摘要：清初戲劇家、戲劇理論家、小說(shuō)家李漁，是映紅了17世紀(jì)中國(guó)大地的一顆耀眼的藝術(shù)明星；而在他生前和身后，卻常被目為“怪物、異人”。其實(shí)這對(duì)李漁是真實(shí)的寫(xiě)照。他之“怪”、“異”，在于其行為違抗時(shí)俗，作品標(biāo)怪立異。他的人生光彩在“怪”“異”，他的歷史貢獻(xiàn)亦由“怪”“異”生發(fā)的超越性而來(lái)；中國(guó)向無(wú)職業(yè)作家，若有，當(dāng)自明清時(shí)代始。而以“怪”“異”著稱的李漁是其光輝代表，就此而言，他是中國(guó)古代嚴(yán)冬時(shí)期飛出的一只未來(lái)時(shí)代的燕子.李漁以“怪”“異”做出歷史性突破，為中華文明增加新的因子?！肮帧薄爱悺蹦似湫愿裉攸c(diǎn).也是其藝術(shù)創(chuàng)造的標(biāo)志性品格。

關(guān)鍵詞：李漁；怪物；異人：歷史性突破

中圖分類號(hào)：1206.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-854X（2014）07-0097-05

李笠翁何許人？清初大戲劇家、大曲論家、大小說(shuō)家，今日世所公認(rèn)之歷史文化名人也。他名漁，以笠翁之號(hào)行世，明萬(wàn)歷三十九年（1611）生于江蘇如皋，而老家卻是浙江蘭溪；一生窮愁坎坷卻又風(fēng)流倜儻，人稱“李十郎”；其作品風(fēng)行于城鎮(zhèn)鄉(xiāng)間，幾乎家喻戶曉。李漁是映紅了17世紀(jì)中國(guó)大地的一顆耀眼的藝術(shù)明星，而這顆明星最初是從南方升起的。他的友人周彬若為其名著《閑情偶寄》做眉批時(shí)，曾如是說(shuō)：“予向在都門(mén)，人訊南方有‘異人否？予以笠翁對(duì)；又訊有‘怪物否？予亦以笠翁對(duì)?！彼肮帧痹诤翁?？“異”在哪里？以其行為違抗時(shí)俗、作品標(biāo)怪立異從而做出歷史性突破也。李漁為燦爛的中華文明增添了一束光彩，故我情不自禁為之立傳。數(shù)年之間與李漁朝夕相處，對(duì)他有了一些新的認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)。

一、世間競(jìng)有不信邪、不唯書(shū)者如此

李漁的“怪”“異”似乎與生俱來(lái)。從小，他干什么都要?jiǎng)e出心裁，不同凡響，特立獨(dú)行，違俗違眾；直到晚年，依然如此。假如你同李漁在一起，你會(huì)很快發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)不安定的靈魂：自由狂放，躍動(dòng)不息，不愿受常規(guī)約束，自謂“我性本疏縱，議者憎披猖”。無(wú)論何時(shí)何地，他非要弄出點(diǎn)新花樣、想出些新點(diǎn)子不可。這是他終其一生的突出特點(diǎn)。

六七歲時(shí)，他在后花園親手栽了一棵小梧桐樹(shù)，時(shí)時(shí)澆水，精心呵護(hù)，視為自己的朋友、玩伴，同它說(shuō)話，同它玩耍。他要與梧桐樹(shù)一起長(zhǎng)大，而且親自刻詩(shī)記錄。當(dāng)他60來(lái)歲的時(shí)候，還深情地回憶起這棵樹(shù)：“予垂髫種此，即于樹(shù)上刻詩(shī)紀(jì)年。每歲一節(jié)，即刻一詩(shī)，惜為兵燹所壞.不克有終?！?/p>

