◎劉 楊

麥家小說到影視劇改編的現(xiàn)象分析

◎劉 楊

20世紀90年代以來，一批新銳的網(wǎng)絡作家紛紛投身懸疑推理小說的創(chuàng)作。而這些網(wǎng)絡小說不斷地轉型進入熒屏。電影作為20世紀的新藝術，二者在不斷地磨合，呈現(xiàn)出不同以往的知名作家作品進行的影視改編，而麥家就是這其中的一員。

懸疑推理 改編 精神分析 影視劇

一、網(wǎng)絡懸疑推理小說到影視劇的轉型

在20世紀90年代以來，1999年榕樹下文學網(wǎng)橫空出世，寧財神、燕壘生、蔡駿等一批新銳網(wǎng)絡作家紛紛投身懸疑驚悚小說的創(chuàng)作，形成當代懸疑小說的第一輪風潮。這一時期的懸疑驚悚小說多是鬼怪故事、網(wǎng)絡黑段子，主要通過網(wǎng)絡流傳。直到后來，一些優(yōu)秀的作家陸續(xù)開始走向出版領域。

但在這其間的影視的推波助瀾也帶動一種新型懸疑小說的發(fā)展，著名作家麥家以《暗算》《風聲》等作品席卷書市，麥家的新型懸疑推理諜戰(zhàn)小說在2011年達到高峰，這一年被稱為電視劇的“麥家年”，使網(wǎng)絡小說改編成影視劇的成功案例得以提升，使麥家占據(jù)了一席之地。

中國人在一定的范圍內(nèi)有著自我內(nèi)心的一種渴求，“每個人心中都有一個福爾摩斯”，在現(xiàn)實世界實現(xiàn)不了的一些事情，通過在懸疑推理小說中讀者可以轉換身份進行偵探式的搜索，破解團團迷霧。是一種精神上的滿足，進行自我的重構。這樣的需求在一定程度上對懸疑推理小說的市場進行了刺激，激發(fā)了人們對懸疑推理小說的喜愛，這也在一定程度上促使了懸疑推理小說由文字轉向影像。

二、麥家小說到影視劇的改編

互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展，影像的效果和影視業(yè)的經(jīng)濟效益，使網(wǎng)絡小說通過這個平臺走向觀眾。網(wǎng)絡懸疑小說也逐漸走入人們的視角，曲折離奇的情節(jié)、動人心弦的配樂加上視覺上的沖擊，三位一體。

以麥家的小說《風聲》為例，被同名改編成電影。小說在情節(jié)上更加注重推理邏輯而電影則是驚悚懸疑的氛圍，小說是根據(jù)“誰是老鬼？老鬼是怎么傳遞出情報”為線索進行展開的。小說中李寧玉是老鬼，她有著一定縝密的思維，但也曾無助精神緊張，而電影中是以顧曉夢為老鬼那樣的臨危不亂，完美的超乎常人更多的是一種高大上的形象，缺少了人的真實性。

《風聲》這個主題有著雙重含義，是一種反抗的風尚，是一種黑暗的侵襲。法國符號學家麥茨說影像就是“想象的能指”，影像審美編碼是一種虛擬的技術，同時影像作為一種能指也是想象的產(chǎn)物。而風聲就正好印證了影像的編碼。[1]

在電影中出現(xiàn)了傍晚的風聲，一次是當武田君把接觸過電文的五個人請進孤島中，黑風由一種遠視角拉近到近視角，產(chǎn)生一種陰森之感，這是影像所帶來的視覺沖擊，是小說無法帶來的另類感受。在影片中間出現(xiàn)了一場海上聚餐，“海上風”是看似清新明麗實則暗藏殺機，以清潔工這個人物為主線進行副線的展開，對每個人的表情進行分析。風的不同，指向也有所不同。陰暗——亮麗，是一種在革命時期的履步維艱的狀態(tài)，是一種想要突破重圍得到自由解放的思想。

“空城計”本是《三國演義》中的一個計謀，在電影中剿匪大隊的吳志國在進入島上的第一天在陽臺上就唱了，看似只是一首簡單的皮影戲，在這時顧曉夢就已經(jīng)知道對方是自己的戰(zhàn)友。第二次唱空城計是吳志國在六爺?shù)尼樉南虏晃菲D險被送往醫(yī)院時，他再次唱起時少了意氣風發(fā)多了一絲凄涼。這樣簡單的一個符碼是傳遞信息的重要途徑，根據(jù)曲調的變化信息也隨之變化。這是通過文本閱讀所得不到的，文本閱讀只能透過文字的信息來進行補充進行想象，而電影通過影像聲音圖像進行構造直觀的呈現(xiàn)表達，達到一種超真實。[2]

