《推拿》的故事雛形來自于畢飛宇的同名小說，文中細致描述了一群盲人按摩師的特殊生活。畢飛宇在談及自己的這部作品時曾說，它并非具有很濃郁的現(xiàn)代風(fēng)格，僅是延承絕對意義上的寫實。如其所言，小說的字里行間彌漫著一種生存疼痛，雖然主人公們無法看見周遭的世界，但心理狀態(tài)卻是高度可視的，這也使其具備了跨越“視覺障礙”的影像輸出性。

再三思量，我也想不出除了婁燁之外，誰更適合講這個故事。作為“第六代”中為數(shù)不多保有完整個人風(fēng)格的影像作者，婁燁的詩人特質(zhì)為人物的隱匿情感提供了生存環(huán)境。同時，他的鏡頭中又有著揮之不去的大眾社會意識，比如對神秘人際關(guān)系的癡迷，甚至包括對洗頭房歌舞廳的原發(fā)熱愛。存《推拿》之中，那些小格局下的潛存秩序，那些不被察覺的個體孤獨，那些邊緣群體的欲望與愛情，統(tǒng)統(tǒng)像是婁燁的自我展覽：他沒有“視而不見”，只是假裝閉上了眼。

主流社會的落選

影片以幼年意外失明的小馬作為串聯(lián)敘事的隱線，聚焦了一個游離于“主流社會”之外的生存空間一沙宗琪。它不僅僅是南京的一家盲人推拿中心，更是個分工明確、運轉(zhuǎn)精良的小型社會。心思活絡(luò)的沙復(fù)明，穩(wěn)重務(wù)實的張宗琪，漂泊尋根的王大夫，結(jié)婚心切的金嫣，面容姣美的都紅，及時享樂的張一光……他們每個人都為這個體系增加了一類維度，從而在不善訴諸言語的黑暗中，擁有著完整世界的形態(tài)。

為了令電影離“主流社會”更遠，婁燁在片中特意納入了大量的女聲旁白，以契合盲人“以耳察視”的主觀特質(zhì)，甚至還在初始部分誦讀了演職員名單。這種技法上的創(chuàng)新還表現(xiàn)在對模糊鏡頭的運用，粗糙和失焦的影像炮制了失明者的視覺感受，或者說，是他們內(nèi)心渴望的一種延續(xù)。

究竟什么是“主流社會”？片中的一段旁白給出了精準的注解：那些看得見的人所生活的地方。而看得見的人又往往是“兇險”的，他們與盲人分屬兩類“動物”。正是基于此，沙宗琪與“主流社會”之間劃有清晰的界線。如同手握菜刀的王大夫在自己胸前劃下的數(shù)道血痕。這種阻斷是決絕與不余斡旋的，而主流社會法則之于沙宗琪也是無效的。三場愛情的落空

相比原著中每個人物獨立成章的敘述，本片做出了變動，整體上保持多角色敘事，以便讓群像與個體都有足夠的表現(xiàn)余裕。在人物關(guān)系網(wǎng)的正中位置，是最年輕的角色——小馬，他兒時因意外失明，在自殺未遂之后，輾轉(zhuǎn)來到了沙宗琪。因此，小馬既富有與同齡人相似的好奇心，又保持著外來者的敏感與疏離。直到遇見小孔，一個被他稱作“嫂子”的女人，他的生活重心開始發(fā)生偏移。

如果說王大夫與小孔的床第歡好代表著愛的達成，那么小馬對小孔的癡迷只能算是一場愛的落空。與此同時，影片中尚有另外兩段感情的存在，一是沙復(fù)明對都紅的愛慕，二是都紅對小馬的情愫。這三條感情線起初保持平行，各自處在幽閉的軌道中，但當(dāng)多種不確定因素漸漸走向失控，它們被交纏存了一起，轉(zhuǎn)瞬間打下三個死結(jié)。

其中，都紅對小馬的愛意無疑最隱秘，卻也最動人。長椅的那場戲，她與小馬并排而坐，自顧自地說：“對面走過來一個人，撞上了叫做愛情；對面開過來一輛車，撞上了叫做車禍?？上к嚺c車總是撞，人與人卻總是讓?！?/p>

小馬，都紅，沙復(fù)明，他們都想用看不見的人生，來守護一份看得見的愛情。可無論看見還是看不見，愛情本身都不會被錯認。

黃金時代的落幕

婁燁對尾聲的處理可能是影片中最具爭議性的部分，小馬被“主流社會”擊打得頭破血流，反而獲得了某種“開悟”體驗。他接受了那些曾經(jīng)不被他所接受的東西，甚至再次“看見”世界，仔細咂摸愛情火焰燃盡后的日常滋味。

與這份亦真亦幻的晦澀所不同，隨著推拿熱潮的退去，鼎盛一時的沙宗琪真的消失了。那個屬于盲人推拿的黃金時代不告而別。再度回望，只有鏡頭中南京那無休止的雨水、翠綠的荷塘、蒙霧的街巷。而在失明者的眼中，只余下那些個難以分辨的白晝與黑夜。

片中說，眼睛是有分工的，有的眼睛看得見光，有的眼睛看得見黑。沙宗琪里的盲人們正是用自己的特殊方式迎接著生活中的悲歡離合，縱然推拿時代不復(fù)，但他們的人性弧光仍能點亮無盡的歲月。

摘自北京文藝網(wǎng)