王北川

（中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院）

在藝術(shù)史中，藝術(shù)家或主動或被動地脫離故土從事藝術(shù)活動是一種常見且重要的藝術(shù)現(xiàn)象，其中很多藝術(shù)家的身上都體現(xiàn)出飛散的特性，在動蕩的20世紀(jì)尤為如此。作為20世紀(jì)最具影響力的現(xiàn)代藝術(shù)家之一，夏加爾既有為追求藝術(shù)而主動出國的經(jīng)歷，又有因戰(zhàn)事被迫流亡的無奈。而且在繁多的藝術(shù)流派此起彼伏、各領(lǐng)風(fēng)騷的時代里，夏加爾從不與任何“主義”結(jié)盟，在保持了藝術(shù)表達(dá)的獨(dú)立和自由同時又做到了博采眾長?？梢哉f，夏加爾在文化和藝術(shù)兩個層面上都顯現(xiàn)出了飛散性。

一

飛散內(nèi)涵豐富，在當(dāng)代語境下，它“含有文化跨民族性、文化翻譯、文化旅行、文化混合等涵義，也頗有德勒茲所說的游牧式思想的現(xiàn)代哲學(xué)意味。由于其政治和文化特征，飛散也是后殖民研究的重要概念”。[1]而擱置紛雜的細(xì)節(jié)從總體上概括來說，“差異”和“跨”是飛散視角關(guān)鍵的兩點(diǎn)。這兩點(diǎn)不是孤立地起作用，而是相輔相成、緊密聯(lián)系的。飛散者只有把自己本民族的文化放置到跨民族的語境當(dāng)中，飛散活動才能形成，并且其民族文化的獨(dú)特之處也就是“差異”只有在動態(tài)的比較中才會顯現(xiàn)出來。而一旦飛散者具備了飛散的意識，那么其身上的民族文化則在跨民族、文化翻譯及混合的過程也就是“跨”的過程中得到豐富和繁衍。由此可見，差異的價(jià)值就是個性的價(jià)值，跨的價(jià)值就是創(chuàng)造的價(jià)值。自覺與主動是飛散者應(yīng)該持有的兩個態(tài)度。飛散者要自覺地認(rèn)識到文化差異的存在價(jià)值，保持不被強(qiáng)大的異質(zhì)文化所同化；又要主動地將本民族文化放到跨民族的關(guān)聯(lián)中去，防止在故步自封中凋零。這樣他（她）才能保持飛散活動不會終止，才會有可能繁衍家園的文化?？傊?，飛散視角是“抵制文化上的同化，同時又以跨民族的眼光和文化翻譯的藝術(shù)進(jìn)行新的文化實(shí)驗(yàn)和實(shí)踐”。[2]從根本上說，飛散的精神更多地體現(xiàn)為一種文化再造的生命力。

以上對飛散的簡述主要是從文化研究的層面上展開的。在這一意義上，飛散思維使在不同文化背景中生活的人能夠最合理地處理各種文化的關(guān)系，尤其是能使其自己身上的本民族文化得到維護(hù)和更新發(fā)展。但飛散的語義十分靈活，比如翻譯就是對原文的一種飛散，再比如“‘同性戀飛散群體’已超出故土情結(jié)的涵義，而是指離開某種規(guī)范的中心，屬于diaspora另一層的引申語義”。[2]所以將討論范圍鎖定在單純的藝術(shù)層面，可以對飛散進(jìn)行進(jìn)一步的引申發(fā)揮——藝術(shù)層面內(nèi)部的飛散者，是主動地在不同的藝術(shù)觀和藝術(shù)風(fēng)格之中從事飛散的活動，在自覺保持自身藝術(shù)觀、藝術(shù)風(fēng)格不被同化的基礎(chǔ)上進(jìn)行混合性的藝術(shù)創(chuàng)新，從而使個人特色得到認(rèn)可乃至產(chǎn)生影響的藝術(shù)家。這同樣是一種“差異”和“跨”相互作用產(chǎn)生的效果，同樣離不開藝術(shù)家的充分自覺與主動。

作為一個杰出的猶太藝術(shù)家，夏加爾的身上兼具了“飛散”的傳統(tǒng)含義和當(dāng)代蘊(yùn)含。無論是他的現(xiàn)實(shí)生活，還是他的不同題材、不同體裁的藝術(shù)作品，都具有明顯的飛散性。實(shí)際上，文化活動和藝術(shù)活動這兩個層面是相互影響的——正因?yàn)橄募訝栐谒囆g(shù)上的追求，促使他主動地在不同的文化中飛散；而文化上的飛散“完整”了他的精神世界，完善了他的思維方式，使他的藝術(shù)獲得了創(chuàng)造力和持久性。

