摘 要：在油畫創(chuàng)作中色彩語言的表達形式多種多樣，不同風格的畫家有不盡相同的色彩語言的表達形式。在眾多的表現(xiàn)形式方面，情感表達是色彩語言所要表現(xiàn)的重要元素，除此之外，運用色彩的功能表達空間和結構的當屬塞尚研究的比較徹底，而以馬蒂斯為首的野獸派畫家則更多地以純表現(xiàn)性色彩為主要研究對象，也就是我們常說的為了色彩而色彩。著名色彩學家伊頓認為從美學的角度對色彩可進行三個方面的研究：一是表現(xiàn)（情感上）方面的研究。二是結構（空間上）方面的研究。三是印象（視覺上）方面的研究。[1]

關鍵詞：繪畫；油畫語言；色彩

人是有感情的，在人類的情感世界中，真誠最能打動人的情感，藝術創(chuàng)作也是如此。只有把自己最真摯的情感表現(xiàn)在油畫創(chuàng)作過程中，并體現(xiàn)于外在的作品中才算是成功的作品。藝術必須真誠，坦然面對大自然和社會。只有心靈是純潔的、高尚的，創(chuàng)作出來的作品才是美好的，而色彩是最具感染力的情感表達方式，在自然界中往往最動人的風景多是由繽紛的色彩扮演主要的角色。無論是金色的秋天，霜葉紅于二月花，還是充滿朝氣的春天，人面桃花相映紅，都少不了色彩所起到的強烈的烘托作用，色彩點燃了人們藏在心里的濃烈的情感。在油畫色彩語言中，色彩同樣也是聯(lián)系人們情感的紐帶，由于油畫本身所固有的油彩明亮和可以多層涂抹的特性，其表現(xiàn)形式也是更具有可塑性。因此，也更有利于情感的表達。

藝術家只有真誠還是遠遠不夠的，如何把自己的真情流露在油畫創(chuàng)作中，不僅要表達自我的情感，更要表現(xiàn)大多數(shù)人的情感，引起人們的共鳴。蘇珊·朗格指出：“一個藝術家表現(xiàn)的是情感，并不像一個大發(fā)牢騷的政治家或是像一個正在大哭大笑的兒童所表現(xiàn)出來的情感。藝術家將那些在常人看來無緒的現(xiàn)實變成了可見的形式，這就是將主觀領域客觀化的過程，但是藝術家所表現(xiàn)出來絕不是他自己的真情實感，而是他認識的人類的感情”。[2]蘇珊·朗格認為人類的情感有兩種含義，即“個人感情的直接流露”和“人類情感的形象表達”。[3]藝術家的藝術情感在其創(chuàng)作中是真實獨有的，以獨特的個性特色豐富著人類普遍的色彩情感。藝術家只有具備了豐富的色彩情感才能激發(fā)色彩想象，創(chuàng)造出與觀眾共鳴的具有深層藝術的、有感染力的作品。

我們可以從偉大的后印象主義大畫家凡高的作品中感受到情感表現(xiàn)所帶給我們的感染力和由此而引起的悸動，他是以全部的生命傾注于色彩情感的畫家。他說：“如果印象派的畫家立即對我的作畫方法橫加指責，我不會感到驚訝，因為滋養(yǎng)我的創(chuàng)作方法的，與其說是他們，不如說是德拉克洛瓦的思想。我并不力求精確地再現(xiàn)我眼前的一切，我自如而隨意地使用色彩是為了有力地表現(xiàn)我自己”。[4]

《向日葵》是凡高的代表作，非常典型地表達了他的內(nèi)心感受，每一朵向日葵就像一團火，而花瓣和葉子則像是燃燒著的火苗。表現(xiàn)了他飽受人生之苦但卻意志堅強，個性狂熱，熱愛生命，宛如燃燒著的火焰的生活。“我以純粹的鉻黃作為底色，青色則是從淡綠到品藍的過渡，使其光彩奪目，具有哥特式教堂中彩色玻璃畫的效果”。[5]在這里向日葵像是美麗的金黃色的太陽，我們似乎能感受到有強烈的陽光向我們照射過來，表達了太陽所具有的內(nèi)涵，顯示了色彩本身的情感力量。

