[摘要]敦煌石窟藝術(shù)是指包括敦煌莫高窟、西千佛洞和瓜州榆林窟等建筑、雕塑、繪畫(huà)三位一體的藝術(shù)寶庫(kù)。壁畫(huà)是重要組成部分，從內(nèi)容劃分包括佛像、佛教故事、佛教史跡、經(jīng)變、神怪、供養(yǎng)人、裝飾圖案七種題材。從歷史年代角度可以分為六個(gè)時(shí)期：北朝、隋唐、五代、宋、西夏、元。本文以榆林窟25窟《觀無(wú)量壽經(jīng)變》為例，梳理并研究唐代經(jīng)變畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]敦煌壁畫(huà)；榆林窟25窟；《觀無(wú)量壽經(jīng)變》；經(jīng)變畫(huà)

[中圖分類(lèi)號(hào)]J218.6 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2014）22-0059-02

隋唐時(shí)期，由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展、國(guó)力強(qiáng)盛，在敦煌共開(kāi)鑿石窟300多個(gè)，其形制從禪窟和中心塔柱窟逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榈钐每?、佛壇窟、四壁三龕窟、大像窟等形式，其中殿堂窟?shù)量最多。這一時(shí)期的莫高窟壁畫(huà)題材豐富、場(chǎng)面宏偉、色彩瑰麗，繪畫(huà)技巧達(dá)到空前水平，內(nèi)容主要有佛像、經(jīng)變、佛教史跡、佛教故事和供養(yǎng)人等。

一、隋唐時(shí)期的敦煌壁畫(huà)

隋唐時(shí)期的敦煌壁畫(huà)出現(xiàn)了很多新元素，從繪畫(huà)技法看，首先一改傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)意，出現(xiàn)了寫(xiě)實(shí)這一來(lái)自西域的新氣象。隋唐時(shí)期絲綢之路更加繁榮與暢通，敦煌石窟的繪畫(huà)藝術(shù)也逐漸進(jìn)入到一個(gè)多元文化時(shí)期，在創(chuàng)作手法方面直接受到龜茲壁畫(huà)內(nèi)容、形式和表現(xiàn)手法的影響，而龜茲壁畫(huà)又直接傳自于印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教藝術(shù)則早已吸收了西方藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)。因此，隋唐時(shí)期的壁畫(huà)創(chuàng)作中開(kāi)始出現(xiàn)對(duì)人體解剖體系的學(xué)習(xí)和透視技法的應(yīng)用。我們看到的壁畫(huà)人物，特別是菩薩，比例適度，姿態(tài)優(yōu)美，手式纖巧，真實(shí)地表現(xiàn)了人體美。這種寫(xiě)實(shí)手法為敦煌壁畫(huà)的創(chuàng)作者們所接受，大大加強(qiáng)了壁畫(huà)人物解剖的合理性，彌補(bǔ)了漢晉繪畫(huà)之不足，促成了新的民族風(fēng)格的成長(zhǎng)。

在敦煌壁畫(huà)的研究中，我們可以看到這樣一個(gè)軌跡，那就是色彩與繪畫(huà)風(fēng)格及其他都在朝著多元化和融合性方向發(fā)展。從敦煌壁畫(huà)色彩看，隨著歷史的發(fā)展，趨向五彩繽紛，用色大多以紅、黃、綠、藍(lán)、白、黑、褐為主。色彩絢麗、細(xì)致、濃重、渾厚，形成了唐代重彩風(fēng)格。同時(shí)，也形成了中國(guó)重彩工筆畫(huà)特有的審美觀和藝術(shù)風(fēng)格。唐朝時(shí)期色彩風(fēng)格出現(xiàn)巨大變化的主要原因之一就是中原畫(huà)法的更進(jìn)一步滲透，也就是我們通常意義上的融合力度。這一時(shí)期，西域暈染法和中原暈染法相比較，所占比例已減少很多，這一點(diǎn)在色彩上的論據(jù)比較充分，那就是從開(kāi)始濃烈厚重的西域和古印度風(fēng)格，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樯守S富多樣、對(duì)比強(qiáng)烈。這是一種嘗試，也是一種創(chuàng)新的過(guò)程，直至隋末唐初，色彩的運(yùn)用逐步發(fā)展到中原繪畫(huà)風(fēng)格的瑰麗濃艷、熱烈濃厚。色彩的調(diào)試也在不斷轉(zhuǎn)變，從單一純色向混合色發(fā)展。將西域繪畫(huà)風(fēng)格中的線條與顏色對(duì)比逐漸調(diào)配，以強(qiáng)烈對(duì)比轉(zhuǎn)化為柔和過(guò)渡。在人物方面，中原繪畫(huà)方法非常注重人物的細(xì)膩與美感，尤其在創(chuàng)作菩薩形象時(shí)，中原繪畫(huà)方法極力發(fā)揮中國(guó)人對(duì)女性菩薩所帶有的雍容華貴、舉止安詳、美輪美奐形象的想象與追求。

