彭清渟

（廣西大學(xué)文學(xué)院）

智者的言說
——《不能承受的生命之輕》的敘事學(xué)研究

彭清渟

（廣西大學(xué)文學(xué)院）

《不能承受的生命之輕》致力于對人類存在可能性的探討。昆德拉的過人之處在于他通過視角與聲音的巧妙結(jié)合，讓敘述者通過不同人物視角審視人類存在的各種情境，又讓敘述者從人物的特定情境闡發(fā)哲學(xué)性言論。視角與聲音的獨特運用，不僅使作品在表達(dá)方式上別出心裁，更使作者的哲學(xué)思考與故事的演繹達(dá)到了完美的結(jié)合。

場景 智性的小說 視角 聲音

一、緒言

米蘭·昆德拉是享譽全球的法籍捷裔作家。在《小說的藝術(shù)》一書中，他明確指出自己小說創(chuàng)作的目的：“小說就是通過一些想象的人物對存在進行的思考?！盵1]93《不能承受的生命之輕》正是他探索“存在”的成功之作。作品描寫了幾個人物之間牽扯不清的愛與性的故事，但作者沒有停留在簡單的愛情的描寫上，而是通過人與人之間愛、性的糾纏而上升到關(guān)于人生存在的思索，“抓住自我存在問題的本質(zhì)，把握自我的存在密碼”。[1]31相對于作品的主題、情節(jié)而言，《不能承受的生命之輕》的敘述方式要更為精彩，也更引人注目，小說的巨大成功，很大程度上在于作者獨特的敘述方式。

二、敘述視角的交織與轉(zhuǎn)換

在敘述文中，無論所描述的事件與人物如何表現(xiàn)出來，都會存在一定的“視點”，也就是通過一個觀察點展現(xiàn)故事。西方小說美學(xué)崛起的人物之一珀·盧伯克在他著作《小說技巧》中說：“小說技巧中整個錯綜復(fù)雜的方法問題，我認(rèn)為都要受角度的問題——敘述者所站位置對故事的關(guān)系的問題——調(diào)節(jié)?！盵2]180根據(jù)對敘事文中視野的限制程度，視角可以分為非聚焦型、內(nèi)聚焦型、外聚焦型。內(nèi)聚焦視角又分為三種亞類型：固定內(nèi)聚焦、不定內(nèi)聚焦、多重內(nèi)聚焦。[3]30

“不定內(nèi)聚焦采用幾個人物的視角來呈現(xiàn)不同事件……作品由相關(guān)的幾個運用內(nèi)聚焦視角的部分組成?！盵3]30敘述者如果將視角固定在某一個特定人物，從一個人的視角來觀察世界必定會受到觀察者視角及主觀情感的限制。為了全面審視故事，了解人物具體情境，昆德拉采用不定內(nèi)聚焦的視角，分別從四個人的角度來觀察故事，將小說分為七個部分，每一部分內(nèi)容都限定在某一個或兩個人的視角范圍之內(nèi)。四個人的視角，彼此獨立又時常交織，演繹出一曲和諧的四重奏。

《不能承受的生命之輕》從托馬斯、特蕾莎、弗蘭茨、薩賓娜四個人的感受出發(fā)，通過四個人的視角來觀察故事，并以多個關(guān)鍵詞概括各個人物存在的處境。第一部分與第五部分都以輕與重作為小標(biāo)題，從托馬斯的視角出發(fā)來看待世界、講述故事。輕與重的兩難選擇正是托馬斯人生的兩難，他一生都在輕、重之間徘徊。在無復(fù)回歸的世界中，他清醒地意識到生命只有一次，生活就像一場永遠(yuǎn)不能成為正式演出的彩排，一張永遠(yuǎn)不能成為正式作品的草圖。從輕與重這樣的主題詞可以看出，托馬斯是被作者置于“輕與重”當(dāng)中進行追問的人物。第二部分與第四部分從特蕾莎的視角來探討靈與肉的問題。靈與肉的結(jié)合是特蕾莎向往的美好生活，她一開始就視靈肉為一體，但她無可避免地經(jīng)歷了靈、肉搏斗和分裂的痛苦歷程。從靈與肉的結(jié)合，到靈與肉的分離，再到靈與肉的回歸，她的生活被分裂，靈與肉永不停息地抗?fàn)?。在第三部分《誤解的詞》與第六部分《偉大的進軍》中，小說從大學(xué)教師弗蘭茨和女畫家薩賓娜兩個人物交替的視角來審視夢想、忠誠、媚俗、背叛等問題。第七部分：卡列寧的微笑，這一部分在時間上來說發(fā)生于第六部分之前，視角是托馬斯、特蕾莎交替出現(xiàn)，是對兩人回歸田園后的生活的描寫。這種不定內(nèi)聚焦讓讀者聽到了四個聲音：托馬斯、特蕾莎、薩賓娜、弗蘭茨，他們從不同的方面、不同的角度展現(xiàn)生活情境，這些情境偶有交集又彼此分離。同時，敘述者不時在這四重奏中出現(xiàn)，發(fā)表富有哲理的議論，擴展了作品的深度和廣度。

