摘 要：國畫也就是一種心靈的表現、自我的展示。筆墨是中國畫的特有語言，是造物傳情達意的手段，但又不僅僅是一種繪畫手段同時被賦予了許多哲學的意味?！拔摇本褪巧剿嫷木窈秃诵?，畫因“我”而生。山水畫有逸、神、妙、能四品，其實是依“我”的境界、修養(yǎng)的不同所分。

關鍵詞：山水畫；藝術創(chuàng)作；畫外求畫；

中圖分類號：G113 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2014）-07-00-02

“夫畫者從于心者也”，國畫也就是一種心靈的表現、自我的展示，王陽明說：“萬化根源總是心”，其實，文學藝術都是由心而起，心中有了感受、想法，然后表現為詩詞，表現為文章，表現為音樂、表現為繪畫。心即是“我”，“我”即是心，“我”也就是藝術創(chuàng)作中的精神靈魂所在。展示了一個自我的精神家園，寄喻自我的情思心性，修養(yǎng)心性。就是對自我精神家園不斷的完善升華，境界的不同、藝術的高下自然而然的不同了。佛家所說的境界，就是指“我”修養(yǎng)的程度，修養(yǎng)到什么程度，就會有什么樣的境界。

禪宗有三個境界的說法，一是看山是山，看水是水；二是看山不是山，看水不是水；三是看山還是山，看水還是水。其實是說物象不變而“我”在變。山水畫的境界也是這樣，在第一層境界中看到的山水就是山水，樹石云煙就是樹石云煙，是實實在在的景物，所謂為春山寫真、為秋水代言，也就x是寫自然的景物，對自然景物的描摹。到第二層境界，看到的就不僅僅是自然中的景物表象了，而是看景物背后的本質、造化之理，理也就是萬物生存的規(guī)律，秉持造化之理，寫出物象的神采，寫出胸中的情趣，是觸景生情、有感而發(fā)。至第三層境界，看到的山水原來還是山水，但和第一層境界有著質的不同，返樸歸真、了悟自然造化的妙理，“隨心所欲不逾矩”，似無法無理，但其中又有至法至理，寫自己胸中的氣象，造自我胸中的意境。這種境界，也就是化境，是老子所說“天人合一”的境界。境界的說法，也就是“我”的內在的變化過程。上面所說三個境界，并非說繪畫只有三個境界，而是說有一個從低到高修養(yǎng)變化的過程，從“小我”到“大我”的過程。潘天壽說：“藝術之高下，終在境界。境界層上，一步一重天。雖咫尺之隔，往往辛苦一世，未必夢見。”

“境界”體現在山水畫的方方面面，中國畫講意境，講格調，境界也體現在這方面上。境界的高下也決定著格調的高下、意境的高下。意境有實有虛，實處即畫中反映畫題的實物，如春云夏雨、樹石煙靄、山回路轉、小橋流水，王蒙的?春山讀書圖?畫一個人在讀書，?秋山行旅圖?則在滿幅秋山中畫一個行旅者，這也是實點題意的。然而，意境更在于虛處，也就是實境背后的虛境，物象背后的本質，是一種無形而有質的精神內涵，通過外在的景物傳達內在的精神內涵，傳達其內在的生命力，也讓山水畫具有了生命力，從而使一部分人在欣賞時產生了一種被畫面感動的情態(tài)，或者對這種意味產生向往、產生想象、聯想，有了精神層面的共鳴。譬如讀詩文，讀唐王右丞的?竹里館?五言絕句：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯，深林人不知，明月來相照”用平淡自然的筆調，表達出了一種閑適的情境。當我們閉眼沉入這個詩境，竹影幽幽，明月淡淡，沉浸在自我彈琴長嘯境界里，那種自由恬適，讓我們忙碌的現代人神往不已，我們是不是已經在忙碌中失去了真正的自我。作者的詩在千年后依然打動我們，在譬如讀王羲之的?蘭亭集序?，魏晉文人之瀟灑風流，又是一番景象，這就是精神上的共鳴，這也是文學藝術的魅力所在，每一個人會品出不同的況味來，繪畫也是一樣的。

這種精神內涵和生命力，也就是“我”所賦予的！體現在“我”的生平、學養(yǎng)、師承、追求以及時代的審美取向上，翻開歷史，縱覽歷代大師大抵是這樣的。如元季四家，在趙松雪托古改制思想的影響下，成就了山水畫的一大變革，從“宋人重理”到“元人尚意”，畫風有了顯著的變化，這也與時代背景有關。當時蒙古人統一中國，經濟文化也一度陷于衰敗。知識階層的地位也相對卑賤，書畫家在這種苦悶的境地中往往抱著回避現實的處世態(tài)度，追求脫略行跡、隨意抒寫、松靈率意的畫風。“逸筆草草，不求形似，但寫胸中之逸氣耳”。這也是一種時代的審美取向，元四家有“尚意”的時代共性，雖然“皆從北苑（董源）起祖”，但又各有所長，黃子久逸邁，倪云林幽淡，梅道人沉郁，黃鶴山樵蒼厚。這也是每個人不同的生平、品性、學養(yǎng)的差別所致，也體現了“我”這個生命個體的不同?？礆v來大家的作品，風格面貌，氣息是不一樣的，各有所長，各有各的況味，意趣，同一個人的各個時期也不一樣，如倪云林，早期和晚期是有一定差別的，綜合修養(yǎng)的積累，筆墨程式的完善，人生境遇的改變使然，早期還有生活氣息的流露，至晚期則不食人間煙火，好似不在人世間。