二、敦煌壁畫(huà)的經(jīng)變畫(huà)

隋代開(kāi)始，敦煌壁畫(huà)中的佛像、菩薩和供養(yǎng)人為主繪畫(huà)格局逐漸轉(zhuǎn)變，經(jīng)變畫(huà)開(kāi)始流行。其中，大型經(jīng)變畫(huà)，如《西方凈土變》、《法華經(jīng)變》、《維摩詰經(jīng)變》、《彌勒經(jīng)變》、《芳方凈土變》、《華來(lái)經(jīng)變》、《觀無(wú)量壽經(jīng)變》等已經(jīng)出現(xiàn)，并成為壁畫(huà)表現(xiàn)的主要內(nèi)容。

經(jīng)變畫(huà)的產(chǎn)生是敦煌壁畫(huà)獨(dú)有的，在我們所了解的佛教國(guó)家中，只有敦煌壁畫(huà)才有經(jīng)變畫(huà)，它是完全具備中國(guó)特點(diǎn)的藝術(shù)形式。這種藝術(shù)形式也是佛教在中國(guó)經(jīng)過(guò)千年了解、認(rèn)知過(guò)程的轉(zhuǎn)換，是根據(jù)國(guó)家的不同而相應(yīng)產(chǎn)生的。經(jīng)變畫(huà)非常重要，一方面，它對(duì)普通民眾對(duì)佛教教義的了解和認(rèn)可有著巨大的影響；另一方面，它又在佛教深?yuàn)W的思想體系中尋求真正通俗易懂的解釋方法。它是中國(guó)人將宗教、文化、知識(shí)的傳播以及思想意識(shí)的改變等繁復(fù)而又復(fù)雜層面的結(jié)合，形成的一種特殊人文的藝術(shù)化宗教形式。無(wú)論在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，都極具創(chuàng)新意義和珍貴價(jià)值。敦煌壁畫(huà)的經(jīng)變畫(huà)《法華經(jīng)》、《華嚴(yán)經(jīng)》、《維摩詰經(jīng)》、《阿彌陀經(jīng)》、《彌勒經(jīng)》等，在數(shù)量上初步統(tǒng)計(jì)有近1350幅之多，這些經(jīng)變畫(huà)在一定程度上顯示出中國(guó)特有的藝術(shù)形式的產(chǎn)生與發(fā)展，也說(shuō)明只有敦煌壁畫(huà)才能夠產(chǎn)生此類(lèi)藝術(shù)形式。