進(jìn)入青年，李漁的許多行為，在一般比較古板和循規(guī)蹈矩的人看來(lái)，也常常會(huì)覺(jué)得太“出格兒”。崇禎二年，李漁19歲，父親去世。按民間習(xí)俗.死者逝去，安葬之后的第一天晚上日“起煞”——他的鬼魂亦隨之而去；但是第七天晚上，逝者鬼魂要回家巡視，叫做“回煞”，在這一晚，親人須移外避鬼，不然有性命之虞。一位“日者”（以卜筮為業(yè)的人）用這個(gè)習(xí)俗告誡李漁，勸他外出避鬼.說(shuō)得鑿鑿有據(jù)，似乎千真萬(wàn)確。然而李漁對(duì)此卻大惑不解。他想：我已遍讀圣賢之書(shū)， “四書(shū)”并無(wú)“回煞”之論，“五經(jīng)”亦無(wú)“回煞”之說(shuō)：又讀《史》、《漢》等二十一史，也找不到有關(guān)“回煞”的記載。怪哉！怪哉！于經(jīng)無(wú)據(jù)，于史無(wú)證，人們篤信“回煞”，豈非咄咄怪事？再說(shuō)，“回煞”之說(shuō)也與日常情理相悖：父慈子孝，乃倫理之常，家家戶戶皆以慈孝為美德，哪有父子互相損害之理？退一萬(wàn)步，即使圣賢之書(shū)和二十一史果真有“回煞”之說(shuō)，也可以不信。孟子說(shuō)“盡信《書(shū)》，則不如無(wú)《書(shū)》”；王陽(yáng)明說(shuō)“夫?qū)W貴得之于心。求之于心而非也，雖其言之出于孔子，不敢以為是也，而況其未及孔子者乎？求之于心而是也，雖其言出于庸常，不敢以為非也，而況其出于孔子者乎”：李卓吾《藏書(shū)》也告誡人們，不要以圣賢之是非為是非。再說(shuō)，看看周圍的生活實(shí)際，鄰里百家，也并沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)誰(shuí)家真的遭過(guò)“回煞”之難。書(shū)上的道理沒(méi)有實(shí)際生活的事實(shí)過(guò)硬，他堅(jiān)決不信這一陋俗。李漁寫(xiě)了一篇《回煞辯》，痛斥“回煞”之謬?！叭照摺眴】跓o(wú)言。再過(guò)一年，李漁20歲染上了“疫癘”，病得要死要活。怎么醫(yī)治？他又一次驚世駭俗，以大夫千叮嚀萬(wàn)囑咐絕不可吃、“一二枚亦可喪命”，而他卻嗜之如命的楊梅，來(lái)醫(yī)治他這個(gè)要死的?。骸安乓磺啐X而滿胸之郁結(jié)俱開(kāi)，咽入腹中，則五臟皆和，四體盡適，不知前病為何物矣”，居然很快痊愈。

直到晚年，李漁此種性格也沒(méi)有改變。康熙十七年九月九日，他的女婿沈因伯勸67歲的岳父按習(xí)俗登高，李漁卻反其道，認(rèn)為不必非得九月九日登高，說(shuō)：“古例宜循，獨(dú)九日登高一事，予久惑之，不循可也”，并作《不登高賦》。

李漁讀書(shū)亦不同凡俗，尤其愛(ài)提問(wèn)題，愛(ài)作異想，喜作翻案文章，自謂：“當(dāng)其讀時(shí)，偏喜予奪前人?！焙髞?lái)他與朋友聚會(huì)時(shí)常常發(fā)表些讀史的“另類”觀點(diǎn)：史書(shū)大都贊揚(yáng)春秋時(shí)晉國(guó)大臣介子推對(duì)主子的耿耿忠心和自我犧牲精神：李漁則一反歷史定見(jiàn)，認(rèn)為介子推是偽君子。故事是這樣的：介之推當(dāng)年追隨晉公子重耳逃亡國(guó)外，有一次窮途挨餓，介子推即割自己大腿上的肉，煮了給重耳吃。后來(lái)重耳做了國(guó)君，史稱晉文公.重賞流亡時(shí)跟隨他的人，唯獨(dú)沒(méi)有介子推的份兒。介子推作“有龍”之歌曰：“有龍矯矯，頃失其所。五蛇從之，周流天下。龍饑乏食，一蛇到股。龍還于淵，安其壤土。四蛇入穴皆有處所。一蛇無(wú)穴，號(hào)于中野。”怨懟之情顯而易見(jiàn)。后世大都盛贊介子推，而責(zé)備晉文公。李漁日：不然。古人所謂“割股救親”，是說(shuō)兒子在父母病危時(shí)，萬(wàn)不得已而為之。而介子推“割股救饑”則另當(dāng)別論。為什么？ “救饑”是為解餓，解餓的方法多得是，用得著“割股”嗎？完全可以另尋他途。介子推“割股”，是做樣子給重耳看，以圖他日之報(bào)。這同易牙烹子求榮又有什么區(qū)別？而且介子推作“有龍”之歌.手段十分拙劣，明眼人一看，便知其心術(shù)不正。歷史上欺瞞天下者多得很，如漢高，如曹操。漢高祖哭義帝，為之發(fā)喪，不過(guò)是收買(mǎi)人心；曹操尊迎獻(xiàn)帝，耍的也是政治手腕，不過(guò)是挾天子以令諸侯……如此而已。李漁告誡人們：千萬(wàn)不要上當(dāng)受騙。