陸游說寫詩“功夫卷在詩外”。畫畫也是如此，也須要在畫外求畫，方是解人?！白x萬卷書，行萬里路”，開拓胸襟、澄心靜氣、修身養(yǎng)性，畫畫也就是陶冶情操、修煉人生。畫者“小道也”，小道亦通大道，歷來文人雅士多以“修身齊家治國平天下”為己任，畫畫不過是詩文之余或者失意之時遣興寄情而已，畫道和人生之道的本質是相通的，修養(yǎng)是一輩子的事，是一個漫長的積累的過程，世上沒有哪一個人一生出來就會有深厚的修養(yǎng)。畫畫也一樣，只不過有些人進步快，有些人進步慢而已，總會經歷一個無法無我到有法有我的過程。但往往有許多人畫了一輩子還沒入門，是學習方法的問題，更是修養(yǎng)的問題，是“我”的認知所限，所以，中國畫的學習講究多方面入手，陸儼少先生說“四分讀書，三分寫字，三分畫畫”，讀書，寫字，畫畫。讀書是為了格物致知，寫字是練習筆墨的基本功。

古人有“技進乎道”之說。筆墨是中國畫的特有語言，是造物傳情達意的手段，但又不僅僅是一種繪畫手段同時被賦予許多哲學的意味。因此，筆墨也就成為山水畫欣賞的一個重要標準，可以獨立去賞析、品味，這一點很耐人尋味，這也和西畫有很大的區(qū)別。西畫雖然也講筆觸，但和中國畫的筆墨有著本質的區(qū)別。中國畫的筆墨講陰陽、剛柔、虛實等。這些都是從哲學里引申過來的概念。譬如國畫用筆講一波三折，起而藏鋒蓄勢，止而回鋒留駐。即米芾說的：“無往不收，無垂不縮”，這也就是?周易?太極運行之道，圓轉循環(huán)。佛家說：“一花一世界，一草一乾坤”，一點一畫也就是一個完整的生命體。所以，中國畫的筆墨中就有了“我”的存在，也就不僅僅是一種造形立像的手段了。筆墨因“我”賦予了生氣，“我”的性情也在筆墨中得以體現。國畫家窮其畢生修煉筆墨，也就是這個原因，其實，也就是“我”的一種修煉。觀歷代大家的筆墨程式，理都是一致的，但每個人的筆又各個不同，也就是“我”的不同所形成的，因此，筆墨和國畫是不可分割的統一體。近些年來，有人要舍棄中國畫的筆墨，豈不知國畫和筆墨是不可分的，分割了就不是國畫了。同時，若缺少對中國傳統文化的認識，不從文化的高度去明辨源流就無從認識國畫和筆墨的關系；只把筆墨當作一種表達的手段，而不究其人文內涵，有上述言論就不足為奇了。國畫的背后是中國的傳統文化，像清代的宮庭畫家郎世寧，鄒一桂這樣評價郎世寧的畫：“學者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！边@也是文化底蘊不同所致，用中國畫的標準去品評，自然就會有“形勝神窮”的說法了。學習山水畫必須要去了解學習中國的傳統文化，它和山水畫有著密不可分的淵源關系，是山水畫的基石，更要深入的了解和研究。

畫道和人生之道是相通的，理是一致的，畫畫也是“內圣”之道，其最高境界就是畫依天道而行，即老子所說的“天人合一”之境。因此，畫畫也就是修養(yǎng)心性。有個說法謂“山水家多壽”，其實是山水畫家注重修養(yǎng)之故。前人有“畫如其人”之說，從一幅畫中品味出作者的心性情思。在山水畫中，畫畫已不僅僅是畫畫，同時也是對人生的一種修煉，對自我的一種修養(yǎng)，所以山水畫體系其實是建立在國學思想上的。

?周易?講“‘易’有太極，是生兩儀”。又說“一陰一陽之為道”。兩儀就是陰陽、剛柔；太極、道指萬物全體生生不息的總原理、總規(guī)律。譬如人有男女，男女和合而有人類的生生不息。陰陽是道的兩面，山水畫理也即依據于此，都是對立的，如陰陽、剛柔、虛實、開合、呼應、聚散；然而事物是有兩面性的，故老子有“禍兮福之所依，福兮禍之所伏”的說法，即是對立的，又是融合的，即是矛盾的，又是統一的。如太極，一陰一陽都是相互對立的，但又是和諧的；負陰抱陽，太陰中有少陽，太陽中有少陰，圓轉周行。畫道也是如此，制造矛盾又調和矛盾，即對立又統一。道不變，理亦不變。上師傳統，外師造化，中得心源。事物都是有傳承性的，所以有推陳出新，繼承創(chuàng)新之說。中國畫也不例外，入門先學傳統，明源流，知理法，進而師古人之心，外師造化，中得心源。造化是自然，是景是物，是事物內在的一種生命活力，因“我”有感于造化的生生不息，故而造化中就溶入了“我”的性情、氣質。造化是外在的，同時也是內在的，自我的。

“我”就是山水畫的精神和核心，畫因“我”而生。山水畫有逸、神、妙、能四品，其實是依“我”的境界、修養(yǎng)的不同所分。因此，山水畫的真諦就在于對“我”的修養(yǎng)，對精神家園的修煉和升華。