三、《觀無(wú)量壽經(jīng)變》解析

《觀無(wú)量壽經(jīng)變》內(nèi)容取自佛教經(jīng)文《觀無(wú)量壽經(jīng)》，著重表現(xiàn)西方極樂(lè)世界神的形象、神的活動(dòng)、神與神的關(guān)系、神與人的關(guān)系，以寄托人們對(duì)善的向往和表現(xiàn)西方凈土的繁榮景象，完全是一種理想化的世界。樓臺(tái)亭閣平列環(huán)抱，井然有序，阿彌陀佛坐在畫(huà)面正中樹(shù)下講經(jīng)說(shuō)法，菩薩、圣眾次第擁坐，靜聽(tīng)佛語(yǔ)，烘托出了阿彌陀佛的法嚴(yán)。阿彌陀佛宏大莊嚴(yán)，圣眾環(huán)繞，人物錯(cuò)落有致，沒(méi)有一絲拘謹(jǐn)，一種和諧盛大的感覺(jué)頓然升起。樂(lè)隊(duì)分列演奏，舞伎扭身?yè)]臂，姿態(tài)優(yōu)美，擊鼓昂揚(yáng)，踏腳起舞，整個(gè)氣氛沉浸在蘊(yùn)含哲理的佛法樂(lè)享之中。周邊天上的仙鶴也在起舞，還有天女在散花，水上的荷花美麗盛開(kāi)，池中碧波蕩漾。所有畫(huà)面無(wú)一不營(yíng)造著極樂(lè)世界的歡快氣氛，所有人物和景物也都無(wú)不處于上乘狀態(tài)。其中的宮殿樓宇也都是現(xiàn)實(shí)宮廷生活的一種寫(xiě)照。

其一，布局。經(jīng)變畫(huà)是敦煌壁畫(huà)的主要描繪題材之一，通常都有大量故事情節(jié)和藝術(shù)情境。敦煌壁畫(huà)經(jīng)變畫(huà)的布局藝術(shù)將非常繁雜的內(nèi)容合理安排在畫(huà)面里。

首先，這幅經(jīng)變畫(huà)的平面內(nèi)容由三部分構(gòu)成：左邊豎幅為十六觀，中間主幅說(shuō)法盛象，右邊為未生怨故事。三者用豎幅花邊隔開(kāi)。兩邊的豎幅起到了補(bǔ)充完整性的作用。主幅構(gòu)圖采用傳統(tǒng)的三角金字塔式，兩邊塔臺(tái)盛象配合佛像頂部的華蓋正好形成三角形構(gòu)圖，更加突出了說(shuō)法盛會(huì)的莊嚴(yán)氣象。

其次，《觀無(wú)量壽經(jīng)變》的空間平面化也是重要的布局特點(diǎn)。它把不同空間的內(nèi)容組織在一個(gè)平面中，采用鳥(niǎo)瞰的透視方法進(jìn)行全景描繪，更能讓觀者感受到恢宏的氣勢(shì)。更有趣的是，在人物如此眾多、內(nèi)容如此繁雜的說(shuō)法盛況中，用畫(huà)面人物的比例大小來(lái)區(qū)別人物的身份和重要性。比例最大的當(dāng)屬阿彌陀佛，坐于蓮花寶座中央，法相莊嚴(yán)，被稱(chēng)為具有生命力的佛像。僅次于佛像的是分列左右的觀音、菩薩，圣眾圍繞，莊嚴(yán)而又肅穆。佛像下邊平臺(tái)中間安排有舞樂(lè)組，氣勢(shì)升騰，無(wú)與倫比。樂(lè)伎姿態(tài)各異，美輪美奐。人物群之間用平臺(tái)欄桿分開(kāi)，形式極富美感，也很具科學(xué)性，使得畫(huà)面人物雜而不亂、主次明了。無(wú)論從哪個(gè)角度分析，敦煌壁畫(huà)布局都富有美感和中國(guó)傳統(tǒng)情趣，從畫(huà)面的經(jīng)營(yíng)位置到色彩布局都具有節(jié)奏感。

其二，色彩。敦煌壁畫(huà)是在經(jīng)過(guò)整治的疏松巖石上，涂抹三層草泥，布局定位、起稿、涂色、定型，完成壁畫(huà)形象的繪制。隨著朝代更迭，出現(xiàn)壁畫(huà)重疊現(xiàn)象。最新研究顯示，早在1600多年前我國(guó)已具備了相當(dāng)高的顏料發(fā)明制作技術(shù)和化學(xué)工藝技術(shù)。繪制敦煌壁畫(huà)的顏料主要來(lái)自進(jìn)口寶石、天然礦石和人造化合物。同時(shí)，也證明我國(guó)是最早將青玉石、云母粉、銅綠、降礬等顏料用于手繪的國(guó)家之一。由于是在墻壁作畫(huà)，所以繪畫(huà)的質(zhì)感與沙石泥皮的肌理質(zhì)感脫不開(kāi)關(guān)系，從而產(chǎn)生了敦煌壁畫(huà)的歷史滄桑感。