李漁讀史，特別愛(ài)作疑問(wèn)，是個(gè)名副其實(shí)的“疑古”派——他在顧頡剛之前三百多年就是“疑古”的先驅(qū)了。請(qǐng)看李漁驚人之語(yǔ)：“予獨(dú)謂二十一史，大半皆傳疑之書(shū)也?！逼┤?，史籍贊賞遠(yuǎn)古“帝王” （實(shí)乃部落首領(lǐng)）之禪讓美德，而被讓的人還總是不肯接受。有個(gè)故事說(shuō)，堯帝想把天下讓給許由，許由一聽(tīng)，忙說(shuō)：“請(qǐng)不要弄臟了我的耳朵！”趕快到穎水去洗耳；此時(shí)又恰逢巢父在穎水下游飲牛，立刻把牛牽走，說(shuō)：“請(qǐng)不要弄臟了我的牛嘴！”李漁看了這段記載，笑道：當(dāng)年的天下竟然如此一文不值，逢人即讓，還不如小孩手里的一個(gè)餡餅，怎能令人相信！

請(qǐng)看：世間競(jìng)有不信邪、不唯書(shū)者如此！

二、《閑情偶寄》的歷史性突破

清初的白話小說(shuō)和社會(huì)風(fēng)情喜劇，李漁都堪稱第一人，無(wú)人能過(guò)其右；而說(shuō)到這些作品的特征，從內(nèi)容到形式，皆可用怪奇、新異二詞形容——此乃李漁獨(dú)特性格之外露也。這里要特別說(shuō)說(shuō)李漁自己最看重的一部著作《閑情偶寄》，它更是“怪物”、“異人”李漁的代表性作品，是一部充滿創(chuàng)新的奇異之書(shū)。最重要的是，在《閑情偶寄》中，李漁以其創(chuàng)造性思維構(gòu)建了中華民族獨(dú)具特色的美學(xué)理論體系，為中華美學(xué)尤其是戲曲美學(xué)贏得了世界性聲譽(yù)。

如果把李漁美學(xué)比作一個(gè)由主殿和許多配殿組成的建筑群，那么，其主殿無(wú)疑是他的戲曲美學(xué).配殿則有詩(shī)詞美學(xué)、園林美學(xué)、飲食美學(xué)、儀容美學(xué)、服飾美學(xué)、日常生活美學(xué)等。在其戲曲美學(xué)里，李漁深入論述了富有中國(guó)民族特色的戲曲表演、導(dǎo)演、角色選擇和組合、舞美設(shè)計(jì)、舞蹈、化妝、道具、聲音效果、戲曲欣賞和接受（即今天人們常說(shuō)的所謂“觀眾學(xué)”）以及戲曲教育中的所有美學(xué)理論問(wèn)題；在其園林美學(xué)里，李漁所論最主要的當(dāng)然是園亭構(gòu)思和建造，此外還包括有關(guān)園林中的花草種植、建筑物中的室內(nèi)陳設(shè)和裝飾等等美學(xué)理論問(wèn)題；在其詩(shī)詞美學(xué)（主要見(jiàn)于其《窺詞管見(jiàn)》）里，李漁論述了詩(shī)、詞、文、楹聯(lián)、對(duì)子和其他文學(xué)體裁的創(chuàng)作中的美學(xué)理論問(wèn)題，也包括戲曲文學(xué)的美學(xué)理論問(wèn)題；《飲饌部》是一部舌尖上的美學(xué)，我們看到李漁是一位帶有濃厚平民色彩的真正的美食大家，可以說(shuō)在“飲饌”方面，他幾乎無(wú)所不曉，而且對(duì)每一種美味食品，都能說(shuō)出一番道理來(lái)；在談儀容、服飾的篇章里。李漁考察了身體容貌的自然之美和化妝之美，內(nèi)在美和外在美，衣服穿著之美和首飾佩戴之美，以及這些審美現(xiàn)象在人們意識(shí)里的各種表現(xiàn)，等等；在其日常生活美學(xué)里，李漁講述了包括日常生活起居、頤養(yǎng)、旅游、用具、器玩等各種各樣的美學(xué)理論問(wèn)題——順便說(shuō)一句，今天人們?cè)跓岢此^“日常生活審美化”，其實(shí)，李漁是日常生活審美化在中國(guó)古代的熱情倡導(dǎo)者、鼓吹者、理論闡發(fā)者和積極實(shí)踐者。可以稱得上是中國(guó)古代日常生活美學(xué)大師。

