唐小林

文學(xué)藝術(shù)當(dāng)然是符號:再論索緒爾的局限*
——兼與陳炎先生商榷

唐小林

(學(xué)術(shù)主持:四川大學(xué)趙毅衡教授)

符號是用來攜帶意義的。意義必須用符號才能表達(dá)，符號的用途是表達(dá)意義。反過來說:沒有意義可以不用符號表達(dá)，也沒有不表達(dá)意義的符號。因此，符號學(xué)就是研究意義的學(xué)說。這個定義，看起來簡單而清楚，實際上這定義卷入整個人類文化。文化的定義有幾百種，筆者三十年前下的定義可能是最簡單的:文化就是“一個社會相關(guān)意義活動的總集合”。符號學(xué)的主要研究問題，就是人“追求意義的生存”，如何使他成為一個“符號人”，也就是文化的人。意義問題，是所有人文學(xué)科關(guān)注的中心，而且一旦放棄追求意義，我們就不再是一個“存在于世”的人。

在20世紀(jì)上半葉，符號學(xué)原本是形式論的一個派別。由于其理論視野開闊，不尚空談，更由于符號學(xué)與文化的緊密聯(lián)系，六十年代之后，符號學(xué)成為形式論的集大成者，從結(jié)構(gòu)主義推進(jìn)到后結(jié)構(gòu)主義，從文本研究推進(jìn)到文化研究。當(dāng)代全球文化的迅速蛻變，使形式研究超越了自身:一方面符號學(xué)保持其分析立場，另一方面符號學(xué)超越了形式研究，其銳利的批判鋒芒，成為整個批評理論的方法論基礎(chǔ)。

中國是一個符號學(xué)歷史大國，對符號意義的重視，超過希臘?！兑住芬约昂笫赖摹耙讓W(xué)”，是人類第一個對世界進(jìn)行抽象解釋的符號體系。先秦對“名”的關(guān)心，遍及諸子百家:名家的形名論，墨家的名辯論，儒家的正名論，道家的名實論;而從孟子開始的言意關(guān)系討論，一直延續(xù)到劉勰、鐘嶸、陸機(jī)，歐陽建，王弼等。在漢傳佛教諸宗中，玄奘的唯識宗，帶來了因明學(xué)，對意義問題的討論更上一層樓。有這樣富厚的傳統(tǒng)，中國符號學(xué)派得天獨厚。

無論今日還有多少不露聲色的疑惑沉默，還有多少不由自主的譏諷之笑，符號學(xué)這門學(xué)科，在中國已經(jīng)成為顯學(xué)。符號學(xué)的“可操作性”，使它成為人文社會各科的公分母，我們面臨的各種學(xué)科，都得到符號學(xué)的方法論支持。本專欄發(fā)表的這些探索是創(chuàng)新的，試出了符號學(xué)這把解剖刀的鋒芒。但是我們更期待各位同仁的批評。畢竟，一個學(xué)科，必須在爭論中才能成長。雖說學(xué)而無派，千奇百怪;有派而無挑戰(zhàn)，自說自話，也不是一個學(xué)派。

陳炎先生從索緒爾語言符號學(xué)理論出發(fā)，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)之能指和所指不具規(guī)約性，因而不是符號。事實上，規(guī)約性或非理據(jù)性并非判斷符號的唯一標(biāo)準(zhǔn)，非規(guī)約性或理據(jù)性符號大量存在，文學(xué)藝術(shù)就是理據(jù)性符號。這充分反映了索緒爾符號理論，在處理文學(xué)藝術(shù)問題上的局限性。只有擺脫這種局限性，文學(xué)藝術(shù)的符號學(xué)研究，才會有實質(zhì)性推進(jìn)。

文學(xué)藝術(shù);符號學(xué);索緒爾;理據(jù)性符號

文學(xué)藝術(shù)是符號嗎?陳炎先生作出的否定回答，讓人受益頗多①。一個似乎自明的命題，遭到質(zhì)疑或顛覆，常常會給學(xué)界新的視角，引發(fā)反思，推進(jìn)問題的思考，甚至帶出新的理論成果。

