朱 霞 朱立華

（上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院）

空間敘事和《塞巴斯蒂安·奈特的真實(shí)生活》

朱 霞 朱立華

（上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院）

空間敘事不是要排除時間，因?yàn)闀r空觀是作家乃至每個人都必須面對的課題，二者無法分開，空間敘事只是更偏向空間，認(rèn)為小說在以一種空間形式向讀者傳達(dá)著什么。這里結(jié)合納博科夫《塞納特的真實(shí)生活》分析文本的共時空間敘事結(jié)構(gòu)，從空間說的演繹、人物空間和環(huán)境空間、彼得堡空間感的缺失三方面，進(jìn)而對空間敘事進(jìn)行詮釋。

空間敘事 時間 空間感

通常人們會把繪畫、舞蹈、雕塑和攝影看做空間藝術(shù)，把文學(xué)看做時間藝術(shù)，因?yàn)槲膶W(xué)總是跟歷史有關(guān)，歷史就是逝去的時間。但隨著后現(xiàn)代主義各種形式和觀念融入文學(xué)，大家對文學(xué)的空間感也開始了研究，如象征主義的意象、結(jié)構(gòu)主義的建構(gòu)解構(gòu)說和語言學(xué)的“語言是形式，不是實(shí)質(zhì)”，從一種古老的藝術(shù)中尋找全新的空間則愈演愈烈。空間敘事不是要排除時間，因?yàn)闀r空觀是作家乃至每個人都必須面對的課題，二者無法分開，空間敘事只是更偏向空間，認(rèn)為小說在以一種空間形式向讀者傳達(dá)著什么。

一

時間是條永無止境或隱或現(xiàn)的河流，看不到起點(diǎn)也無法預(yù)見終點(diǎn)，但落在某個人某件事上，無數(shù)點(diǎn)就成了平鋪的圖案、立體的畫面。古往今來，創(chuàng)作者們對時間的敏感或者說困擾，從古希臘時期的命運(yùn)說到近代工業(yè)革命時的社會決定論再到后現(xiàn)代主義的性格悲劇，從篤信神靈到彰顯自我，再到受困于自我，時間總是像一個密密牢牢的網(wǎng)，將我們的小說家死死罩在這些原則里。但從另一個角度看，遠(yuǎn)古人類顛沛流離的空間移動和群體的繁衍擴(kuò)大產(chǎn)生敬畏命運(yùn)之神，對莫大空間的無知和無法掌控使然；從古羅馬城邦制的興起到工業(yè)革命促成城市、市場鏈的形成，對一個初步熟悉的空間認(rèn)識度和適應(yīng)度不夠也讓他們對無形的空間——社會產(chǎn)生無力感；等科技和認(rèn)知發(fā)達(dá)到人類對生存內(nèi)外的空間都熟悉且相應(yīng)權(quán)利得到滿足后，人類轉(zhuǎn)而對內(nèi)心——由性格來決定的個體空間開始認(rèn)識時，性格衍生了一系列悲劇，個體對比于自然或社會空間是明顯的小大之別，進(jìn)而產(chǎn)生心理落差容易理解，但對內(nèi)心豐富的心理空間有著不自信，則是說明了人對意識反應(yīng)社會存在的能力的不自信，最終還是對永恒未知的外部空間的不自信。

《塞奈特的真實(shí)生活》于1941年在美國出版，是作者在踏入“第二故鄉(xiāng)”后首次的英文小說，一般看來它隨著時間平靜地淡入淡出，只是一部由記憶碎片組成的仿傳記體小說。它不像《洛麗塔》那樣以色情的標(biāo)簽被大家討論了半個多世紀(jì)，也不像《微暗的火》如此深奧地玩弄文字游戲和戲仿以展現(xiàn)作家的文學(xué)功底，或者它有點(diǎn)像《說吧，記憶》那樣“將宇宙同步的結(jié)構(gòu)用于其敘述結(jié)構(gòu)中”。宇宙同步的體驗(yàn)是指“詩人在時間的某一瞬間感受到的正如科學(xué)家從空間的某一點(diǎn)上所看到的一樣”，[1]時間在“同步”的概念下停止，空間則無線綿延。納博科夫重視的不是流體的時間狀態(tài)，而是一幅幅靜止的圖案或重復(fù)的碎片拼接圖，即空間意識，于是敘事也躍出傳統(tǒng)的圈子，呈現(xiàn)空間化。