李漁最突出的成就當(dāng)然是戲曲理論，用張山來(lái)的話說(shuō)，就是“可為法也”。李漁之貢獻(xiàn)。表現(xiàn)在他的兩點(diǎn)歷史性突破：

第一，李漁把以往的“案頭之曲”扭轉(zhuǎn)為“場(chǎng)上之曲”，即所謂“傳奇之設(shè)，專為登場(chǎng)”。他為人們樹(shù)立起這樣一種觀念：戲曲是通過(guò)優(yōu)伶演給人看的，不是像詩(shī)文那樣在案頭供人閱讀的。李漁論戲曲布局之“結(jié)構(gòu)第一”、“立主腦”、“密針線”……論戲曲語(yǔ)言之“貴顯淺”、“重機(jī)趣”……論戲曲音律之“恪守詞韻”、“凜遵曲譜”、“別解務(wù)頭”……論戲曲賓白之“聲務(wù)鏗鏘”、 “語(yǔ)求肖似”、“詞別繁簡(jiǎn)”……論戲曲格局之“出腳色”、“小收煞”、“大收煞”……都是由“傳奇之設(shè)，專為登場(chǎng)”這一基本思想而來(lái)。這是中國(guó)曲論的歷史性革命和巨大創(chuàng)造，可為曲論之時(shí)代里程碑?！堕e情偶寄》可稱為第一部從戲曲創(chuàng)作到戲曲導(dǎo)演和表演全面系統(tǒng)地總結(jié)中華古典戲曲特殊規(guī)律（即“登場(chǎng)之道”）的著作。

第二，李漁把以往戲曲“抒情中心”觀念扭轉(zhuǎn)為“敘事中心”觀念。這也是巨大的理論革新。以往的戲曲總是把“抒情性”放在第一位，眼睛著重盯在戲曲的抒情性因素上，而對(duì)戲曲的敘事性（這是更重要的帶有根本性質(zhì)的特點(diǎn)）則重視不夠或干脆視而不見(jiàn)。這是中國(guó)的傳統(tǒng)觀念。如李漁的好友、同時(shí)代的戲曲作家尤侗在為自己所撰雜劇《讀離騷》寫(xiě)的自序中說(shuō)：“古調(diào)自愛(ài)，雅不欲使潦倒樂(lè)工斟酌，吾輩只藏篋中，與二三知己浮白歌呼，可消塊壘?！边@代表了當(dāng)時(shí)一般文人，特別是曲界人士的典型觀點(diǎn)和心態(tài)。連金圣嘆也不能免俗。而李漁認(rèn)識(shí)到戲曲根本在敘事，從而做出了超越。李漁自己是戲曲作家、戲曲教師（“優(yōu)師”）、戲曲導(dǎo)演、戲班班主，自稱“曲中之老奴”.恐怕他的前輩和同代人中，沒(méi)有一個(gè)像他那樣對(duì)戲曲知根兒、知底兒，深得其中三昧。因此李漁曲論能夠準(zhǔn)確把握戲曲的特性。他拿戲曲同詩(shī)文作比較.突出戲曲的敘事性。詩(shī)文重抒情，文字可長(zhǎng)可短，只要達(dá)到抒情目的即可；戲曲重?cái)⑹?，所以一般而言文字往往較長(zhǎng)、較繁。《閑情偶寄》是從曲立論，要求戲曲為平頭百姓講故事，要以故事情節(jié)吸引人，因此“話則本之街談巷議，事則取其直說(shuō)明言”；而且也要特別重視賓白的敘事作用。《閑情偶寄》可謂我國(guó)第一部特別重視戲曲之“以敘事為中心” （區(qū)別于詩(shī)文等“以抒情為中心”）的藝術(shù)特點(diǎn)并給以理論總結(jié)的著作。