《夜咖啡屋》畫的是我們常見的消費場所，但在這里畫家卻把這樣的場所畫成了可怕、充滿邪惡和恐怖的樣子。有資料顯示畫家曾在這里受到過侮辱，所以畫的是畫家內(nèi)心的獨特感受。我們也能在凡高其他的作品中看到紅與綠，黃與紫，橙與藍這種補色強烈對比來表達情感沖突的形式。正如他自己所說：“我在畫《夜咖啡屋》里用紅與綠來表現(xiàn)人類可怕的情調(diào)。這些色彩，不是呆板地按照現(xiàn)實主義立場的字句來說，是眼睛的欺騙者；而是一個富暗示力的色彩，它們表現(xiàn)出人們火熱的情緒活動。我試圖表現(xiàn)出夜咖啡館是一個場所，人們在這里面將會瘋狂，能做出犯罪的事來；我通過柔和的粉紅、血紅色、深紅的酒色和一種甜蜜的綠色，委羅奈斯綠（那是用黃綠色與重青綠的相對立）相對照來達到目的。這一切表現(xiàn)出一種火熱的地域氣氛，慘白的苦痛、黑暗、對昏昏欲睡的人們壓制著?！?/p>

印象主義開創(chuàng)了繪畫表現(xiàn)的新形式，但同時也帶來了一些新問題，印象派注重色彩在光線的照射下發(fā)生的細微色彩變化，但是印象派的過分消解形體，引起了一些畫家的不滿。塞尚希望用普桑堅實的形體加上印象派的色彩來表現(xiàn)自然。他宣稱要“在自然身上活化普桑而不是在自然身上重做普?！币簿褪钦f，把他自然景象面前所感受的情趣，融入普桑風景畫的規(guī)則之中。塞尚的作品給人第一印象：“色彩感乃是塞尚身上的一個基本品質(zhì)。在任何情況下都保持絕對偉大的水準。”這也許要歸功于塞尚早年在畢沙羅的邀請下參加了幾次印象派的畫展。

塞尚承認和尊重印象派對外光和色彩的研究成果，但抵觸印象派的描繪手法太表面、漂浮。因此，他探索不同于印象派的表現(xiàn)法，注重表現(xiàn)物質(zhì)的具體性、穩(wěn)定性和內(nèi)在結構。他主張不要用線條、明暗來表現(xiàn)物體，而是通過色彩本身。他說：“線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對比。物象的體積是從色調(diào)準確的相互關系中表現(xiàn)出來的?！睅е@種對藝術的探索和理念塞尚于1879年回到家鄉(xiāng)普羅旺斯，從形、色、節(jié)奏等要素來表現(xiàn)物象的空間結構的多樣性，探索事物內(nèi)在的奧秘。

塞尚早期的作品色彩是客觀性的，但是在色調(diào)的處理上，畫家可以強調(diào)對比色的運用和所造成的視覺沖擊，在客觀性色彩中塞尚主要運用古典的造型和印象派色彩的相結合。我們以《宴會》為例，豐富的筆觸，純粹的色彩，筆筆從不虛下。正如羅杰·弗萊所評論：“天空的藍色以一種令人驚訝的力量與明亮度結合在一起，玫瑰紅于絢爛的天空融合在一起，沐浴在光線中并閃爍著反光，在蔚藍色的大氣襯托下流光溢彩，前景中一個攜有巨大銀瓶的黑人是另一個令人吃驚的色彩創(chuàng)造，仿佛為光輝燦爛的色彩狂歡帶來了一絲冷灰色，出人意料而又珍貴無比?！盵6]