有人說納的時間觀念受帕格森的強(qiáng)烈影響，或者談及納的時間觀時干脆把帕格森的理論填充進(jìn)去。帕格森認(rèn)為亞里士多德等人的傳統(tǒng)時間觀是通過計算數(shù)量和物體的運(yùn)動來表達(dá)時間的流逝，時間以空間形式被傳達(dá)，而他面對“時間是什么”這一命題時，把時間分成兩種，“一種是真正的時間，即生活和具體的時間，它是純粹的，不摻雜任何空間要素；另一種是科學(xué)的時間，即抽象的可被度量時間，它總受到空間概念的影響”。[2]不管真正時間是如何抽象或者科學(xué)時間成了時鐘、腳步，這些都是在說時間是什么，帕格森還是在哲學(xué)層面定義時間，與其不同的是，納博科夫是在描繪時間，通過詩歌思維，通過小說構(gòu)架。我們回到純粹時間一說，納在《固執(zhí)己見》中如此描寫，“純粹的時間，感知的時間，有形的時間，沒有內(nèi)容和上下聯(lián)系的時間”，[3]他反對時間是運(yùn)動或靜止，與其說時間是一條河流，不如說是靜止的鏈條和碎片，科學(xué)時間是流動的，有速度的，可是等流動到極快極遠(yuǎn)的境地時，時間也相對保持了靜止，現(xiàn)在只是過去的頂端，未來則不存在，時間變成遙遠(yuǎn)的永恒，變成了心理時間（即純粹時間）。

二

“敘述空間主要體現(xiàn)在兩種形式上：人物的刻畫和社會場景的刻畫。人物和場景的刻畫都是沒有時間流動。時間一旦停止，敘事便向空間化發(fā)展?！盵4]當(dāng)對人物的敘述不按既有的時間順序排列，而隨著作者后來的思想把人物透過不同人的視角來重新編織，文本的空間化就顯現(xiàn)出來。社會場景的刻畫則體現(xiàn)在空間的不斷移動，故事空間和話語空間的關(guān)系，這些移動除了彰顯文本的空間性還體現(xiàn)了對過去時間的追尋，另外空間的缺失也使空間說具有了另一層意義。

文本分二十個章節(jié)來編織塞奈特的真實(shí)生活，大體按時間順序講述塞的童年、青年到中年，從生到死，有童真、家庭、叛逆、愛情、學(xué)業(yè)、寫作和朋友。第一章講到童年生活時，預(yù)敘眼前古德曼書中未提及塞有弟弟這一說，第二章又插入二十年后采訪瑞典的家庭教師對塞的回憶，十四章在西爾曼的幫助下找尋小旅館的入住人名單和聯(lián)系方式，又倒敘塞的初戀。這些倒敘或插敘打亂時間序列，“自由地穿越不同的時空，有時把現(xiàn)在嵌入過去的場景，有時用一種過去將另一種過去推向更遙遠(yuǎn)的深處”。[5]塞在不同人口中反復(fù)出現(xiàn)，每次都是以不同姿態(tài)，即便是相同的姿態(tài)也有著不同的口碑，這些是零散的，也是全新的。

在《塞納特的真實(shí)生活》中，塞的生活場景存在于彼得堡那有著偉岸身軀的父親和家庭教師的家中，在倫敦能實(shí)現(xiàn)自己作家夢的自由境地三一學(xué)院里，也在巴黎香榭麗舍大道的大眾餐館里，甚至是奮筆疾書的房間、大英博物館的閱覽室、沒有朋友出現(xiàn)的酒吧間、不知名的火車候車室、布勞貝格的旅館。而V先生為了能真實(shí)再現(xiàn)哥哥的生活，他在塞的舊室里整理遺物和信件，參觀三一學(xué)院和賽的學(xué)者好友談?wù)撍愀獾那蚣?，拜訪塞的文學(xué)代理人有黑面具的古德曼，偶遇塞女友克萊爾好友普拉特小姐，聽其講述二人六年的愛情，去往克萊爾的家中和神秘女人的住所，去塞養(yǎng)病的地方布勞貝格及他下榻的小旅館，還有塞最后死去的巴黎醫(yī)院。V去過的地方和塞出現(xiàn)的地方大致一致，即故事空間和話語空間一致，而作者安排這種一致也正是為了幫助V來說明真實(shí)的塞奈特。