三、嚴(yán)冬飛出一只遙遠(yuǎn)春天的燕子

在專制帝國(guó)的自我封閉、自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，“怪”“異”之李漁，他的許多作為顯得那么格格不入、那么不合世俗、那么超前……

也許是由于天性，也許是商人家庭的某種影響，也許是被不安定的時(shí)代不安定的生活所熔鑄.也許是所有這些因素綜合發(fā)生作用。賦予了李漁一顆不安定的躍蕩的靈魂。他過(guò)分活泛的品性使之前進(jìn)的腳步永不停息，他的思想、他的作品總是追求日新月異，他熟悉傳統(tǒng)而又慣于“自我作古”——頗類似于近代西方盧梭、托克維爾等人所謂“自我統(tǒng)治”，即個(gè)體不服從他人的意志。譬如，農(nóng)業(yè)社會(huì)的中國(guó)人，通?？偸且缿偌亦l(xiāng)，一輩子不離故土；而李漁卻一反這種傳統(tǒng)觀念，一生不斷“違安土重遷之戒，以作移民就食之圖”，流轉(zhuǎn)四方、遷徙居所，像一個(gè)逐水草而居的草原牧民，挑選“水草豐盛”、最適宜就食的地方生活。再譬如，李漁之前的許多小說(shuō)家大都襲用宋元作品題材，故事總是老故事，關(guān)目也常是舊關(guān)目，照搬成事，就連李漁非常敬重的明末小說(shuō)大家馮夢(mèng)龍，亦如此——他所編纂、改寫(xiě)的“三言”即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，渾樸自然，熨帖細(xì)膩，韻足神完，好是好，只是在所寫(xiě)情事上自己新創(chuàng)者不多。馮夢(mèng)龍之后，凌蒙初編纂“二拍”即《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》，仍無(wú)多少新創(chuàng)：凌蒙初覺(jué)得可改編者已經(jīng)不多，感嘆宋元以來(lái)的舊有作品，已被馮夢(mèng)龍“搜刮殆盡”，“因取古今來(lái)雜碎事可新聽(tīng)睹、佐談諧者，演而暢之”，“其事之真與飾，名之實(shí)與贗，各參半，文不足征，意殊有屬”（《拍案驚奇序》）——似乎馮夢(mèng)龍先下手為強(qiáng)“占了便宜”：凌蒙初只好“取古今來(lái)雜碎事可新聽(tīng)睹、佐談諧者，演而暢之”，但這也仍然是襲取前人的老路子。李漁決心改變這一狀況，擺脫對(duì)前人現(xiàn)成故事的依傍，自己挖掘新情事、尋求新人物、構(gòu)想新關(guān)目，進(jìn)行全新的創(chuàng)造。孫楷第在《（十二樓）序》中說(shuō)： “馮夢(mèng)龍述古之作，有時(shí)只就本事敷衍，不能加上新生命；在笠翁的小說(shuō)，是篇篇有他的新生命的。”就此而言，李漁功莫大焉，他堪稱勇敢的杰出的小說(shuō)革新家，他走出了小說(shuō)創(chuàng)作的新路子。