三、高高在上的敘述者

“敘述聲音指的是敘事作品中，故事講述的言語聲音的發(fā)出者，通過作品中的講述，人們可以聽到出自于其中的聲音。敘述聲音制約著敘述的過程與所敘述的事件、人物等，因而，敘述聲音實際上涉及的就是作品的敘述主體。即敘述者?！盵4]52所有的敘事作品都有一個敘述者，他是一個敘述行為的直接進行者，這個行為通過對一定敘述話語的操作與鋪展最終創(chuàng)造了一個敘事文本。敘述者是一個相當(dāng)重要的成分，“因為正是敘述者的身份，及其在敘述文本中所表達(dá)的方式與參與的程度，決定了敘述文本的基本特征”。[4]50根據(jù)敘述者對故事的態(tài)度可將敘述類型分為：客觀敘述者與干預(yù)敘述者。客觀敘述者充當(dāng)故事的傳達(dá)者，在作品中一般不表明自己的態(tài)度，不作價值判斷。“干預(yù)敘述者具有較強的主體意識，它可以或多或少地自由地表達(dá)主觀的感受和評價，在陳述故事的同時具有解釋評論的功能。”[3]49

在現(xiàn)代小說中，強調(diào)聚焦者、嚴(yán)格地控制聚焦是常用的手法之一，以達(dá)到敘述的客觀性，從其美學(xué)目的和追求的角度來看是“求真”，是企圖還世界的本來面目，因此采取的策略往往是盡量避免敘述者的聲音?！恫荒艹惺艿纳p》一反傳統(tǒng)小說的敘述模式，不僅不隱藏敘述者的存在，反而不斷強調(diào)敘述者的地位和影響，并經(jīng)常直接出場，進行富含哲理的評論。出場的敘述者站在更高的位置對故事中人物、事件做清晰的解說，這樣的敘述方式契合了昆德拉“哲理小說”的創(chuàng)作理念，也正是這樣的敘述方式使讀者耳目一新。

（一）干預(yù)敘述者

干預(yù)敘述者常常主觀地介入故事之中，在不中斷敘事的情況下以簡短的文字闡明其看法，或用一些含意明顯的比喻和評估性的形容詞表達(dá)其傾向?！恫荒艹惺艿纳p》中的敘述者總是居高臨下，用一種智性和對人生、命運的深邃洞察講述故事中發(fā)生的一切，充當(dāng)人物不同情境的解說人。

小說第一章便引入了敘述者 “我”，多少年來，“我”一直想著托馬斯，似乎他是一直困擾在我心中的人物，是“我”長年來思考的問題?！拔摇笨匆娝驹诠⒋芭_前，而且“我”也明白他內(nèi)心不知所措的原因，在后面的文章中“我”具體講了托馬斯的故事，“我”成了托馬斯心聲的感受者與解說者。這一敘述明顯地告訴讀者，托馬斯是“我”一直想著的一個人物，“我”現(xiàn)在正在“回想”他的故事，解說他的人生哲學(xué)。在小說的第二部分《靈與肉》中，敘述者通過特蕾莎的視角來講述她的故事，但是，敘述者卻常常跳出故事，進行一段段富含哲理的評論。特蕾莎從小活在母親的陰影之中，她認(rèn)不清自己，找不著自我存在的意義，所以她時常照鏡子，她想通過鏡子來認(rèn)識自己?！八粌H外表像她的母親，有時我覺得她的生命也只是她母親生命的延續(xù)?！盵5]50“在我看來，特蕾莎好像是她母親那個粗俗動作的延續(xù)……”[5]55這一部分寫的是特蕾莎的故事，敘述者卻跳出故事，進行“在我看來”的主觀評論，敏銳指出特蕾莎極力擺脫母親的束縛卻又永遠(yuǎn)活在母親的陰影之下的可悲，同時也明明白白地告訴讀者：特蕾莎的存在只是她母親的延續(xù)。她一生的逃離與背叛都是試圖擺脫母親的影子，“現(xiàn)在我們終于可以比較理解了。這是一場和母親的戰(zhàn)斗?！盵5]56敘述者敘述了一大段有關(guān)特蕾莎的生活，無非是為了讓讀者明白特蕾莎反抗母親，逃離靈肉分離的生活的原因，經(jīng)過敘述者有理有據(jù)的解說，讀者 “終于可以比較理解了”。敘述者透過托馬斯、特蕾莎、弗蘭茨、特蕾莎四人的視角來講敘故事，但敘述者并沒有局限在他們四人的視限之內(nèi)，而是時常跳出他們的視角范圍，站在更高的層次上來分析與評論故事中的一切。米蘭·昆德拉并沒有向我們單純地展示故事中人物演繹的悲與喜，而是展示敘述者腦海中的所思所想。