唐朝時(shí)期，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，藝術(shù)水平高超，用色非常講究?！队^無(wú)量壽經(jīng)變》大部分用了朱砂和石綠兩種礦物色，組成色彩鮮亮的對(duì)比色調(diào)。但并非每種顏色都要全部用于繪畫(huà)，而是備畫(huà)面所需篩選使用五六種顏色。此外，還用了花青、黑色、白色等進(jìn)行繪制。因?yàn)楫?huà)面主要表現(xiàn)佛國(guó)凈土的和諧盛大，所以主要以暖紅色為主，增強(qiáng)喜氣的氛圍。而石綠作為對(duì)比色起到了提亮畫(huà)面的效果，給人以耳目一新的感覺(jué)。對(duì)畫(huà)面紛雜人物和景物配色也十分講究，運(yùn)用整合色彩，使色彩分布合理，并且富有節(jié)奏感。

敦煌壁畫(huà)的繪制基本以礦物質(zhì)顏料為主。礦物顏色的優(yōu)點(diǎn)是千年不易褪色，但質(zhì)地顆粒較粗，容易風(fēng)蝕脫落?？墒悄切┓翘烊坏V物顏色經(jīng)不住光照的考驗(yàn)，比如含鉛的顏色、部分植物顏色會(huì)氧化變深或變黑。所以我們看到的黑色佛形象是因?yàn)槔L制時(shí)用了含鉛的白或罩染過(guò)某種有機(jī)顏色而氧化變色。如《觀無(wú)量壽經(jīng)變》中主尊阿彌陀佛以及兩邊下角的小佛，當(dāng)時(shí)為了區(qū)別佛陀與菩薩的身份，特意將二者皮膚色加以區(qū)別。有可能畫(huà)佛臉時(shí)多了一層含鉛的紅色暈染，以致膚色變成褐紅色，但仍可以清晰看到暈染的凹凸結(jié)構(gòu)。而不像莫高窟其他唐代壁畫(huà)，佛與菩薩變成漆黑色，都是用白鉛粉的結(jié)果。莫高窟有很多特窟被封閉，就是擔(dān)心光照過(guò)多會(huì)使顏色進(jìn)一步變化。而榆林窟25窟的這幅《觀無(wú)量壽經(jīng)變》卻基本上沒(méi)有變色，使我們看到了唐代色彩的初貌，說(shuō)明唐代畫(huà)工繪制洞窟壁畫(huà)時(shí)，在選擇材料方面相當(dāng)考究。

其三，線條。作為中國(guó)畫(huà)靈魂的象征，線條在繪畫(huà)中起著最重要的作用。唐代，中國(guó)繪畫(huà)的線條也達(dá)到了登峰造極的地步，這一現(xiàn)象也反映在唐代壁畫(huà)之中?！队^無(wú)量壽經(jīng)變》的線條是其藝術(shù)語(yǔ)言的重要組成部分。畫(huà)中所有人物、建筑、草木、紋飾都能清晰地看到以線條勾勒的輪廓，線條運(yùn)用流暢、準(zhǔn)確、生動(dòng)，走筆穩(wěn)健有力，是敦煌壁畫(huà)最具線條之美的杰作之一。

綜上所述，敦煌榆林窟25窟的《觀無(wú)量壽經(jīng)變》從構(gòu)思、布局、色彩、人物塑造、線條表現(xiàn)等藝術(shù)語(yǔ)言達(dá)到了很高的水準(zhǔn)，巧妙地體現(xiàn)了唐代敦煌壁畫(huà)經(jīng)變畫(huà)的特點(diǎn)。

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