中國(guó)向無(wú)職業(yè)作家，不論屈原、陶淵明、李白、杜甫、白居易、蘇軾、李清照、陸游……沒(méi)有一個(gè)是以寫(xiě)作維持生計(jì)的；若有，當(dāng)自明清時(shí)代始，李漁是其光輝代表。李漁自40歲左右，由于各種機(jī)緣，“挾策走吳越間，賣賦以糊其口”（黃鶴山農(nóng)《玉搔頭序》），開(kāi)始了他的自由寫(xiě)作生涯，創(chuàng)作傳奇（即戲曲，主要是喜?。⑿≌f(shuō)和詩(shī)文等，成為中國(guó)古代最著名且影響最大的職業(yè)作家。他50歲左右移家南京（或稱金陵、白下等），繼續(xù)寫(xiě)作，并且開(kāi)辦“翼圣堂”、“芥子園”書(shū)社——集編輯、出版、銷售于一身，以寫(xiě)書(shū)、編書(shū)、賣書(shū)來(lái)糊口養(yǎng)家：還組織家庭戲班演出。其間，他數(shù)度以著名戲劇家、小說(shuō)家身份遍游祖國(guó)東西南北，廣泛結(jié)交達(dá)官貴人、社會(huì)名流，為生計(jì)而奔忙不息。當(dāng)然，這在當(dāng)時(shí)是一條前人沒(méi)有走過(guò)的艱難、辛苦之路?？滴跏昀顫O第二次進(jìn)京，隨身攜帶剛剛出版的《閑情偶寄》及自制箋簡(jiǎn)（印有美麗圖案的信紙）銷售，但是并不順利，離京前，余貨尚多，于是請(qǐng)朋友幫忙開(kāi)拓商路。為了追求市場(chǎng)效益，李漁善于作廣告、作宣傳——人們會(huì)記得，他的《無(wú)聲戲》小說(shuō)題目下常常有“此回有傳奇即出”或“此回有傳奇嗣出”字樣，乃廣告也。纂輯《尺牘初征》印行時(shí)，附《征尺牘啟》，謂：“三十年間，兵燹以來(lái)，金石鴻編，遺棄殆盡，而況名賢手跡耶！仆廣為搜獵，淹久歲月，僅有是編，顏日初征”，且封面題識(shí)云：“《初征》行世已久，《二征》旦夕告成?！彼源藦V泛招徠讀者，并向全社會(huì)約稿。后來(lái)《閑情偶寄》出版時(shí)，標(biāo)明是作為“笠翁秘書(shū)第一種”推出，封面印上廣告：“第二種《一家言》即出?！倍遥椅套プ∫磺袡C(jī)會(huì)做廣告，即使寫(xiě)信也不忘記宣傳自己所寫(xiě)作品和所制箋簡(jiǎn)，訪問(wèn)親友，也作為禮物贈(zèng)送，使廣為傳播，他在給朋友紀(jì)伯紫信中說(shuō)： “芝翁喬梓，各有俚句奉懷，錄于拙制灑墨箋上，乞分致之。箋柬之制，日來(lái)愈繁，以敝友攜帶為艱，不敢多附，每種一幅，乞傳示諸公，以博轟然一笑。弟入都門(mén)，則將載此為贄，凡我素交，皆不妨預(yù)制佳篇，以俟揮灑。”《閑情偶寄·器玩部》“箋簡(jiǎn)”條用簡(jiǎn)明而誘人的語(yǔ)言，把芥子園箋簡(jiǎn)的特點(diǎn)、內(nèi)容、質(zhì)地、種類等等講得很明白。最后以顯著字樣標(biāo)明“售箋之地即售書(shū)之地”： “金陵承恩寺中書(shū)鋪坊間有‘芥子園名箋五字者，即其處也”。拿到現(xiàn)在，這也是一份優(yōu)秀的廣告詞。近些年，我們有些作家認(rèn)為，為自己的書(shū)做廣告，不光彩——何必如此自賣自夸？其實(shí)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，做廣告，這是很正常的現(xiàn)象。當(dāng)然，不能騙人。三百多年前的李漁很會(huì)做廣告；上個(gè)世紀(jì)30年代的魯迅也曾為自己的書(shū)做過(guò)廣告。

