肖雄

2013年國(guó)家大劇院推出了中意兩國(guó)共同制作的歌劇《納布科》，世界級(jí)大師多明戈的加入以及威爾第誕辰兩百周年的時(shí)機(jī)使其受到了很大關(guān)注。作為國(guó)家大劇院的保留劇目，《納布科）今年4月底再次上演，雖然演員陣容以及樂(lè)隊(duì)指揮有所改變，但是舞臺(tái)布景、服裝以及戲劇表演均保留了去年的制作。今年《納布科》上演一個(gè)月之后，威爾第中期代表作之一的《游吟詩(shī)人》在大劇院亮相。雖然<游吟詩(shī)人》在音樂(lè)劇作上比《納布科》更為成熟，兩部歌劇的題材也有所差別，但是音樂(lè)風(fēng)格的統(tǒng)一卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。然而，一個(gè)月內(nèi)上演的這兩部歌劇在制作上卻有著很大出入，同一音樂(lè)風(fēng)格下的不同制作帶來(lái)了完全不同的效果，顯示了不同美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)下的兩種“產(chǎn)品形態(tài)”。舞臺(tái)上的每一次詮釋都“活化”了固態(tài)的歌劇音樂(lè)本體，因?yàn)?，作為綜合性的藝術(shù)形式還隱含除作曲家以外的多個(gè)作者——導(dǎo)演、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、燈光師、樂(lè)隊(duì)指揮、表演者等等，一部歌劇在舞臺(tái)上的最終效果還需依賴多位創(chuàng)作者的共同勞作，這同樣是百年之后我們?nèi)耘f愿意前往劇院反復(fù)聆聽同一部作品的原因所在。

一、不同的題材，相同的立意

《納布科>選用了圣經(jīng)題材，《游吟詩(shī)人》的題材取自15世紀(jì)貴族與底層的世俗矛盾，它們的戲劇題材雖然不屬于同類，但兩部歌劇在核心立意上卻表現(xiàn)出同一性——即“宿命”對(duì)劇中人物命運(yùn)的主宰，這種命運(yùn)往往呈現(xiàn)出悲劇性的效果：《納布科》中是阿碧凱利的悲劇，《游吟詩(shī)人》中則是魯納家族和阿蘇茜娜家族共同的悲劇。悲劇性題材的歌劇要求呈現(xiàn)方式的，否則歌劇的整體沖擊力和感召力則會(huì)被削弱?？梢姡@類復(fù)雜歌劇的呈現(xiàn)方式直接體現(xiàn)了制作團(tuán)隊(duì)對(duì)歌劇的理解深度，也影響著觀演者對(duì)歌劇的理解，這同時(shí)還為兩部歌劇制作的比對(duì)提供了一個(gè)契機(jī)，即不同美學(xué)理念指導(dǎo)相同立意作品所體現(xiàn)的不同詮釋。

被威爾第自詡為“藝術(shù)生涯開端”的《納布科》是其早期作品，《游吟詩(shī)人>則是威爾第中期三大杰作之一，威爾第經(jīng)過(guò)十余年的磨練其作品的戲劇性在《游吟詩(shī)人》時(shí)明顯強(qiáng)于早期作品，也就是說(shuō)后者的音樂(lè)張力在表達(dá)戲劇的沖突時(shí)更為得心應(yīng)手，其呈現(xiàn)出來(lái)的效果也更為自然。因此，《納布科》的制作難度實(shí)際高于《游吟詩(shī)人》，因?yàn)楫?dāng)音樂(lè)承載戲劇無(wú)力時(shí)，其他方面的設(shè)計(jì)便承擔(dān)了彌補(bǔ)戲劇性的任務(wù)。然而，重釋《游吟詩(shī)人>也非易事，對(duì)于一部廣為熟知的經(jīng)典作品來(lái)說(shuō)，每一次重演時(shí)觀眾的要求也會(huì)更高，重新解讀對(duì)于整個(gè)團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)意要求也相應(yīng)更高，即使《游吟詩(shī)人》在國(guó)家大劇院是首演，這也是難以回避的問(wèn)題。