塞尚中后期，開始探索用色彩來表現(xiàn)空間和結構體積，最初塞尚在色彩方面的探索使用黑與白，在油畫作品中其實黑與白并不能算是色彩，打比賽股塞尚想從黑與白中尋找到一條路勁來。在這黑與白的對比下，色調(diào)突然間有了“重量”感。對比如此鮮明，黑白明暗對比的最佳效果，是畫面所產(chǎn)生的縱深感和呈現(xiàn)的印象。即使黑與白在同一水平上，觀者在欣賞畫作時，感覺其中之一像是在后退，產(chǎn)生了縱深的錯覺，出現(xiàn)了兩個空間。在《保羅·艾里克斯向左拉讀稿》這幅作品里，畫家就采用黑白對比的明暗來表現(xiàn)人物，但是在這里，作者在左拉的身后放置了一扇凸出的百葉窗，這看似無意間的舉動，卻是畫家為了能讓觀者欣賞到整幅作品，而不被黑白的強烈對比所制造的驚異感覺沖淡了，更是畫中人物向背景轉移時，不會有突然斷裂的感覺，眼睛從左拉的白衣服移向其身后的墊子，到垂直的墻另一面從艾里克斯的頭發(fā)伸向百葉窗的陰影部分，讓讀者的視線漸趨移動。畫家除了黑白對比外，還常用補色對比，如藍色和紅色?！洞魉{帽子的人》從背景到淡淡藍色移向人物臉部的淡粉色，其余部分，從黃色的睡衣有轉移至深藍的背景，畫家用強烈的互補色來制造畫面的對比，但是又用了一些銜接的手法來調(diào)和畫面，旨在體現(xiàn)塞尚的真實意圖，人物連接表面上的印象，與整體作品關系沒有斷，也防止了觀者想象的游離。

塞尚喜歡用色彩來塑造空間，這也許和色彩所產(chǎn)生的某種令人驚奇的效果有關吧。他說：“在自然中，只有對比，別無其他”《靜物墨水瓶》這幅作品里，蘋果亮色部分是綠色，而陰影卻是紅色，打破了我們平常繪畫中的慣性思維習慣——亮部是暖色，暗部是冷色。冷熱互相顛倒使用，對他而言，是用對比來打破平面?！锻媾普摺愤@個題材塞尚經(jīng)常畫，那是他身邊的鄉(xiāng)村農(nóng)夫，也是他最為熟悉的人。有兩個人圍在桌子邊玩紙牌，周圍有四五人。無論是幾個人，但構圖基本上都是圍繞著一個桌子，人物垂直站立與桌面的水平，前景與背景的處理關系，塞尚簡化人物成一個簡單的幾何形，他在用色彩來塑造空間深度的同時有用色彩來破除這種深度。同樣還是《玩牌者》（這一題材塞尚經(jīng)常畫，有二人的，有五人的，這一張是五人玩牌者），在圍在桌邊周圍玩牌的后面站立另一個觀看的農(nóng)夫，背靠墻。他的頭的比例比其他玩牌者似乎要小了很多，但是畫家將其脖頸上系了一個色彩鮮艷的紅絲巾，這紅色絲巾與畫中其他色彩產(chǎn)生了亮麗的對比，躍入了我們視線。他立于背景之中，但是與前景中人物一樣接近，用人物比例制造的空間深度，又用色彩來消除空間深度。另一幅《玩牌者》（二人）構圖平衡對稱，色彩和諧，位于左邊的著藍色上衣，位于右邊的著黃色上衣，臉部的紅色及桌面的棕黃構成對比，并呈現(xiàn)出和諧的色調(diào)。位于桌子正中間的酒瓶，左邊人物手氣握白色紙牌和右邊拿暗色的牌開成了對比，呈現(xiàn)了跳動的節(jié)奏感。酒瓶的亮光凸顯了它的體積。