二

從文化層面看，夏加爾的一生進(jìn)行了身體上和思想上的頻繁位移。但他不是一個流亡人，而是一個飛散者。夏加爾不論是最初離開維捷布斯克，還是從俄國到法國，都是源于其對藝術(shù)目標(biāo)的主動尋求，不是被迫地移民；但他不管身處何地，都保留著心中的根，并且將這根種植到跨民族的關(guān)聯(lián)中去。由此可見，他的飛散活動充滿了跨民族創(chuàng)造的情懷和“游牧”精神。夏加爾由故鄉(xiāng)到法國的飛散，對其多元文化家園的形成影響最大，也最具飛散性。所以這里主要對夏加爾的“兩個故鄉(xiāng)”間的飛散來進(jìn)行分析。

故鄉(xiāng)維捷布斯克的文化對夏加爾藝術(shù)的浸潤體現(xiàn)在了他一生各個時期的作品當(dāng)中。他作品中很多題材、圖像就是直接來自于他在維捷布斯克的童年回憶或者是民間的傳統(tǒng)。比如別具特色的教堂、那些比例不協(xié)調(diào)的木屋、坐在屋頂上的人、拉小提琴的男人，以及那些在夏加爾作品中反復(fù)出現(xiàn)的牲畜動物形象。人們對這些題材或圖像有不同的解讀，也許夏加爾的確在其中融入了某種象征性的內(nèi)涵、隱秘的情感，但是他自己也曾單純地強(qiáng)調(diào)故鄉(xiāng)生活記憶對其藝術(shù)的影響。夏加爾從沒有拋棄自己與生俱來的文化基因而改頭換面，但他也沒有沉浸在舊日的回憶中與世界脫節(jié)。由俄國到法國的過程，是夏加爾積極尋求藝術(shù)真諦的過程。法國是夏加爾更著名的標(biāo)簽，是他最有歸屬感的地域所在。法國的熱烈的藝術(shù)氛圍和自由多樣的藝術(shù)空氣讓夏加爾在超越中體驗(yàn)到一種回歸之感。法國不僅帶給夏加爾藝術(shù)方法上的滋養(yǎng)，更重要的是培育了他的藝術(shù)思想和藝術(shù)氣質(zhì)。故鄉(xiāng)文化當(dāng)然是夏加爾永難忘懷的根，但其家園的完整性是通過飛散來完成的。沒有法國的夏加爾，恐怕只是一個略有或僅有民族特色的平庸畫家。法國作為一種生活和藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)，使夏加爾深深地眷戀。

夏加爾對故鄉(xiāng)文化和法國文化各自的獨(dú)特之處有著清醒的自覺，他主動地將故鄉(xiāng)文化放到跨民族的關(guān)聯(lián)中，用藝術(shù)作品將故鄉(xiāng)文化翻譯成法國文化能夠理解接受的新“語言”。在夏加爾的《七個手指的自畫像》中，巴黎鐵塔象征著當(dāng)時的藝術(shù)之都，以教堂代表的維捷布斯克出現(xiàn)在了畫面右上方的夢境當(dāng)中?！昂苊黠@，這兩個在空間上相距甚遠(yuǎn)的地區(qū)正共同駕馭著夏加爾的藝術(shù)想象力……夏加爾第一次明確地建立起巴黎和俄羅斯之間的一致性”。[3]56這種一致性就是跨民族思維的結(jié)果，翻譯家跨越文化邊界用的是經(jīng)過再創(chuàng)造的“更豐富的語言”，而藝術(shù)家用的則是具有飛散性的藝術(shù)作品。“在他頭上像曙光般地用希伯來文字母寫上‘巴黎’和‘俄羅斯’，以表示他屬于三種文化?！盵4]精神世界里三種文化的混合證明了夏加爾其時已經(jīng)完成了文化飛散。通過飛散，夏加爾發(fā)現(xiàn)了法國這個巴黎“故鄉(xiāng)”，使其最終成為夏加爾文化歸屬意義上家園的重要組成部分，與此同時他的故鄉(xiāng)文化也完成了新生繁衍。

對于夏加爾來說，對他人生和藝術(shù)最為重要的地域所在是維捷布斯克（故鄉(xiāng)文化）和法國（精神與氣質(zhì)），而圣經(jīng)中的精神、戰(zhàn)爭帶給他的猶太人身份的再次確認(rèn)和他在歐洲多國的游歷也為他提供了諸多文化上的營養(yǎng)。所有這些文化因素并非簡單地相加成為夏加爾的家園，而是經(jīng)過跨民族、跨邊界的思考而混合形成的文化世界。夏加爾文化歸屬上的家園，是覆蓋著多個而最終融合為一個的所在。這樣的家園觀使夏加爾人生和藝術(shù)的視野都處于開闊和不斷變化的狀態(tài)，使其帶著根在世界文化中旅行，也使他的藝術(shù)擺脫了局限于一時一地的“暫時性”而獲得持久的魅力。因此，藝術(shù)讓夏加爾在世界中發(fā)現(xiàn)家園。