二、《納布科》：還原經(jīng)典

此次國(guó)家大劇院版《納布科》的導(dǎo)演吉爾伯特·德弗洛雖然與多個(gè)世界級(jí)的歌劇院合作排演名作，但是<納布科>是其第一次執(zhí)導(dǎo)，德弗洛對(duì)待這部歌劇的定位是在尊重歷史的基礎(chǔ)上還原經(jīng)典，希求用原始和古典的方式來(lái)呈現(xiàn)。

導(dǎo)演定位的“原始和古典”主要通過(guò)舞美布景得以體現(xiàn)。《納布科》的舞美設(shè)計(jì)由曾獲奧斯卡獎(jiǎng)的弗里杰利奧夫婦擔(dān)綱，他們的設(shè)計(jì)整體基于寫實(shí)，不論是耶路撒冷圣殿還是巴比倫皇宮或是幼發(fā)拉底河河畔都用符合歷史風(fēng)格的建筑布景表現(xiàn)出來(lái)，此次的舞臺(tái)布景中還加入了多媒體，它更為方便和逼真地展現(xiàn)如大殿坍塌等大幅度的布景變化。對(duì)稱而宏大的舞臺(tái)帶來(lái)了勻稱的古典形式美，這種視覺效果易于將音樂(lè)的典雅和宏偉傳達(dá)出來(lái)，而這正是威爾第本人的歌劇美學(xué)。在相對(duì)有限的空間內(nèi)利用垂直空間打造了更為豐富的層次是對(duì)稱舞臺(tái)中的新意，圣殿和花園場(chǎng)景的舞臺(tái)被分為上下兩層，多層次的空間為戲劇化的表演走位提供了多種可能。然而，這個(gè)舞臺(tái)的設(shè)計(jì)沒(méi)有考慮到全部觀眾的視閾，在三層樓座觀演時(shí)舞臺(tái)上方有很大一部分都屬于盲區(qū)，因此對(duì)于這部分觀眾而言垂直的空間感并不能體現(xiàn)出來(lái)，上寬下窄的舞臺(tái)也使演員在下層演唱時(shí)，觀眾產(chǎn)生視覺上的壓抑感，從而直接影響到聲音的傳達(dá)。

戲劇連貫性是19世紀(jì)歌劇中最為強(qiáng)調(diào)的美學(xué)宗旨之一，而頻繁的轉(zhuǎn)換場(chǎng)景則是破壞戲劇連貫性的主要原因，而《納布科》就存在這個(gè)問(wèn)題。此次制作的一大亮點(diǎn)則是在場(chǎng)景轉(zhuǎn)換之間以希伯來(lái)圣經(jīng)經(jīng)文多媒體幕布“填補(bǔ)空隙”，這對(duì)于減緩換景造成的戲劇停滯無(wú)疑起到了緩解的作用。當(dāng)歌劇本體的創(chuàng)作出現(xiàn)戲劇節(jié)奏問(wèn)題之時(shí)，舞美能夠予以補(bǔ)償，這便是歌劇制作的任務(wù)和魅力之一，而通常追求寫實(shí)的舞臺(tái)很難在這個(gè)問(wèn)題上做出突破。此次的<納布科>利用多媒體創(chuàng)意平衡了寫實(shí)布景與戲劇間隔存在的矛盾，這無(wú)疑是一個(gè)成功的案例。

與舞臺(tái)寫實(shí)風(fēng)格相同，演員的服裝風(fēng)格同樣偏向于古典：顏色艷麗、裝飾性較高，納布科和費(fèi)蕾娜的服裝主色調(diào)是金色和紅色，與他們相對(duì)的阿碧凱利著藍(lán)色調(diào)的服裝。單獨(dú)而言，這種色調(diào)的對(duì)比以及華麗的裝飾確實(shí)給人驚艷之感，然而，在諸多人物或是合唱同時(shí)出現(xiàn)的場(chǎng)景中，裝飾復(fù)雜的服裝并置不免使人眼花繚亂，加之舞臺(tái)布景本身的絢麗和復(fù)雜，視覺上的累贅感在所難免，這距離導(dǎo)演所謂的“抽象的奢華”似乎還有一些距離。

