雷池月

獨創(chuàng)性應該是一切審美活動的重要前提，因此照理說，任何程式化的傾向和手段都會成為文藝產品的天敵，至少表現為一種缺損。但是，事實卻也不盡然，比如傳統(tǒng)京劇被公認為“國粹”、“國寶”，集音樂、舞蹈、美術、文學之大成，美不勝收，確實賞心悅目，而程式化就正是貫穿它全部藝術形態(tài)的基本元素。

對京劇而言，程式化是無所不在的。近代以來，一些留學東、西兩洋歸來的戲劇專家們（前者如歐陽予倩、田漢;后者如洪深、黃佐臨等前輩），當然對此感受很深，他們一般有兩個基本態(tài)度：一個是從理論上拔高這種程式化的表現形式，甚而至于附會布萊希特的“間離效果”說，制造了所謂世界三大表演藝術體系的創(chuàng)見;一個是從實踐上努力借鑒西方現代戲劇理念，從劇本創(chuàng)作到表演手段上突破程式化的陳規(guī)。然而，比照京劇發(fā)展的歷史和現實狀況，效果未免令人沮喪。究其原因，首先當然是時代的進步所帶來的影視、歌舞等藝術種類的繁榮，直接導致了戲曲事業(yè)的日趨式微——無論是理論的研究或者實踐的探索，都因為缺乏動力而走向消沉（說白了，市場的力量不可抗拒，不掙錢的活沒人干）;另一方面，另辟蹊徑的京劇改良之路（無論是“革命現代京劇”或者“新編歷史大劇”）被數量日漸減少的京劇愛好者所拒絕，這里除了其他各種社會的、政治的原因，很重要的一點，就是由于那些戲破壞了他們從傳統(tǒng)京劇的程式化表現中得到的審美享受。

程式化塑造的美何以會如此強大而無法突破？理論上恐怕很難說得簡單明白，但從京劇本身的形成發(fā)展過程（歷史淵源、生存環(huán)境、與觀眾的互動關系等）中，是不難發(fā)現端倪而且證明其中的因果關系的。

京劇的歷史，即使從徽班進京算起，迄今也不過二百年，真正成型，則只有一百五十年左右，覆蓋面最廣、成為中國第一大劇種，則是在二十世紀中期。其所以能在數十年間從地方走向全國乃至世界，雖然有著特殊的社會、政治、經濟原因——如民國初建民俗的開放、北伐以后國家的統(tǒng)一、抗戰(zhàn)時期人口的流動、舊時代達官巨富的扶持、解放后政府政策的提倡等，但尤為重要的是，它幾乎集中并完善了具有悠久歷史的中國各地方劇種的優(yōu)點和特長，在藝術上當之無愧地躋身“國劇”的地位。簡而言之，它是有繼承的，而程式化正是它繼承的重要遺產。

中國的戲劇歷史并不如西方那般久遠，當阿里斯托芬的作品在雅典產生轟動效應時，我們這里差堪比擬的只有一種類似今天的脫口秀之類的表演——比如東方朔就是這方面的代表性人物。直到千多年后（公元十世紀），大概是得力于后唐莊宗李存勖的大力推動（那種精神前無古人后無來者，從投資、培訓、創(chuàng)作直到導演、演出，一竿子到底，親歷親為），一種比較完整的戲劇形式才逐漸產生了。開始叫參軍戲，宋以后就叫雜劇了。有了韻文（唱詞）和散文（白口）相結合的文學劇本，形成了唱、念、科（即表情、動作和舞臺效果，或稱科介）互為搭配的表演手段。雜劇在元代發(fā)展到了頂峰，產生一大批廣為人知的作家和作品，但到了元末，雜劇卻很快地走向消亡，被一種叫南曲傳奇的演出形式所取代。南曲傳奇（也叫南雜劇）最大的特點是地方唱腔所主導的板腔體代替了原來北曲雜劇的曲牌體，而板腔體的分上下句的七字句或十字句的唱詞，卻能迎合廣大市民和農民的理解水平和欣賞習慣。時代變了，觀眾的群體結構也變了，總之，曲牌體從此被淘汰，盡管還有文人創(chuàng)作曲牌體的劇本，卻已經成為純粹的文學，與舞臺無緣了。舉例說，關漢卿的《竇娥冤》、王實甫的《西廂記》乃至湯顯祖的《牡丹亭》都是用于演出的，而到了阮大鋮的《燕子箋》、洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》之類，一般就只能供人閱讀。