三

將飛散引申到單純的藝術(shù)層面，夏加爾的藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特，其作品放到整個藝術(shù)史中都具有極強(qiáng)的辨識度。對于夏加爾來說，他的藝術(shù)家園就是他充分自覺的藝術(shù)個性，而且因?yàn)樗軌蛑鲃拥卦诟鞣N各樣的藝術(shù)觀和手法技巧中跨越邊界，從容飛散，其藝術(shù)個性不斷地豐富，確保他擁有了持續(xù)的創(chuàng)新能力和旺盛的創(chuàng)作精力。

夏加爾在十九歲剛開始學(xué)畫的時候就能夠確證那些精致的肖像畫所代表的風(fēng)格不屬于自己。在其原創(chuàng)性最突出的巴黎時期（1911年到1914年），夏加爾面對日新月異的藝術(shù)革新，固守著自己藝術(shù)觀的同時又主動地把流行的繪畫技法和自己獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)混合起來。他對立體派的態(tài)度很具代表性。他當(dāng)時的很多作品如《向阿波利奈爾致敬》和《從窗口看巴黎》，都包含著明顯的分析立體主義的手法特色，但他堅(jiān)稱藝術(shù)不是學(xué)術(shù)狀態(tài)而是靈魂?duì)顟B(tài)。在多年以后，夏加爾雖然謙遜地承認(rèn)，“我一直尊敬偉大的立體派畫家們，我從他們的作品中學(xué)習(xí)到了很多東西”，卻也仍舊沒有放棄堅(jiān)持自我，“我認(rèn)為，立體派在一定程度上限制了繪畫表現(xiàn)的可能性”。[3]59可見，夏加爾在當(dāng)時不因立體派的主流地位而被同化為“立體主義”畫家，然而也積極地在自己的原創(chuàng)風(fēng)格與革新技法之間進(jìn)行跨越式的聯(lián)系，換言之，他將個人的標(biāo)志性特色用部分立體派的技法翻譯了出來?！镀邆€手指的自畫像》中，畫中畫家本人的方形臉龐就是夏加爾在利用似是而非的立體主義方法表達(dá)他的心靈感受。這是一種“保守”中的創(chuàng)造，夏加爾的作品因此顯示出與眾不同又容易被時代認(rèn)可的藝術(shù)特色。

夏加爾對邊界的跨越不僅僅表現(xiàn)在對藝術(shù)思想、技法的跨越上，他還把自己的藝術(shù)從油畫飛散到版畫、舞臺設(shè)計(jì)、雕塑、陶器、玻璃鑲嵌畫等各種美術(shù)形式中。沒有邊界能限制他進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的自由，而不論哪種藝術(shù)形式，都銘刻著夏加爾入木三分的藝術(shù)個性，也反映著他豐富的藝術(shù)積淀和混雜創(chuàng)新的精神。因此，夏加爾是“無主義”的大師，無成見的藝術(shù)表達(dá)者。多元的文化背景則作為夏加爾“藝術(shù)冰山”潛藏于水面之下的絕大部分，支撐和滋養(yǎng)著水面上的藝術(shù)作品的絕美。

四

夏加爾在文化和藝術(shù)上都體現(xiàn)出了飛散性，并且兩個層面的飛散互相作用，共同成就了他的人生和藝術(shù)。夏加爾憑借飛散精神而獲得的成功具有重要的啟發(fā)意義。一個處于現(xiàn)代社會氛圍里的人，無論是坐上飛機(jī)還是打開電腦都無時無刻不在面對各種不同的文化、觀點(diǎn)。要做到既不因被同化而失去文化身份和自身的個性價(jià)值，也不因恐懼他人而把自己圈在自我劃定的邊界中，失去豐富家園文化的機(jī)會和能力，我們就必須具有飛散的意識。對于藝術(shù)家來說更是如此。當(dāng)下的藝術(shù)家要使自己的藝術(shù)同時獲得現(xiàn)時的成功和長久的價(jià)值，就要像夏加爾一樣，擁有對自身的民族文化和藝術(shù)個性的充分自覺，主動地活躍于跨民族、跨邊界的關(guān)聯(lián)中去進(jìn)行創(chuàng)造。

[1]童明.飛散[J].外國文學(xué),2004(6).

[2]童明.家園的跨民族譯本:論“后”時代的飛散視角[J].中國比較文學(xué),2005(3).

[3]鄒亞林,沈瑩.走進(jìn)大師:夏加爾[M].北京:人民美術(shù)出版社,2002:56.

[4]Danie1 Marchesseau.夏加爾——醉心夢幻意象的畫家[M].周夢羆,譯.上海:譯文出版社,2003:33.