當(dāng)然，從整體上看，《納布科》真實(shí)、艷麗的效果還是很具吸引力，細(xì)節(jié)上的處理也彰顯了制作的細(xì)膩及其對(duì)歷史的尊重。古典美在音樂(lè)中體現(xiàn)為對(duì)稱、典雅和張力之美，《納布科》“還原經(jīng)典”的制作理念是歷史主義視野之下以視覺配合和烘托音樂(lè)古典美的呈現(xiàn)，其中制作者的目標(biāo)在于無(wú)限接近作曲家的美學(xué)理念，我們所看到的更多是一個(gè)融于一身的整體，而這個(gè)整體的核心是作曲家。

《納布科》中的阿碧凱利由孫秀葦扮演，納布科由袁晨野扮演。也就是說(shuō)這一場(chǎng)實(shí)際基本是由中國(guó)人演繹。孫秀葦曾在意大利從事歌劇表演，可謂是舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富。她去年已經(jīng)演過(guò)此劇，因此她的表演無(wú)疑十分嫻熟，她的意大利語(yǔ)發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)，其聲音的抒情張力很強(qiáng)，因此在控制詠嘆調(diào)長(zhǎng)音的強(qiáng)弱上頗顯到位，這對(duì)于演唱威爾第的作品是相當(dāng)重要的。這一場(chǎng)表演中她雖然開場(chǎng)時(shí)稍顯緊張，但越往后越投入。值得一提是另外扮演安娜的“小將”李欣桐，她的聲音亮度很高，雖然演唱部分偏少，但是每次出聲都給人清新之感，筆者認(rèn)為將對(duì)于威爾第的作品她更適合于19世紀(jì)初的意大利歌劇。納布科一角設(shè)定由男中音演唱，主要是由于過(guò)往身份需要堅(jiān)實(shí)厚重的聲音，但是袁晨野的聲音在此劇中并未完全將這種美學(xué)特性顯示出來(lái)，整體上略顯單薄，在與樂(lè)隊(duì)全奏重合時(shí)音量略小。而中國(guó)演員最大的問(wèn)題不在于聲音，而是表演過(guò)于呆板，更多是在“唱”而非“演”，比如納布科在與阿碧凱利周旋時(shí)，納布科就不應(yīng)只是面對(duì)觀眾將兩手?jǐn)傞_，一個(gè)動(dòng)作多次重復(fù)容易造成機(jī)械的感覺。其實(shí)在歌劇表演中，聲音應(yīng)該由表演帶動(dòng)而非單純關(guān)注技巧，有時(shí)候只注重“完美的聲音”反而在情緒激蕩之處磨滅了戲劇所需要的那種不夠完美而能彰顯情緒的聲音。endprint

三、《游吟詩(shī)人》：重釋經(jīng)典

《游吟詩(shī)人》則呈現(xiàn)出與《納布科》不同的制作理念，重新解讀成為關(guān)鍵詞。與《納布科》制作團(tuán)隊(duì)的“各司其職”不同，烏戈·德·安納將此次《游吟詩(shī)人》導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)攬于一身，這有益于盡可能呈現(xiàn)導(dǎo)演的理念。早在2012年，安納就曾與國(guó)家大劇院合作了威爾第的另一部歌劇《假面舞會(huì)》，他對(duì)于這里的劇院和舞臺(tái)可謂是相當(dāng)熟悉，當(dāng)時(shí)安納就曾表示“經(jīng)典”并不一定是博物館里面那樣老舊的制作，它也可以在人物的調(diào)度、心理的刻畫上有很大的創(chuàng)新。他所追求的是舞臺(tái)動(dòng)作與舞美結(jié)合，同時(shí)還要具有畫面感的整體處理，而這一切都是為了將歌劇音樂(lè)本身所昭示的戲劇動(dòng)作和人物心理狀態(tài)以新的、個(gè)人化的視角呈現(xiàn)出來(lái)，這種美學(xué)理念在《游吟詩(shī)人》中得到了延續(xù)。