（二）非敘事性話語

“非敘事性話語指敘述者（或敘述者通過事件、人物和環(huán)境）對故事的理解和評價，又稱為評論?！盵3]103非敘事性話語表達(dá)的是敘述者的意識、傾向?！恫荒艹惺艿纳p》中，非敘事性話語大量存在，敘述者在很多情況下暫時放下原本敘述的故事情節(jié)，做一段“離題”的哲學(xué)思考，這些評論看似游離于故事之外,與所敘故事關(guān)系不大，但在更深的層次上而言，這一些哲學(xué)的探詢又是人物真實的處境，是存在主題構(gòu)成中不可或缺的一部分。

小說是從哲學(xué)性質(zhì)的思索開始的，敘述者以哲學(xué)闡釋者的身份向讀者“解釋”尼采“永恒輪回”的哲學(xué)觀念以此引出了統(tǒng)攝全書的關(guān)于存在的“輕”與“重”的辯證?！霸谟篮爿喕氐氖澜缋铮慌e一動都承受著不能承受的責(zé)任重負(fù)。”[5]5不復(fù)回歸意味著一次性，“即使它是殘酷，美麗，或是絢爛的，這份殘酷、美麗和絢爛也沒有任何意義。”[5]3永恒輪回——重——有意義，不復(fù)回歸——輕——沒有任何意義。無法承受的生命之重，壓著人們的每一個行動，重荷把人壓得無法呼吸，將人釘在地上，但同時也賦予了人充實的生活，真實的存在。相反，沒有生命之重，人將“變得似真非真，運動和自由都毫無意義”。[5]3輕與重之間，人該如何選擇？這兩難的境地是托馬斯所處的環(huán)境，也是人類普遍存在的兩難。托馬斯清醒地意識到生命只有一次，他放縱生活，享受輕松，追求自由的生命存在方式，為此他習(xí)慣單身，發(fā)明了“性友誼”，努力遵守著他的三三原則。在瘋狂的性放縱之中，他享受著生命之輕，卻又感到這種輕松難以承受。特蕾莎真誠的愛讓托馬斯感到無法承受之重，她成了他的負(fù)擔(dān)。托馬斯既放浪形骸又不隨波逐流，他就在這生命的輕與重之間徘徊。

小說第六部分：偉大的進軍，主要是以薩賓娜的視角來觀察世界，是有關(guān)薩賓娜反抗媚俗，不斷背叛、逃離的故事，而小說的開頭敘述者并沒有跟隨薩賓娜的視角，展現(xiàn)薩賓娜的所見所想，而是站在故事情節(jié)之外，獨自和讀者一起探討大便、媚俗。第六部分開頭部分寫斯大林的兒子死于納粹集中營的歷史事件，接著引出了大便的神學(xué)思考。文中的大便是人類的真實存在，每個人生活中都不能缺少，而很多人卻回避甚至厭惡別人談?wù)摯蟊悖瑪⑹稣哂纱艘隽嗣乃?，“媚俗是對糞便的絕對否定；無論是從字面意義還是引申意義講，媚俗是把人類生存中根本不予接受的一切都排除在視野之外”。[5]296昆德拉對“媚俗”這一人性中固有的因素進行了哲學(xué)性的探討，并把它上升到人類境況中不可避免的一部分。關(guān)于媚俗的整個思考對于小說來說有著一種極為重要的作用，是理解薩賓娜這個人物的關(guān)鍵所在。薩賓娜厭惡媚俗作態(tài)。正因為她拒絕媚俗，所以她才能真正理解并喜歡托馬斯的“性友誼”規(guī)則，她曾說：“我喜歡你，因為你是媚俗的對立面。在媚俗的王國，你會是個惡魔?！盵3]14媚俗的世界讓薩賓娜極力想“背叛”，為求得個體生命的存在，薩賓娜選擇了背叛。在背叛父親、藝術(shù)、丈夫、國家以及情人中斬斷一切世俗聯(lián)系而令秩序無從形成、媚俗無處依附。薩賓娜宣稱：“我的敵人，并不是共產(chǎn)主義，而是媚俗?！盵3]303她背叛、逃離的目的就是要擺脫生活中的媚俗。敘述者力圖進一步深化人們對薩賓娜的理解，深化以薩賓娜這一形象所顯示的信念。插入的這段有關(guān)大便、媚俗的議論緊緊圍繞在有關(guān)人生存在的主題探索之中，貌似游離，實則暗合。