程式化的傳統(tǒng)在北曲雜劇階段當然就已經開始形成。歌唱、賓白、科介這三類表現手段就逐步地各有一套程式化的要求，在互相配合的過程中又會產生程式化的結構，此外，元雜劇的末、旦、凈三大類角色分工已被固定化，各類角色在與唱、白、科這三類表現手段相結合時，自然又會形成復雜的程式化的規(guī)范。所有這些應該說都由后來者的南雜劇繼承下來了，不過程式化的豐富而完善的內容卻是南雜?。ㄌ貏e是京?。┰谧约旱陌l(fā)展過程中逐漸積累的。

興起于贛東北的亂彈腔，可以說是京劇最直接的源頭。從這里沿江而下的第一大埠安慶，由于同屬江淮方言區(qū)，自然成為它發(fā)展的福地?；瞻噙M京就是以它為起點?；瞻嗟募嫒莶⑿?、廣征博采的胸懷和膽魄（當然還有環(huán)境和機遇的配合），不久就造就了一家獨大的新劇種——京劇而領袖梨園。這是一個了不起的過程，作為當時影響最大劇種的秦腔和漢調，都先后構成了這個新劇種的重要支流。每個劇種有著各自不同的表演規(guī)范，各有長處和優(yōu)勢，也各有短處和不足，怎樣才能取長補短、融會貫通，使之成為構成新劇種的有機部分，令觀眾賞心悅目呢？這當然是一大批藝術家共同努力的結果，且不去分析總結他們每個人的成就和貢獻，作為手段和方法，必不可少的一定是一種更加高度的、嚴謹的程式化要求。這是一個顯而易見的結論，可以從京劇藝術的各個表現形態(tài)上得出簡單的證述：

一、唱。京劇的唱腔主要由西皮和二黃兩類板腔構成。西皮源自秦腔，二黃源自漢調，通過幾代京劇藝人的加工，優(yōu)美動聽的程度自然已不可和其原始狀態(tài)同日而語。程式化的改造過程表現出以下兩個主要特點：

1. 板腔根據劇情需要分別成為角色情緒相對固定的載體。比如西皮主要表現歡快、激越、瀟灑、寧靜，二黃則主要蘊含低沉、悲痛、憂郁、傷感等意念。如抒發(fā)情感猶有不足，兩者還可以借用同一聲腔體系的其他板腔，如西皮之于南梆子、反西皮，二黃之于反二黃、四平調等。此外，西皮和二黃兩大聲腔各自包括一些不同的板式，如導板、慢板、原板、二六、流水、快板、散板、搖板等，也適應劇情和角色情緒被安排成一定的模式?？傊瑐鹘y(tǒng)京劇只有規(guī)律化的板腔，而并非如西洋歌劇的每劇附有各自完整的曲譜，這就表現為演唱的程式化。

2. 程式化的演唱中，不能不考慮到必然為觀眾所厭棄的千篇一律。為了讓出現在每一出戲里的同一板式互不雷同，前輩的藝術家們付出的心血值得贊嘆。他們不僅徹底改造了秦腔和漢調，而且還從其他地方戲曲中吸取了大量優(yōu)美旋律的片段，只要觀眾接受，他們甚至可以整段整出地轉引昆曲、徽調等劇種的傳統(tǒng)唱腔，如《古城會》、《販馬記》、《小上墳》、《跑城》等少數劇目就屬此類。至于主流劇目中多不勝數的西皮、二黃唱段，雖然萬變不離其宗，但通過創(chuàng)新、借用、穿插等手段，可以說無不表現了或細微婉轉或跌宕繁復的區(qū)別。正是這種看來有悖于審美規(guī)律的程式化演唱所塑造的美感，使它曾經廣受歡迎，成為傳統(tǒng)中國戲劇的當之無愧的、第一位的代表性劇種。endprint