塞尚熱愛顏色，使他表達體積感覺使，變得極端的復雜和困難。塞尚早期的畫接受了印象派的表現(xiàn)方面?！妒瘔Α纷仙膲ι嫌骋r著樹的淺藍色的反光，綠色的草地，黃中帶綠的土地，淺灰色的樹干，紅色的顏色，灰色的天空，是一幅完全由色彩來表現(xiàn)的空間深度的作品?！栋Ｋ顾说暮场繁憩F(xiàn)畫家對空間深度的一次全新的探索和嘗試。畫家把前景中的建筑物簡化成幾何形體，以赭色、黃色、橘紅色和綠色的色塊構成，中景是一片海灘，畫家用深淺不一的藍色漸趨融合，遠景是起伏的遠山和淡淡的藍天，這幅作品的空間跳出了古典繪畫所遵循的深度幻覺透視，開創(chuàng)了塞尚對色彩構成的全新嘗試。

為了表現(xiàn)空間和結構，塞尚將復雜的物體或景物分解成若干個幾何體，在描繪維克多山和浴女時，將維克多山分解成圓形、三角形并涂成了不同的色塊，但附于畫面物體的體積感更加強烈堅實，同時也為后來立體派找到了繪畫的源頭。

在其他的作品里我們依然能看到塞尚為了突出色彩來表現(xiàn)物體的結構和體積，用盡一切手段來簡化物體的形。例如，《溫室里的塞尚夫人》畫家用幾何形簡化了面部的具體形狀，黃色、玫瑰紅、紅色，以色彩的對比、深淺塑造體積，強調(diào)空間。塞尚所做的一切努力是為了突出色彩的主體作用，通過色彩來表現(xiàn)一切事物。

塞尚一生都對繪畫保持著理性，冷靜的分析，他利用色彩來塑造，表現(xiàn)明暗、體積、層次、空間，創(chuàng)造一個不同于自然世界的藝術世界。塞尚用“色彩塑造空間，色彩表現(xiàn)變形的物體結構，從根本上改變了人們的傳統(tǒng)藝術觀念，為后世藝術家色彩形式方面的探究開創(chuàng)了新的表現(xiàn)形式?！?/p>

馬蒂斯是19世紀末、20世紀初最著名的畫家，在馬蒂斯的作品中，他用大量純色平涂來表達他的繪畫思想。早期的馬蒂斯同塞尚一樣也受到印象派的影響，尤其是畢沙羅和西涅克，同時也畫出了大量的具有印象派風格的作品，這一時期的繪畫作品中的色彩充滿著動感、情感的強烈表達、無拘無束的特點。印象派那種過分追求細節(jié)的藝術表現(xiàn)手法讓他覺得瑣碎，于是馬蒂斯開始向另一個方面開始探索，開始運用色彩的探索，用光置換局部顏色的阻力，光是壓制不住的，他表現(xiàn)為光亮的色、面的和諧，拋棄了物體固有色彩，開始轉向大面積平涂裝飾性色彩的追求。我們通過《開著的窗戶》和《戴帽子的婦人》能發(fā)現(xiàn)馬蒂斯拋棄印象派的那種帶有動感的筆觸和繪畫風格，全新探索自己的色彩語言即追求一種兒童似的稚氣，一種裝飾的平面感。畫家完全取消了透視和空間感，畫面變成了由艷麗色彩平鋪的平面裝飾圖案。畫家只關心色彩的搭配和形狀的安排，在他眼里，靜物、人物和風景并無差別，它們都是畫面的線條和色彩。

《奢華之二》是馬蒂斯成熟階段的作品。在這幅作品中，畫家完全打破了傳統(tǒng)的構圖法則和人體比例關系，而是以平涂的色彩和簡介的輪廓線構造人物和風景，畫面單純、清晰、自由、明快，我們幾乎看不到任何筆觸。