《游吟詩(shī)人》同樣將多媒體效果與實(shí)景舞臺(tái)相結(jié)合，多媒體還成為舞臺(tái)布景中的一個(gè)主角。意大利19世紀(jì)建筑以側(cè)臥的形式出現(xiàn)，空間的扭曲、倒塌的舞臺(tái)預(yù)示了悲劇性結(jié)局，無(wú)需過(guò)多的提示，導(dǎo)演在一開始便呈現(xiàn)了悲劇性的效果。同時(shí)，這般設(shè)計(jì)利用了舞臺(tái)縱深的空間，舞臺(tái)上方的垂直空間則留給了多媒體。實(shí)景舞臺(tái)與多媒體的共同展示不僅是營(yíng)造紛繁絢麗的效果，其蘊(yùn)含的深意以及美學(xué)訴求更為值得關(guān)注：實(shí)景舞臺(tái)所代表的是劇中人物所經(jīng)歷的世界，而多媒體呈現(xiàn)的星球與星空的畫面則代表了一個(gè)未知而神秘的世界，這便將這部歌劇隱含的“宿命”的主題客體化并共時(shí)性地展現(xiàn)在觀眾眼前，“復(fù)調(diào)”式的處理增加了想象的空間，也為音樂(lè)的戲劇性加分。此外，舞臺(tái)換景則更多通過(guò)光效、色調(diào)或是添加小型的道具而實(shí)現(xiàn)，這樣便盡可能地避免了實(shí)體換景帶來(lái)的戲劇斷裂，光效在此加入到彌補(bǔ)戲劇斷裂的隊(duì)伍中來(lái)。

從整體上看《游吟詩(shī)人》舞臺(tái)最大的特性是不對(duì)稱，這是現(xiàn)代審美呈現(xiàn)，它還體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)威爾第音樂(lè)的深層次理解。第二幕騎士塑像“從天而降”，馬頭與舞臺(tái)垂直的效果與倒置的宮殿異曲同工，這批銅馬在曼里科戰(zhàn)敗后碎為兩半置于舞臺(tái)右前方，而萊奧諾拉那段“傷心欲絕”的詠嘆調(diào)正是倚在以及圍繞破碎銅馬演唱，“破碎的舞臺(tái)”仿佛也在同時(shí)訴說(shuō)萊奧羅拉的痛苦。此時(shí)舞臺(tái)的重心全部集中于右前方，后方偌大而空曠的空間被凸顯出來(lái)，空間格局昭示著個(gè)人面對(duì)宿命的弱小和無(wú)力。《游吟詩(shī)人》大部分唱段的演員位置都處于左右兩側(cè)，而另一邊的大空間展示的光效或是多媒體效果的變化其實(shí)是在同步展現(xiàn)人物的心理狀態(tài)，某些單個(gè)人物與合唱的互動(dòng)還以對(duì)角線式的擺位，或是在縱深的方位通過(guò)舞臺(tái)地面凹凸使人物的高低方位錯(cuò)開，音樂(lè)和戲劇上的多維由此顯現(xiàn)。

不對(duì)稱空間對(duì)于戲劇性的彰顯在重唱中更為突出，威爾第為了加深戲劇沖突進(jìn)行了一系列的創(chuàng)新，最重要的成就還在于重唱與合唱寫作的考究以及它們?cè)趹騽〗?gòu)中的非凡作用，其歌劇中重要的重唱在對(duì)位上通常較為復(fù)雜，原因在于每個(gè)聲部所展現(xiàn)的是一個(gè)獨(dú)立的人格和狀態(tài)，它們通過(guò)節(jié)奏和旋律型體現(xiàn)出彼此的差異，而不同聲部間的碰撞恰恰是共時(shí)展現(xiàn)戲劇沖突的良法，威爾第正是抓住了重唱中“共時(shí)的非共時(shí)性”的特點(diǎn)深入地挖掘了音樂(lè)承載戲劇的潛力。在處理這種戲劇張力較強(qiáng)的重唱時(shí)，舞臺(tái)布景與演員走位對(duì)于彰顯“和而不同”的音樂(lè)特性至關(guān)重要?！队我髟?shī)人》此刻的舞臺(tái)便凸顯了它的作用，不對(duì)稱的舞臺(tái)首先在視覺層次上活化了固態(tài)的空間，因而在重唱時(shí)演員只需在舞臺(tái)的前后稍微錯(cuò)落的站位，“置若罔聞”的效果便立即展現(xiàn)，這完全配合了威爾第重唱中人物心理狀態(tài)不同步的設(shè)置。筆者認(rèn)為，相比《游吟詩(shī)人》，《納布科》在這一點(diǎn)上的處理不夠理想，幾乎所有的重唱中，演員并排站在同一水平線上，.或是合唱圍繞主演站位之后。最為著名的《希伯來(lái)奴隸合唱》也是將合唱隊(duì)分為均等的兩撥在舞臺(tái)中軸線兩側(cè)演唱，本就十分對(duì)稱的舞臺(tái)配合著這種演員擺位所呈現(xiàn)的效果不免顯得呆板和僵化，視覺層次感的缺乏直接影響了音樂(lè)多層次效果的傳遞，本該由舞臺(tái)動(dòng)作彰顯的多個(gè)維度被平面化，這對(duì)于威爾第的重唱與合唱可以說(shuō)無(wú)益，演員即使技巧完美，也總給人以戲外唱戲而非將自身投射到歌劇之中的感覺。