二、念。念即道白。京劇的白口分為韻白和京白兩類（個別情況下使用的其他方言可以略而不論）。韻白大致就是南宋時期的所謂“官話”，以中州音為基調，兼有一些湖廣和江淮方言的讀音規(guī)律，南雜劇應該就已經將它用于舞臺演出。數百年不同劇種的傳承使它逐漸固定為一種非生活化的半書面語言，有著它自身特有的詞匯、句式和表意結構。京白則是徽班進北京以后才引入的，目的在于“接地氣”，插科打諢，爭取本地中下層的觀眾。京白是生活化的口語，但只限于小丑和花旦使用，因而絕對地處于從屬地位?？梢哉f，韻白就是京劇劇本創(chuàng)作中使用的特定語言，它決定了京劇道白在詞匯、句式和表意結構上的程式化規(guī)范。京白生活化的特點使它也具有很強的表現力，但影響力卻遠不及韻白，比如，《法門寺》里賈桂的念訴狀是京白中難度最大的“貫口活”，可是對比《審頭刺湯》陸炳的嘲罵湯勤或《四進士》里宋世杰對顧讀的抗辯，精彩程度還是立分高下的。

除了上述語言本身的因素，道白的程式化至少還包含如下三個特點：

1. 只要是比較重要的角色，一般登場時必有定場詩和繁簡不一的自我介紹。這種形式，從戲劇文學的角度看，不免有原始粗陋之譏，但在獨樹一幟的程式化傳統(tǒng)被確立的情況下，它卻十分重要。首先是演員爭取觀眾的手段——“行家一開口，就知有沒有”，繼而就成為在特定的審美氣場下觀眾檢驗演員的第一道門檻。

2. 大量的獨白。莫里哀以后，特別是伊卜生、蕭伯納、契科夫等以來，獨白這一演員和觀眾直接互動的藝術手段基本在劇本中被排除。但對于傳統(tǒng)京劇，它已是程式化表演中不可或缺的部分，而且又正好成為布萊希特“間離理論”的重要論據，確實，觀眾也正是通過它得以置身劇情以外的時空環(huán)境。

3. 反復重疊的板塊狀道白。簡單些的，有時常可見的出現于無數劇目中的套路，如聽到噩耗，總是甲：此話當真？乙：當真！甲：果然？乙：果然！甲：哎呀（或哭或唱）;又如人物見面，甲：不知駕到，有失遠迎，當面恕罪。乙：來得魯莽，還望海涵。甲：某某（指對方）請。乙：還是某某（指對方）請。甲：如此你我挽手同行……復雜些的呢，則是同劇中一段關鍵對話的重復使用。如《寶蓮燈》里，父（母）：秦府官保是何人打死？子（沉香、秋兒）：是孩兒打死。父：兒可知打死人要償命？子：兒情愿償命。父：可舍得一雙爹娘？子：難以割舍。父：兒自己的狗命？子：命該如此?。蓿@段對話在一家四人之間，被重復了四次;又如《審頭刺湯》里，陸炳審問戚繼光、雪艷、差官一干人等那幾句對話，即“頭門以里，儀門以外，小小牢房，內有燈火，外有兵丁，五鼓天明，看著綁，看著斬”……也是重復了四遍。所有這些也許都反映了劇本創(chuàng)作中的簡單化傾向（早期板腔體的劇本數以千百計，從無作者署名，文學上的粗糙在情理之中），但作為程式化的重要表現，卻曾經在觀眾中產生極大的影響，他們反復模仿韻味，從中去感受歷久彌新的美感。

三、做與打。和唱、念并列為京劇藝術四大塊的做與打，都是指的形體表演，比較起來，它們也許是程式化程度最高的部分。在唱和念里，除了不同行當（生旦凈丑）有不同的規(guī)范套路必須遵循，演員還可以根據劇情和角色的需要做出某些自由的發(fā)揮，而在形體表演方面，除了行當的劃分以外，很難從劇情和角色出發(fā)有所突破。也就是說，無論哪出戲里的哪個人物，你都只能從所屬行當的類型的動作程式去把握和分辨。一般的，如臺步圓場、起霸走邊、整冠抖袖、一顰一笑;特定的，如吊毛僵尸、旋子小翻、烏龍攪柱……都是套路，而不屬于任何角色所專有。這種程式化其實是戲劇的短板，但對于已經習慣它們、熱愛它們的觀眾，卻能帶來一種標志性的形象美，令他們陶醉，而且，它還開出了另一朵奇葩——結合了幾千年雜技傳統(tǒng)的武打戲，看得外國人都瞠目結舌，真像禿子日記里說的：不到你不服他！