陳炎先生持索緒爾的符號觀。索緒爾的符號是能指與所指的二元構(gòu)成、兩面一體。能指和所指的關(guān)系是任意的、無理據(jù)性的、約定俗成的。陳炎先生據(jù)此認(rèn)為，音樂、舞蹈、繪畫等藝術(shù)作品，不具有符號的基本特征:“在藝術(shù)作品中，‘標(biāo)識’和‘意義’、‘能指’和‘所指’之間的關(guān)系既不是‘約定’的，也不是‘任意’的。所以，從嚴(yán)格意義上講，藝術(shù)作品不是符號?！雹谒€以藝術(shù)史上的有關(guān)事例證明:“不僅藝術(shù)家使用的媒介不具有符號的特征，而且藝術(shù)家的創(chuàng)作方法也不同于符號的運作?！雹圩詈螅煤５赂駹柕睦碚?，原初的語言是對人的存在的發(fā)現(xiàn)，是詩意的，淪落為日常語言，約定為符號后，詩意便消失，文學(xué)性殆盡。文學(xué)語言是對作為日常語言的符號的叛逆，是對符號規(guī)則的突破，他由此得出結(jié)論:“文學(xué)也必須超越一切符號模式才能達(dá)到其‘詩’的境界”，“盡管我們并不否認(rèn)文學(xué)家所使用的語言是一種符號體系，盡管我們并不否認(rèn)文學(xué)家借助這種符號體系傳達(dá)了很多社會信息。但是，文學(xué)之所以能夠成為一門藝術(shù)，就在于它有著借助語言而超越語言、借助符號而超越符號的功能。進(jìn)而言之，超越語言的目的是為了抒發(fā)比語言更為精微的情感，超越符號的目的是為了表達(dá)比符號更為復(fù)雜的意義。”④這樣，陳炎先生就從“藝術(shù)”到“文學(xué)”完成了“文學(xué)藝術(shù)不是符號”的全部論證，推翻了恩斯特·卡西爾關(guān)于“藝術(shù)可以被定義為一種符號語言”，⑤“美必然地、而且本質(zhì)上是一種符號”的觀點⑥。

陳炎先生立論高遠(yuǎn)，文風(fēng)樸實，事例豐富，分析透切，不炫耀新名詞、新概念，絕不強(qiáng)詞奪理，講事實、擺道理，入耳入心，表現(xiàn)出著名文藝美學(xué)家值得后學(xué)追慕的風(fēng)范。本文要向陳先生請教的只是:是否只有非理據(jù)性(即約定性)，才是判斷符號的標(biāo)準(zhǔn)?文學(xué)是否超越了語言符號模式就不是符號?然后在此基礎(chǔ)上討論:索緒爾語言符號學(xué)在處理文學(xué)藝術(shù)問題上的局限。

一

非理據(jù)性，即能指與所指之間的約定俗成，也許是判斷語言符號的標(biāo)準(zhǔn)，但不是判斷所有符號的標(biāo)準(zhǔn)，更不是判斷符號的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

說清這一點，必須暫時越過索緒爾，引入他同時代另一位符號學(xué)家皮爾斯的符號觀。皮爾斯的符號是三元構(gòu)成:“符號，或者說再現(xiàn)體，在某種程度上向某人代表某一樣?xùn)|西。它是針對某個人而言的。也就是說，它在那個人的頭腦里激起一個相應(yīng)的符號，或者一個更加發(fā)達(dá)的符號。我把這個后產(chǎn)生的符號稱為第一個符號的解釋項。符號代表某樣?xùn)|西，即它的對象。它不是在所有方面，而是通過指稱某種觀念來代表那個對象的?！雹咭簿褪钦f，符號由“再現(xiàn)體”、“對象”和“解釋項”三者構(gòu)成。

皮爾斯的符號觀與索緒爾到底有什么不同?皮爾斯的“再現(xiàn)體”相當(dāng)于索緒爾所說的能指，但索緒爾的所指，在皮爾斯那里分成了兩個部分:符號所代替的是“對象”，所引發(fā)的思想，稱為“解釋項”。⑧顯然，皮爾斯在索緒爾的符號構(gòu)成里，加入了新的元素——“解釋項”?！敖忉岉棥钡募尤?，意義非同凡響，極大地增強(qiáng)了符號學(xué)的闡釋能力和有效性，擴(kuò)展了符號學(xué)應(yīng)對復(fù)雜多變的文化局面的能力，賦予了“與時俱進(jìn)”的學(xué)科品格，可以說開啟了當(dāng)代符號學(xué)發(fā)展的進(jìn)路。今天符號學(xué)的主流越來越偏向皮爾斯，很大原因就在這里。

皮爾斯的符號觀與索緒爾的區(qū)別，不僅在于“解釋項”，還在于“再現(xiàn)體”與“對象”的關(guān)系，或者說“能指”與“所指”的關(guān)系。剔除“解釋項”，皮爾斯的“再現(xiàn)體”和“對象”，其實大致相當(dāng)于索緒爾的“能指”和“所指”?！霸佻F(xiàn)體”和“能指”，都是符號的可“感知”部分，⑨在實質(zhì)上沒有根本不同?！皩ο蟆痹谄査鼓抢锩鞔_為“指稱某種觀念”，這一點與索緒爾的所指是“概念”幾乎一致。