《游吟詩(shī)人》的服裝設(shè)計(jì)也很好地配合了舞臺(tái)布景。與舞臺(tái)的基本色調(diào)——_藍(lán)紫、灰白和紅——的簡(jiǎn)約相同，人物的服裝并無(wú)過(guò)多裝飾，在保留了古典風(fēng)格的基礎(chǔ)上主要以純色與舞臺(tái)光效形成色塊問(wèn)的互動(dòng)。大塊色彩實(shí)現(xiàn)了象征意味，如萊奧諾拉在最后一幕的詠嘆調(diào)中著深紫色的服裝，同色系的燈光籠罩之上，色彩間微小的差別是人物細(xì)膩心理的外化，音樂(lè)的感傷不再僅僅由調(diào)性、旋律形態(tài)以及配器而呈現(xiàn)，紫色神秘而憂郁的氣質(zhì)同樣渲染戲劇情景。這種簡(jiǎn)約的色彩化處理無(wú)疑是20世紀(jì)視覺藝術(shù)領(lǐng)域的主流和精華，從中不難察覺抽象表現(xiàn)主義的身影。

對(duì)于一個(gè)已經(jīng)寫成一個(gè)多世紀(jì)、上演無(wú)數(shù)次的歌劇作品來(lái)說(shuō)，我們所希求的是在當(dāng)下語(yǔ)境和新文化環(huán)境中的重釋，這也是歌劇作為經(jīng)典的生命力和價(jià)值所在：經(jīng)典不是固態(tài)而僵化的客體，它還是為后人提供無(wú)限可能的闡釋域?！队我髟?shī)人》以現(xiàn)代美學(xué)的方式重釋經(jīng)典，從中我們體會(huì)到了制作者基于自身的解讀，作者與制作者美學(xué)理念的并置深化了這部歌劇的意味，這一點(diǎn)在《游吟詩(shī)人》中就得到了正面的體現(xiàn)。

和慧毋庸置疑是演唱威爾第的專家，在《游吟詩(shī)人》中和慧扮演萊奧諾拉一角，她聲音的戲劇性和穿透性在一開場(chǎng)便震撼了在場(chǎng)的觀眾，幾乎由其演唱的詠嘆調(diào)后都會(huì)贏得掌聲，和慧的演唱在保證較大音量的同時(shí)幾乎清晰地傳達(dá)了每一個(gè)唱詞，這對(duì)于戲劇女高音來(lái)說(shuō)是需要功底的。和慧的演唱中最值得稱贊的是采用說(shuō)唱相加的方式，這使得詠嘆調(diào)完美地展現(xiàn)了人物痛苦、猶豫和彷徨的心理。同時(shí)，和慧的表演也從容自然，在萊奧諾拉得知戀人即將行刑的詠嘆調(diào)中，她時(shí)而依靠破碎的戰(zhàn)馬，時(shí)而側(cè)身對(duì)著觀眾，而不是僅僅面對(duì)觀眾“唱”，這種自然地走位配合半說(shuō)半唱使得整個(gè)表演與音樂(lè)和伴奏融為了一體。男高音奴恰諾·岡契雖然在高音上不夠穩(wěn)定，但是母語(yǔ)演唱的優(yōu)勢(shì)以及投入的表演足以使觀眾忽略聲音的不完美。