四、場面。場面是行話，指樂隊。它分為文場和武場，文場指伴唱的器樂，武場指打擊樂（鑼鼓）。文場的程式化是和唱腔的演化融合在一起的，此處不必重復了，武場卻自有其特殊的意義，因為它是整個演出的指揮和提調，可以說，京劇的高度程式化過程就是它所引領的。它讓你上，你就得上，叫你下，你必須下;唱、念、做、打，松、緊、快、慢，無不在其掌控之下。而且，它本身也是程式化的產物，要起導板啦，鑼鼓先開導板頭，如果起慢板、原板，則開長錘奪頭;散板必須是雙簽鳳點頭起唱，搖板則一定用單簽鳳點頭等等，所有環(huán)節(jié)，都有成規(guī)制約，作為指揮的鼓佬，并無半點自由發(fā)揮的余地。在通常的演出中，從未見到鼓佬帶著曲譜或劇本，全憑記憶，難道就不會出錯？為此我向一位離休后重拾鼓棰的朋友請教（他從劇團參軍后，數十年做政治工作），他的回答是：“我出身梨園世家，從小學鼓，經常上演的劇目，都‘刻印在腦海里、融化在血液中了，想忘也忘不掉。再說京劇就那么些套路，容易記，真要出錯了，比如小鑼戲開成了大鑼點子，接著來個‘大還?。ㄨ尮奶茁罚┎痪投祷貋砹恕?。他的話使我很受啟發(fā)：程式化是有助于記憶的。京劇發(fā)展初期，劇目呈爆發(fā)性增長，雖然其中粗劣者不斷被時間淘洗，但當時還是要通過舞臺檢驗的，不斷更新劇目，演員（尤其是主要演員）的記憶力再好也會難以承受。有人描述早年草臺班演連臺本戲通宵達旦，唱青衣的捂著肚子咿咿唔唔半天不知所云，說的就是這種情況下演員的艱辛和尷尬。于是，無論對于劇本創(chuàng)作或者演員演出，程式化都是一種被動的必要的選擇。

京劇程式化的過程是慘淡的，但它取得的成就是輝煌的。它成就了一門與一般美學原則相抵牾的偉大藝術。許多人對這一點是缺乏認識的，他們承認京劇音樂、舞蹈的優(yōu)美動人，贊嘆京劇服飾、化妝的華美亮麗，甚至把結合簡單道具的虛擬化表演也抬升到理論的高度（比如附會于法國藝術的抽象主義），但卻對于程式化這一最大特點抱著諱莫如深的態(tài)度，甚至加以辛辣的自嘲和批判。上世紀以來對京劇的改良或改革，大多都是從這里發(fā)軔的。這些改革的先驅者由于出發(fā)點的差異（或政治、或藝術），導致途徑的不同（或主張貼近生活、適應時代要求，或追求高雅精致、提升文化檔次），但手段上卻無不以破除程式化為當務之急。說到此處，不能不提到幾位大師有關的往事。endprint

汪笑儂是激進派，改革京劇資歷最老，勢頭也最猛。他和他的團隊編了許多新戲，內容新，形式也新。當時海派京劇時興新編現代戲，可是別人演的是《槍斃閻瑞生》之類社會軼聞，而他卻居然演出什么《波蘭亡國史》，那時沒留下音像資料，不知道一個青衣（或花旦）扮上葉卡捷琳娜大帝是副什么模樣。他和他的改革來得猛也去得快，不幾年后，他的傳人和他那些付出不少心血的劇目，全都銷聲匿跡了。