李漁還有更大的揪心事，這就是盜版。他曾經(jīng)在《閑情偶寄》中說(shuō)：“至于倚富恃強(qiáng)，翻刻湖上笠翁之書(shū)者，六合以內(nèi)，不知凡幾……”真是不勝煩躁。這時(shí)，接踵而來(lái)盜李漁之版者，連連在蘇州、杭州出現(xiàn)，因此，李漁亦連連出“戰(zhàn)”。李漁在當(dāng)時(shí)根本的生活來(lái)源是“賣賦糊口”。他寫(xiě)書(shū)、編書(shū)、刻書(shū)，以獲取正當(dāng)收益，維持一家生計(jì)。如此辛辛苦苦賺錢(qián)謀生，哪容得不法之徒盜版？大約就是李漁訪問(wèn)揚(yáng)州前后，他曾經(jīng)給朋友趙聲伯寫(xiě)信訴苦，說(shuō)：“新刻甫出，吳門(mén)（蘇州）貪賈，即萌覬覦之心。”李漁衛(wèi)護(hù)自己的出版權(quán)益毫不含糊，拼死斗爭(zhēng)，他立即急三火四趕到蘇州。然而李漁不過(guò)是一個(gè)作家，無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)，靠他個(gè)人的微薄之力，制服不了那些“倚富恃強(qiáng)”肆元忌憚的盜版者；當(dāng)時(shí)又不可能有明確法律保護(hù)版權(quán)不受侵犯，所以反盜版是一件極其困難的事情。怎么辦？只好以個(gè)人關(guān)系，請(qǐng)求官府幫助。清初，朝廷管理蘇州、松江兩府的機(jī)構(gòu)稱蘇松道。在這個(gè)當(dāng)口，他所結(jié)交的官府的朋友派上用場(chǎng)了，于是請(qǐng)那時(shí)在蘇州的“蘇松道孫公”出示公文，令那些為非作歹的書(shū)商和不軌書(shū)坊業(yè)主停止盜版行為。在蘇州任內(nèi)，孫道員為李漁解了蘇州盜版之難。而在蘇州盜版之事將息未息之時(shí)，李漁忽然接到家信，說(shuō)杭州傳來(lái)消息，那里翻刻李漁著作正在緊鑼密鼓地進(jìn)行，“指日有新書(shū)出貿(mào)矣”。李漁因事滯留蘇州，分身無(wú)術(shù)，只得趕緊寫(xiě)信到南京家中，請(qǐng)他女婿沈因伯急速趕往杭州處理盜版事宜。李漁無(wú)奈地嘆息道：“噫！蠅頭小利幾何，而此輩趨之若鶩。似此東蕩西除，南征北討，何年是寢戈晏甲時(shí)？”

在《閑情偶寄·器玩部·制度第一》“箋簡(jiǎn)”條還說(shuō)過(guò)一段話，是關(guān)于公平競(jìng)爭(zhēng)、維護(hù)版權(quán)、反對(duì)盜版的，今天看來(lái)與現(xiàn)代中國(guó)的作家權(quán)益法中的許多精神，十分吻合。然而，這可是340多年前的李漁說(shuō)的話：“是集（指《閑情偶寄·器玩部·箋簡(jiǎn)》）中所載諸新式，聽(tīng)人效而行之；惟箋帖之體裁，則令奚奴自制自售，以代筆耕，不許他人翻梓。已經(jīng)傳札布告。誡之于初矣。倘仍有壟斷之豪，或照式刊行，或增減一二，或稍變其形，即以他人之功冒為己有，食其利而抹煞其名者，此即中山狼之流亞也。當(dāng)隨所在之官司而控告焉，伏望主持公道。至于倚富恃強(qiáng)，翻刻湖上笠翁之書(shū)者，六合以內(nèi)，不知凡幾。我耕彼食，情何以堪？誓當(dāng)決一死戰(zhàn)，布告當(dāng)事，即以是集為先聲。總之天地生人，各賦以心，即宜各生其智，我未嘗塞彼心胸，使之勿生智巧，彼焉能奪吾生計(jì)，使不得自食其力哉！”這里所表現(xiàn)出來(lái)的希望通過(guò)辛勤勞動(dòng)、公平競(jìng)爭(zhēng)而獲得生計(jì)的想法，這種強(qiáng)烈的版權(quán)意識(shí)，以及這種誓與盜版行為“決一死戰(zhàn)”的決心，非常難能可貴。

李漁不僅是在嘆息。更是在叩問(wèn)——叩問(wèn)蒼天，叩問(wèn)時(shí)代，叩問(wèn)歷史！在當(dāng)時(shí)，他是一個(gè)了不起的偉大的叩問(wèn)者。怎么解決盜版問(wèn)題？這是擺在歷史面前的一個(gè)嚴(yán)峻的問(wèn)題。假如叩問(wèn)的人多了，關(guān)注的人多了，要求維護(hù)版權(quán)的人多了。也許會(huì)成為一股重要的力量，促使歷史發(fā)展變化。然而，這在當(dāng)時(shí)是太超前的一個(gè)問(wèn)題，對(duì)此，當(dāng)時(shí)的歷史不能回答，更不能解決。這是作家的悲哀，也是時(shí)代的悲哀。