這兩場(chǎng)歌劇都由國(guó)家大劇院管弦樂(lè)隊(duì)伴奏，對(duì)于這個(gè)成立時(shí)間不長(zhǎng)的樂(lè)隊(duì)來(lái)說(shuō)，它的進(jìn)步已足以讓我們驚嘆?！都{布科》的指揮馬西莫·扎內(nèi)蒂相比去年《納布科》的指揮尤金·科恩來(lái)說(shuō)更為出色，他在音樂(lè)線條的流暢度以及各個(gè)聲部的層次對(duì)比上都超過(guò)了去年版本的處理?！队我髟?shī)人》由呂嘉指揮，呂嘉對(duì)于弦樂(lè)組力度的把握很是到位，但是打擊樂(lè)組的處理稍欠，比如最著名的《鐵砧合唱》中鐵砧的擊打聲音過(guò)小，不能將音色從大樂(lè)隊(duì)中凸出來(lái)，而這直接影響了音樂(lè)的表現(xiàn)性。

四、美學(xué)理念與形態(tài)差異

國(guó)家大劇院版的《納布科》和《游吟詩(shī)人》體現(xiàn)了兩種不同美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)指導(dǎo)下的產(chǎn)品形態(tài)?！都{布科》以寫實(shí)的手法呈現(xiàn)了認(rèn)同率較高的古典美，客觀地還原了歌劇的場(chǎng)景定位，導(dǎo)演、服裝設(shè)計(jì)在此的任務(wù)是在有限的傳統(tǒng)風(fēng)格下創(chuàng)新，并以觀眾最易理解的方式將歌劇呈現(xiàn)出來(lái)，這種歷史主義的態(tài)度是20世紀(jì)上半葉歌劇制作的主流。與此相反，《游吟詩(shī)人》的導(dǎo)演所強(qiáng)調(diào)的是一種闡釋，即以20世紀(jì)的現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)重新詮釋古老而傳統(tǒng)的藝術(shù)作品，其中歌劇本體和導(dǎo)演闡釋之間的互動(dòng)是一大亮點(diǎn)，這種趨勢(shì)近些年來(lái)逐漸占據(jù)了主導(dǎo)。拜羅伊特歌劇節(jié)不斷聘請(qǐng)時(shí)尚界的頂尖設(shè)計(jì)師包裝舞臺(tái)和演員，最近一場(chǎng)關(guān)于歌劇舞臺(tái)布景是該還原“歷史面貌”還是適應(yīng)當(dāng)下美學(xué)潮流的討論也在持續(xù)升溫，這無(wú)疑體現(xiàn)了古典化和現(xiàn)代化制作理念在當(dāng)下的并置和博弈，而威爾第這兩部歌劇的制作無(wú)疑是這兩種美學(xué)理念的縮影。通過(guò)《納布科》和《游吟詩(shī)人》觀演的對(duì)比，我們完全可以感受到統(tǒng)一風(fēng)格的作品在不同詮釋下最終效果的巨大差異，它對(duì)于審美的導(dǎo)向性有著不可忽視的作用。

歌劇作為“舶來(lái)品”從20世紀(jì)之初便在中國(guó)生根發(fā)芽，經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的波折，近些年來(lái)我國(guó)原創(chuàng)歌劇呈現(xiàn)了高速發(fā)展的繁榮之勢(shì)。僅從這幾年國(guó)家大劇院上演的原創(chuàng)歌劇之多便可看出，歌劇創(chuàng)作必將成為未來(lái)中國(guó)樂(lè)界的重心，它也必將是真正深入普通大眾而非“象牙塔”中的音樂(lè)形式。歌劇音樂(lè)的創(chuàng)作需要予以研究和關(guān)注，歌劇制作同樣是我們需要考慮和解決的重要問(wèn)題。這些年來(lái)，原創(chuàng)歌劇的寫作和制作中仍然存在歌曲連綴導(dǎo)致的戲劇性匱乏、歌劇舞美過(guò)于浮華而導(dǎo)致聯(lián)歡晚會(huì)式的場(chǎng)景、演員表演僵化而不能投射到戲劇動(dòng)作等等問(wèn)題。引進(jìn)國(guó)外高水平的制作確實(shí)為我國(guó)的歌劇創(chuàng)作和制作提供了深入學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。這一次《納布科》和《游吟詩(shī)人》的上演不僅帶來(lái)了當(dāng)下國(guó)際歌劇界制作的兩種風(fēng)格，還為我們?cè)谔囟缹W(xué)理念下詮釋歌劇提供了兩個(gè)范本。（責(zé)任編輯 榮英濤）endprint