影片中老槍、老鬼這兩個主線，對推理多了一個線索，同時也多出了障礙，讓人們更加的想要去探索。在影片的最后顧曉夢的獨白：“信息是否傳出，成敗就在今日，我不怕死！怕的是愛我者不知我為何而死……挽救于萬人，肉體將要消散靈魂卻將與你們同在，老槍、老鬼不是某個人，是一種精神、一種信仰！”這從一種“自我”尊重現(xiàn)實的原則上升到了“超我”的道德原則，懸疑推理小說在最后通過插敘方式告訴我們，在每一個時代都有著這樣一群人他們有追求有信仰，只求得世界和平人人平等。[3]

如果說《聽風》是一種力比多的釋放，那么《聽風者》無疑是一種“集體無意識”。麥家在獲獎答謝辭中曾說過這樣一段感人的話：“我要感謝的是我曾經(jīng)的戰(zhàn)友們，他們依然是從前，我為他們感動，也為他們心酸。就這樣，我以魔術的方式再現(xiàn)了他們，這也是唯一能展現(xiàn)他們的方式……這些在喧囂中依然像磐石一樣堅定、安靜的人，感謝你們，我的曾經(jīng)的老戰(zhàn)友。”

麥家的人生經(jīng)歷，讓他在創(chuàng)作時有著一種情結，這符合榮格的“集體無意識”。[4]

沉淀在每一個人的無意識深處，中國人在受到一定的歷史文化熏陶，老一輩人在面對戰(zhàn)爭事件總是抹不去的記憶，是一種執(zhí)著堅定的朝著共產(chǎn)黨走。在《聽風者》中，以701為場所，張學寧找調音師羅三耳開始，結果找到了羅三耳的跟班阿兵，阿兵是一個盲人，可以聽到常人所聽不到的聲音。在短時間內(nèi)他學會了摩斯電碼和尋找無線電臺。在視角上人物身份的互換，小說中代號200是一個男人安在天，而電影則是一個女人張學寧，這使原本的人物進行了大逆轉。由小說本身的男人與男人的交流轉變?yōu)榘⒈c200之間的相互欣賞，到沈靜的插入變?yōu)槲⒚畹娜菓僖约熬珠L對200的情愫。加入了一些情感因素，使懸疑諜戰(zhàn)小說更加的人性化，鐵血中也有柔情。這同時也是作者在軍隊生活中的一種另類體驗，接觸的人有限，在這種生活中處理好了適應改變的環(huán)境，和兩個珍愛的女人的關系也處理的妥善，又重新獲得了失而復得的光明，使原本不健全和不完整的生活被滋養(yǎng)和修護，生活走向了本身應有的和諧。

在影片與小說中最重要的情節(jié)就是“重慶”，監(jiān)聽電臺的失誤，阿兵在破譯的過程中的誤判致使200身亡。原本小說中沒有的反面人物“重慶”在電影中加入了一個線索，讓觀眾產(chǎn)生疑問，5人中哪個是重慶，進而加深了情節(jié)的推理。而那時已經(jīng)晉升為老鬼的200，深入敵人內(nèi)部打牌刺探敵情。這都不符合實際，在國民黨地下工作隱秘階段對方的上峰一般不會出現(xiàn)，但電影的改編就在于加入或刪減情節(jié)使畫面感更強易于觀眾理解。

無名墓碑，701的每個人都是秘密，從生到死都是機密。就像這里只有風的聲音。這是一種雙重隱喻，“聽風者”既是對監(jiān)聽電臺人員的一種稱呼也是一種對未來的追求與執(zhí)著。[5]

結語：

就麥家小說的主題而言，無論是《風聲》還是《聽風者》，都離不開“風”。這是小說到電影改編不可忽視的主題，怎樣把“風”描述的生動，在故事情節(jié)上增加的視覺效果是電影獨特的魅力。由于科技的發(fā)展，傳播產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，“第四媒介”也就是網(wǎng)絡時代的到來，影視產(chǎn)業(yè)和互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)物成為人們主要的文化消費。視覺效果成為主流，作家在創(chuàng)作中也和影視產(chǎn)業(yè)有著千絲萬縷的關聯(lián)，這也就是麥家小說與大眾文化相交流的方式。在當前大眾文化百花齊放的時代，作家怎樣選擇創(chuàng)作，這是留給人們思考平衡文化市場的問題。

[1][法]K.麥茨：《想象的能指》，王志敏等譯，北京，中國廣播電視出版社2006年版，第1-5頁。

[2]鮑德里亞用來描述電子技術虛擬真實和超于真實的傳播學術語，參見王一川《文明與文明的野蠻》。

[3]南帆《文學批評手冊—觀念與實踐》，北京，北京師范大學出版社2011年，第96-97頁。

（作者單位：武昌理工學院文法與外語學院）

（責任編輯 馮雪峰）