四、米蘭·昆德拉——思索小說的踐行者

米蘭·昆德拉把小說與哲學(xué)相結(jié)合，這種結(jié)合并不是以哲學(xué)家的方式從事哲學(xué)研究，而是以小說家的方式來進行哲學(xué)性思考。他在《小說的藝術(shù)》一書中把小說分為三種類型：敘事的小說，比如巴爾扎克；描繪的小說，如福樓拜；思索的小說。[1]66昆德拉把自己小說的創(chuàng)作定位于思索這一類，這種思索的小說不僅僅是單純地講故事、線性地交代敘事的進程，而是側(cè)重于對整個人生存在可能性的智性思考。那么，昆德拉在小說創(chuàng)作中是如何踐行他的思索理論的呢？他的敘事又是如何為他小說理論服務(wù)、怎樣把哲理與故事結(jié)合得天衣無縫的呢？

熱奈特在他的理論著作《新敘事話語》中對敘事觀察者與敘述者進行了明確的區(qū)分，簡而言之，“視角研究誰看的問題，即誰在觀察故事，聲音研究誰說的問題，指敘述者傳達(dá)給讀者的語言，視角不是傳達(dá)，只是傳達(dá)的依據(jù)”。[3]20視角與聲音之間既有區(qū)別又有聯(lián)系，無聲的視角必須通過聲音來表現(xiàn)，聲音則又受視角的限制，只有視角所見之事聲音才能傳達(dá)。視角與聲音之間的差異是很大的，表現(xiàn)形式是多方面的，有時間差異、智力差異、文化差異、道德差異等等?！恫荒艹惺艿纳p》中的敘述者更像一位高高在上的智者，是小說中提出問題、思索問題的人，整部小說的敘事都服從于敘事者的提問與思索。《不能承受的生命之輕》實際上就是一個與作品中的人物與事件保持一定距離的權(quán)威敘述者所進行的哲學(xué)思索。這是由昆德拉“思索的”小說的定位決定的。

當(dāng)然，昆德拉并不是一味地進行哲學(xué)闡釋，而是立足于小說，把敘述者自身關(guān)于世界、人生的哲學(xué)性思考與小說中人物的每一個境況相結(jié)合，正如他關(guān)于尼采“永恒輪回”思考時所說的“從小說的第一行開始，這個思考就直接地把一個人物——托馬斯的基本境況引了進去。它把他的問題擺在那里：在沒有永劫的回歸的世界里的存在之輕”。[1]哲學(xué)的思考是純粹理性的思考，它無關(guān)具體情境，小說的思考則是為了引出人物的基本生存境況，是針對小說中人物所做出的具體探討。小說家不同于哲學(xué)家，小說家通過人物、故事、情節(jié)探討存在，塑造有血有肉的人物形象，提出存在的諸種可能性。米蘭·昆德拉的小說創(chuàng)作致力于對各種處境本質(zhì)的探詢，使他的小說不采用外貌描寫、背景介紹、心理描寫等慣常的小說表現(xiàn)手法，為讀者想象留下大片空間。昆德拉強調(diào)：“小說考察的不是現(xiàn)實，而是存在；而存在不是既成的東西，它是人類可能性的領(lǐng)域，是人可能成為的一切，是人可能做的一切。 ”[1]

五、結(jié)語

傳統(tǒng)小說重視小說故事的完整，情節(jié)跌宕起伏，人物刻畫傳神，環(huán)境描寫力求以假亂真。昆德拉是位自覺地探討小說可能性限度的作家，他在作品中打破傳統(tǒng)的寫作手法，通過視角的變換、敘述者干預(yù)、非敘述性話語的插入等方式來探索人存在的本質(zhì)。昆德拉在小說中對人生存在進行哲學(xué)性思考，但他并不是要把小說改造成哲學(xué)，而是為了在故事敘事的基礎(chǔ)上運用小說的技巧揭示人的存在的方式，使小說成為精神的綜合體。

[1](法)米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)[M].上海:上海文藝出版社, 2012.

[2]珀·盧伯克,愛·福斯特,愛·繆爾.小說美學(xué)經(jīng)典三種[M].上海:上海文藝出版社,1990.

[3]胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢:華中師范大學(xué)出版社,2008.

[4]譚君強.敘事理論與審美文化[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,2002.

[5](法)米蘭·昆德拉.不能承受的生命之輕[M].上海:上海譯文出版社,2012.