梅蘭芳大師早年在這方面也進行過許多探索，但那些新編戲（或時裝或古裝如《一縷麻》、《廉錦楓》等）都沒怎么立得住。他改革的領路人齊如山接觸過現代西洋戲劇理論，對京劇程式化的特點理解不很充分，許多次地提出表演要符合生活的邏輯這類觀點，后來又極力追求高雅，排演了一些如《天女散花》、《黛玉葬花》之類的戲，唱詞的艱深連那些嘲笑京劇低俗的新知識分子也未必懂得。結果是正如魯迅曾經批評的那樣：“……新編的劇本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫眼中的梅蘭芳，雅是雅了，但多數人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了……”

魯迅評論京劇和梅蘭芳藝術的一些觀點是有偏頗的，但這條卻說中了。后來，這些戲停演了，梅大師自己也沒有在這條路上走下去，改革了幾十年，最后，作為梅派藝術代表的保留劇目，還是《霸王別姬》、《鳳還巢》、《宇宙鋒》這類典型的傳統(tǒng)戲。

程硯秋大師也曾在改良方面投入過很大的精力，編演了許多新戲。不過他的領路人羅癭公是前清遺老一流人物，思想比較保守，動作幅度也就比較小一點，有些戲雖然因為傾向高雅而難免乏味（如《春閨夢》、《荒山淚》之類），但憑著藝術大師個人的表演魅力，還是獲得了廣大觀眾的肯定。總之，真正有群眾基礎的程派保留劇目，也是《六月雪》、《賀后罵殿》、《玉堂春》、《鎖麟囊》等傳統(tǒng)劇目。

上世紀六、七十年代的京劇改革，總體上是失敗的。但是主持其事的江青、于會詠這類人，除了政治野心之外，藝術上還是有抱負的。他們雖然鼓吹否定一切傳統(tǒng)，骨子里大約還是想按西洋歌劇的形式來重建京劇。樂隊每個人都夾著個大曲譜架子，挺像回事！唱、念、做，無論哪方面，程式化的傳統(tǒng)都不同程度被破除了，可是結果又如何呢？八個戲，一陣風般煙消云散。當然，現在還有少數五、六十歲的人留戀它、維護它。

“文革”對于傳統(tǒng)京劇有很大的損害，不過好在時間不長，后來又得以恢復。當然整體情況已經大不如前，角兒都已凋零殆盡，觀眾的素質也今非昔比。重整旗鼓需要時間，然而，造化無情，時不我待，緊接著便是市場化條件下時尚藝術的強烈沖擊，京劇的衰落日甚一日，人所共睹，除了特大城市，有些原來幾十個劇團的省，現在只能勉強保留一個“傳承中心”。形勢如此，倒也沒有什么人再提改良高度程式化的傳統(tǒng)戲了。業(yè)內外似乎都公認，還是傳統(tǒng)戲美，程式化的表演千錘百煉，“就是好來就是好，就是好”！這里不能不提到中央電視臺，這些年來它在保護京劇藝術方面居功至大?？梢哉f，京劇的大半壁江山就靠它在維持著。遺憾的就是播放的劇目太少，遠不足以全面展示這一珍貴國寶的璀璨光輝。我懷疑許多優(yōu)美的傳統(tǒng)劇目，過去沒有來得及留下影像資料，現在更沒有人再能勝任演出，這種失傳是很令人痛惜的。非物質文化遺產不像博物館里的珍寶，它是需要通過人來傳承的，京劇傳承的重任不能只靠中央第十一臺來擔當，然而重建一支龐大的演員和觀眾隊伍確實是脫離實際的夢想，那么就退而求其次吧，努力把現有的隊伍保持好，并力求有所發(fā)展。當然這也非易事，關鍵是要保證投入。它很費錢，不能只依賴國家的政策扶持，一定要像西方的歌劇和芭蕾一樣，把觀眾拉回到劇場里去。而劇場演出成本高，起碼百元以上的票價又非中、低層群眾所能負擔。這個問題很令人糾結。但國人不必氣餒，需知我們今天已是“第二大經濟體”，手握四萬億美元的外匯，隨著分配制度改革的深入，國民大眾將來不會為了一張戲票錢而惶赧不安，那時京劇作為國寶的榮耀自然就會得到證明。endprint