《紅色的和諧》作品表現(xiàn)的是一幅家庭生活場景，女人正在往餐桌上擺放果盤。他用紅色覆蓋了大部分畫面，示意著室內(nèi)的空間，構成了墻面和桌布。藤蔓植物花紋均勻地分布著，這藍色的花紋更增強了紅色塊。抽象的樹木植物映襯著綠地藍天，這標示窗外的空間，組成墻面的一部分。這幅畫雖然保留了一些透視因素，但已不同于傳統(tǒng)繪畫的空間透視，不再是對自然空間的模擬，而是通過線條和色彩創(chuàng)造出一個有獨立價值的繪畫世界。在這幅畫里，畫家除了強調(diào)造型的單純化和平面化之外，更積極地追求畫面的裝飾性。在經(jīng)過仔細推敲、苦心經(jīng)營之后，這幅畫帶給人以賞心悅目的美感，而這美感正是來自畫面色彩的高度和諧。

馬蒂斯后期的繪畫形成一種平衡、純潔和寧靜感的特質(zhì)。這從他的作品《音樂》和《舞蹈》能具體地體現(xiàn)出來?！兑魳贰泛汀段璧浮肥邱R蒂斯受俄羅斯收藏家史楚金的委托創(chuàng)作了兩幅大型繪畫。在這兩幅作品中，馬蒂斯將人物作了最簡潔化的處理，而且在這兩幅作品中，馬蒂斯只用了三種色彩，即紅綠藍。用馬蒂斯自家的話說：“用最飽和的藍色構造天空，用綠色構造大地，用明亮的朱紅大氣構造人體?！闭麄€畫面上充滿了平衡和諧的色彩，與簡潔概括富有節(jié)奏韻律的線條天然一體，給人一種寧靜、純凈的藝術境界。馬蒂斯作品的色彩和線條既各個獨立有相互協(xié)調(diào)，共同構筑一個統(tǒng)一的整體。

在中后期馬蒂斯希望用純色創(chuàng)造一種平和寧靜純潔的世界，“我僅僅是努力用色彩來表現(xiàn)自己的感受，繪畫能將我們引向?qū)Ｗ⒑蛯庫o，它應當平靜的發(fā)揮作用，我的理想是一種和諧、純凈和寧靜的藝術，沒有任何問題的綜合，沒有任何動心的題材，它既能為企業(yè)家，也能為腦力勞動者——比如說作家——提供精神上的和緩與寧靜，也即是讓他擺脫日常的思想和工作，從而得到休息。”這是對《音樂》和《舞蹈》最好的注釋。

野獸派以大膽的表現(xiàn)自我為目的，是從凡高、高更和塞尚等后印象派為出發(fā)點發(fā)展而來的。雖然所有的野獸派畫家都受到印象派和新印象派的影響，但他們與印象派、新印象派的形式化繪畫理念是截然不同的。它們的作品仍以客觀事物為描繪對象，但他們拒絕模仿自然，它們“要解釋自然并使自然服從于繪畫的精神”（馬蒂斯語）。在他們那里，更加強調(diào)畫家的主觀感受，形、色、光和線的表現(xiàn)更加隨意自由，它們無視寫實主義的透視法則，推崇簡約、自由的形式語言，甚至在很多情況下使用純粹的原色來強化精神的顯現(xiàn)，因而其畫面比新印象派的科學色彩、比高更和凡高的再現(xiàn)性色彩都更為強裂。這樣，野獸派最終實現(xiàn)了色彩的解放。

參考文獻：

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[4] 塞尚，凡高，高更書信選[M].呂彭，譯.四川：四川美術出版社，1984：37.

[5] 城一夫.色彩史論[M].杭州：浙江人民美術出版社，1990：22.

[6] 羅杰·弗萊.塞尚及其畫風的發(fā)展[M].沈語冰，譯.廣西師范大學出版社，2009：5.

作者簡介：魯家成（1976—），男，安徽定遠人，研究生，滁州職業(yè)技術學院信息工程系專職教師，助教，主要研究方向：油畫創(chuàng)作及藝術設計。