可故事空間中出現(xiàn)的彼得堡在話語空間中卻沒有出現(xiàn)，回顧原文，塞一家是因?yàn)楦赣H去世，彼得堡家庭遭受可怕的革命，被迫逃亡芬蘭，后來輾轉(zhuǎn)到了倫敦、巴黎，但最后如納博科夫般永遠(yuǎn)不能回歸故土，我們從一開始V對哥哥童年、青年的回憶中看出他對彼得堡的留戀，可就如賽在《可疑的常春花》中寫道的心情一樣：“它把那些為較快樂的國家所熟悉的權(quán)利給予人民，可是這些權(quán)利要么只有監(jiān)獄看守才有，要么就是含有某種隱秘的缺點(diǎn)，使他們比公開實(shí)行獨(dú)裁制的國家所頒布的法令更讓人痛苦……”[6]在這里我們可以感覺到V先生和賽奈特是納的傳聲筒，對故土懷念，對紅色政權(quán)不滿。記憶因?yàn)槟鼙４孢^去，所以也能以過去的事實(shí)為藍(lán)本創(chuàng)造過去，記憶的這種再創(chuàng)、重塑功能使作者能在現(xiàn)實(shí)和過去中穿越，彼得堡從存在到消失再到永存，也使空間敘事成為可能。被完好保存在記憶中的彼得堡成了作家創(chuàng)作的動力，也成了永遠(yuǎn)的消失空間和遺憾，塞的死去對V而言如同納博科夫?qū)Ρ说帽さ氖?，無數(shù)次在別人口中、記憶中、夢中編織的塞（彼得堡），失去的是狀態(tài)，也使文本有了渺不可及的憂傷和無力感，而彼得堡空間的缺失也成了作家以后人生的一曲綿遠(yuǎn)憂傷的曲調(diào)。

三

從彼得堡的維拉莊園到劍橋三一學(xué)院、德國柏林公寓、美國汽車旅館再到瑞士蒙特洛賓館，納博科夫以一個俄僑流浪者的姿態(tài)在歐洲美國穿梭，一直居無定所，他是一個向往自由的人,不受某種頭銜、意識形態(tài)的約束。一般意義來說只有定居才有空間感，流浪、漂泊是無空間的，只是時間向遠(yuǎn)方無限的延展，如同納博科夫的境遇，但他在作品里卻經(jīng)常向往一個地方——彼得堡，作者曾經(jīng)定居的地方，永遠(yuǎn)的家也永遠(yuǎn)無法回去的家，他在文本中這樣寫道：“老婦人的日記枯燥無味，沒去過圣彼得堡的讀者無法從她的描述中了解那個冬日所包含的種種快樂……順便說一句，當(dāng)你看著一張帶照片的舊明信片，會想到俄國公共馬車雜亂無序的情況，這多么奇怪呀?！盵7]

《普寧》中拉多加湖最后一塊透明的冰塊已經(jīng)被涅瓦河沖入海灣，《防守》中盧金沿著俄羅斯鄉(xiāng)間小路偷偷回到鄉(xiāng)下的房子里，《說吧，記憶》中莫爾斯卡亞大街上總是有母親馬車的嗒嗒聲，《塞納特的真實(shí)故事》中塞奈特從開始到終老的俄羅斯身份，在納博科夫的作品中彼得堡已經(jīng)成了一片片碎片，貼在這里，貼在那里，已經(jīng)不是原本概念的實(shí)在空間，而是作家頭腦中的彼得堡意象。這正是得益于遺忘，因?yàn)檫z忘掉本真的樣子，記憶才可以在這里濃墨重彩，彼得堡得以在我們眼前有了更豐富的感情、更多彩的世界。無論作為故事的空間背景之一短暫的存在過，還是作為作家夢中無法企及的神圣領(lǐng)域，彼得堡是作家是故事的開端，是使V和塞納特關(guān)系溫良的起點(diǎn)，也是故事和作家最后回歸的終結(jié)點(diǎn)，它是一切行動的目的，作為一個永恒意義的存在，而《塞納特的真實(shí)故事》中所有的記憶也才是重溫這一空間的一個起點(diǎn)。

[1](美)弗拉基米爾·納博科夫.說吧,記憶[M].王家湘,譯.上海:上海譯文出版社,2009.

[2]譚少茹.納博科夫文學(xué)思想研究[D].山東師范大學(xué),2007.

[3](美)弗拉基米爾·納博科夫.固執(zhí)己見[M].潘小松,譯.長春:時代文藝出版社,1998.

[4]汪青松.傳記的可能性——論《塞巴斯蒂安奈特的真實(shí)生活》[J].解放軍外國語學(xué)院學(xué)報,2010(6).

[5]劉佳林.時間與現(xiàn)代自傳的敘事策略[J].揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版),2001(5).

[6](美)弗拉基米爾·納博科夫.塞巴斯蒂安·奈特的真實(shí)生活[M].谷啟楠,譯.上海:上海譯文出版社,2010.

[7](美)弗拉基米爾·納博科夫.塞巴斯蒂安·奈特的真實(shí)生活[M].谷啟楠,譯.上海:上海譯文出版社,2010.