”，才有了“文本”，才有了“傳承”，而在“表演”之前和表演之中，還有一個(gè)微觀與宏觀的“語境”。對此，他在“結(jié)語”中有一段自己的解釋，他說，本報(bào)告的“整個(gè)研究思路以表演為中心，以縱橫雙向作整體關(guān)照：一方面，口傳世界里一切來自傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)的因素通過藝人個(gè)體的表演得以選擇和組合，生成文本。因此，表演的前置是傳統(tǒng)，表演的產(chǎn)品是文本。另一方面，民俗社會中的表演，不是孤立的行為，它是在藝人與受眾共同建立的語境當(dāng)中進(jìn)行，同時(shí)它存在于一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的社會語境當(dāng)中。因此，我們把‘表演前——表演——表演后全過程的觀察思考，貫穿于整個(gè)論述，并將這一過程放置在微觀民俗語境以及宏觀的社會文化背景當(dāng)中進(jìn)行動態(tài)關(guān)照?！庇辛诉@樣清晰的研究取向，他又做了方法論的選擇。如果說，在博士論文中，“帕里一洛德”的口頭詩學(xué)理論僅僅是初步嘗試的話，這次在“報(bào)告”中則是一次全面的貫穿性實(shí)踐。因此，他在“緒論”中開宗明義地宣布：他第一個(gè)要解決的問題，就是“如何將口傳史詩研究中所提煉出來的口頭詩學(xué)理論和方法運(yùn)用到蒙古族口傳音樂的思考和研究當(dāng)中”。同時(shí)他又把美國音樂人類學(xué)家梅里亞姆早年提出的“概念一聲音一行為”三重模式吸納進(jìn)來，使它與口頭詩學(xué)理論相互“映照與補(bǔ)正”，用以支撐自己針對蒙古族口傳音樂而提煉出的“傳統(tǒng)——表演——文本”研究模式。有了這些縝密的理論準(zhǔn)備和方法論的設(shè)置，他才以自己多年來在田野考察中親自采集的各類體裁為對象，以表演、文本、語境、傳承為視角，探討每一種音樂背后的思維、認(rèn)知、規(guī)則、行為、技法，并最終回答：世世代代的蒙古族民間音樂家是“如何選擇、創(chuàng)造、運(yùn)用音樂的”這一具有終極性質(zhì)的詰問。他在多大程度上回答了這樣的設(shè)問似乎并不重要，重要的是他在這一研究中提供了多少真實(shí)、可靠的資料？他梳理這些資料時(shí)采用了何種系統(tǒng)和方法？他在各類資料基礎(chǔ)上設(shè)置了什么樣的研究模式和目標(biāo)？他對這一文化現(xiàn)象進(jìn)行了怎樣的闡釋？他的這一研究具有怎樣的學(xué)術(shù)見識和認(rèn)識深度？等等。總之，以我個(gè)人之見，這份出站報(bào)告，在學(xué)術(shù)上至少有如下幾個(gè)價(jià)值：1.選擇“口傳性”音樂為題，既抓住蒙古族音樂的根本特性，又改變了以往以音樂文本研究為主流的學(xué)術(shù)方向，具有一定的突破意義：2.通過扎實(shí)、豐富的田野資料和明確的學(xué)術(shù)取向，為口頭詩學(xué)理論與中國音樂學(xué)研究實(shí)踐相結(jié)合提供了新的經(jīng)驗(yàn)；3.根據(jù)研究對象的特征，提出口傳性音樂的“表演——文本——語境”三層次，并進(jìn)行剝離式分析研究，其方法對于口傳音樂研究具有一定的普遍性。欣聞，該報(bào)告油印稿打出后，就在上海音樂學(xué)院民族音樂學(xué)專業(yè)博士生中廣為傳閱，并被多次引用，足見其文其論之實(shí)際價(jià)值。

最后我想說，玉成十年來的磨礪，是每個(gè)與他同齡人都經(jīng)歷過的。這是一個(gè)現(xiàn)代的社會，一個(gè)中國的現(xiàn)代社會，中國的現(xiàn)代學(xué)術(shù)環(huán)境。與古代社會與古代學(xué)術(shù)環(huán)境相比，早已有天壤之異。但為學(xué)術(shù)研究，作為學(xué)者，仍然有某些亙古不變的傳統(tǒng)規(guī)矩。玉成以“立足傳統(tǒng)，堅(jiān)持兩‘勤”為學(xué)術(shù)人生的第一要旨，既有對現(xiàn)代人文環(huán)境的適應(yīng)，又有對傳統(tǒng)經(jīng)典的追隨，他堅(jiān)信這樣的選擇一定會讓自己在現(xiàn)代人文環(huán)境中健康成長。

以我與他十年間持續(xù)不斷的相識相知，我當(dāng)然也相信這是他的一個(gè)明智選擇！為此，我為他祝福，愿他在草原文化的探索中，一路前行?。ㄘ?zé)任編輯 劉曉倩）endprint