李漁作為特定時(shí)世產(chǎn)生的戲劇大師。作為由平民起家的歷史文化名人，自身卻充滿種種矛盾；人們對(duì)他的為人和作品也有爭(zhēng)議，乃至“毀譽(yù)參半”。他一生風(fēng)流倜儻，姬妾隨身，自稱“登徒子”，人謂“李十郎”，生前即受到某些“正人君子”所謂“李生漁者性齷齪” （董含《三岡識(shí)略》卷四“李笠翁”條）的非議，還說(shuō)他的作品“不為經(jīng)國(guó)之大業(yè)，而為破道之小言” （余懷《閑情偶寄》序引述時(shí)人語(yǔ)）；離世之后，也有人認(rèn)為他的作品品味不高，說(shuō)“詞曲至李漁，猥褻瑣碎極矣” （黃啟太《詞曲閑評(píng)》），并且“后人每以俳優(yōu)目之”（于源《燈窗瑣話》）。但是，不論當(dāng)時(shí)還是后世，卻有更多的人——上至達(dá)官，下至草民，雅至舞文弄墨的士大夫，俗至目不識(shí)丁的引車賣漿者流和婦人小兒……喜歡他、賞識(shí)他，甚至瘋狂地追捧他，為他的作品所傾倒。有時(shí)，他的劇本上半部剛脫稿即被搶去付諸演出，不能不急急撰寫(xiě)下半部以為后繼；許多優(yōu)伶以能搬演笠翁作品而身價(jià)倍增。

李漁所創(chuàng)造的喜劇作品讓人們一直笑到現(xiàn)在，他的許多劇目今天還在以昆曲形式或改編為京劇和其他劇種而反復(fù)上演。而且李漁作品早就走出了國(guó)門(mén)，17世紀(jì)起他的作品就流布于日本，“德川時(shí)代之人，茍言及中國(guó)戲曲，無(wú)不立舉湖上笠翁者”（青木正兒《中國(guó)近代戲曲史》）；之后的二三百年，李漁作品又被譯成各種文字越過(guò)重洋。遠(yuǎn)達(dá)于歐美之法蘭西、英吉利、德意志、意大利、俄羅斯和美利堅(jiān)等國(guó)。他已經(jīng)成為世界性的作家。 李漁“賣賦糊口”的職業(yè)創(chuàng)作之路，在17世紀(jì)的中華帝國(guó)茫茫黑夜之中，透露出一絲未來(lái)季節(jié)的曙光。他是嚴(yán)寒里奇跡般飛出來(lái)的一只未來(lái)季節(jié)的燕子。他是專制體制下小農(nóng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的精神異己者。他是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)自然萌生期在精神領(lǐng)域長(zhǎng)出的一根幼苗，不管它多么稚嫩脆弱而且渾身沾滿帝國(guó)專制體制下的精神痕跡，卻代表了一種未來(lái)事物的萌芽。他的道路是超前的道路一幾乎超前了三四百年，直到20世紀(jì)，中國(guó)的職業(yè)作家才在種種壓制之下開(kāi)始成批出現(xiàn)；直到21世紀(jì)，中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的職業(yè)寫(xiě)作道路才逐漸成為許多作家不得不走的道路。

康熙十九年（1680）正月，李漁在杭州西湖邊上的層園病逝，享年69歲。笠翁風(fēng)光一生，也貧困一世。他的一生之風(fēng)風(fēng)雨雨，起起落落。奮斗拼搏，留給后人豐富的文化遺產(chǎn)，也留給后人無(wú)限的思索：

他是成功者嗎——為什么一生窮愁，死無(wú)葬資？

他是失敗者嗎——為什么三百多年以來(lái)他的著作流傳不息，中國(guó)和外國(guó)那么多人在讀他、演他、熱愛(ài)他、研究他、紀(jì)念他？

（2014年1月3日草成于北京安華橋寓所）

注釋：

①參見(jiàn)周彬若：《閑情偶寄·聲容部》眉批，《李漁全集》第3卷，浙江古籍出版社1992年版，第109頁(yè)。

②杜書(shū)瀛：《戲看人間：李漁傳》，作家出版社2014年版。

③參見(jiàn)王驥德：《曲律·雜論三十九下》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第160頁(yè)。

④尤侗：《（讀離騷）自序》，《西堂曲腋六種》，學(xué)苑出版社2005年版，第5頁(yè)。

⑤李漁：《與紀(jì)伯紫》，《李漁全集》第1卷，浙江古籍出版社1992年版。第166頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：杜書(shū)瀛，男，1938年生，山東寧津人，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所研究員、博士生導(dǎo)師，北京，100732。

（責(zé)任編輯 劉保昌）