“再現(xiàn)體”與“能指”，“對象”與“所指”的大致相當(dāng)，并不能掩蓋皮爾斯與索緒爾符號觀的深刻分歧。索緒爾也承認(rèn)，象聲詞、復(fù)合詞等表現(xiàn)出符號能指與所指之間的某些“理據(jù)性”，但這不足以影響語言的整體，在總體上，語言符號的能指與所指之間的關(guān)系是“非理據(jù)性”的、“約定俗成”的、任意武斷的。而在皮爾斯那里，從“再現(xiàn)體”與“對象”的關(guān)系來看，符號可以劃分為三類，即像似符號、指示符號和規(guī)約符號。除規(guī)約符號(主體是語言符號)在“再現(xiàn)體”與“對象”之間，呈現(xiàn)為一種“非理據(jù)性”、“規(guī)約性”外，其余的兩類符號都是有“理據(jù)性”的。也就說，皮爾斯通過考察“再現(xiàn)體”(能指)與“對象”(所指)之間的關(guān)系，認(rèn)為符號的很大部分，至少像似符號和指示符號是具有“理據(jù)性”的，而并非索緒爾的“非理據(jù)性”。這樣，一個顯豁的結(jié)論就可以得出:索緒爾的符號觀是建立在“非理據(jù)性”基礎(chǔ)上的，而皮爾斯的符號觀卻奠基于“理據(jù)性”。

所謂“理據(jù)”，就是有理可據(jù)，意指“能指與所指的自然關(guān)系”⑩。在皮爾斯看來，像似符號之所以具有“理據(jù)性”，是因為“再現(xiàn)體”與“對象”之間是靠“像似性”聯(lián)結(jié)的:“一個符號代替另一個東西，因為與之像似?！保?1）最直接的像似符號，是電影、攝影、繪畫、雕塑等一類作品。據(jù)說，今天已進(jìn)入“圖像時代”?！皥D像轉(zhuǎn)向”后的符號，大多為像似符號。像似符號由于較為充分的“理據(jù)性”，使其“再現(xiàn)體”與“對象”之間具有某種“透明性”，看到我的近照，亦如看到我自身。（12）另一類較為直接的像似符號，是任何感覺上相似的符號，瞎子阿炳《二泉印月》的某些段落，如訴如泣，像似悲慘人生;大型琵琶曲《十面埋伏》，鼓角爭鳴、金戈鐵馬，楚漢之爭的壯烈場面如在眼前;科薩科夫的《蜜蜂飛舞》，蜜蜂嗡營的歌唱從音符中飄出。佛教寺院的菜單，滿是塵世間的各種“葷菜”名目，其實全是“素食”，但都能吃出對應(yīng)的“葷菜”的味道。川菜館的“鳳尾”，不過萵筍葉而已。

皮爾斯的像似符號，除具體的像似外，還包括抽象的像似。他把像似符號又分成三級:形象式像似、圖表式像似和比喻式像似，抽象程度依次逐級加深。形象式像似如前所述。圖形像似“與對象的像似，不是在其外形上，而是各個部分之間的關(guān)系上”，是一種“構(gòu)造類似”。代數(shù)公式，或化學(xué)反應(yīng)式，其內(nèi)部關(guān)系與對象形成所謂“結(jié)構(gòu)同型”。而今流行的各種排行榜，不過是把符號之間的關(guān)系變成圖表的位置關(guān)系。比喻式像似，就近乎于思維相似或“擬態(tài)”像似了。（13）比如各種源遠(yuǎn)流長的民族儀式。歷代帝王泰山封禪，就是一種比喻像似:“故升封者，增高也;下禪梁甫之基，廣厚也;皆刻石紀(jì)號者，著己之功績以自效也。天以高為尊，地以厚為德，故增泰山之高以報天，附梁甫之基以報地，明天地之所命，功成事就，有益于天地，若高者加高，厚者加厚矣”。（14）文革時期的“忠字舞”，今天的體育活動對昔日戰(zhàn)爭的模擬，均可作如是觀。當(dāng)然，三級像似之間的界線，未必了了分明，許多時候還取決于符號的解釋者。

像似符號的“再現(xiàn)體”與“對象”之間，似乎總是前者模仿后者。但有學(xué)者認(rèn)為，實際情況未見得一味如此。比如，麒麟、鳳凰、龍等圖騰之物根本不存在，但這不影響有麒麟、鳳凰、龍等的各類圖像符號存在。這是“對象”對作為語言符號的“再現(xiàn)體”的模仿，是符號對虛構(gòu)對象的再現(xiàn)。（15）對此，皮爾斯指出:“像似符號可以不必依靠對象的實在性，其對象可以是純粹的虛構(gòu)的存在?！保?6）這條對作為虛構(gòu)的各類藝術(shù)符號，頗具理論意義，也使我們進(jìn)一步思考王爾德的名言:不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)。

指示符號之所以具有“理據(jù)性”，是符號“再現(xiàn)體”與“對象”之間存在因果、鄰接、部分與整體等關(guān)系。皮爾斯舉出的此類例子極多:名字、專用名詞、物主代詞、關(guān)系代詞、風(fēng)向標(biāo)、敲門聲、手指指點等等?？匆姼吒覀冎朗桥畮?，煙斗一邊是男廁所。駕駛員看見紅燈，立刻制動。獵人一見新鮮的糞便，就會屏住呼吸，抓牢獵槍，因為動物可能就在附近。村頭的消息樹倒了，游擊隊立即進(jìn)入戰(zhàn)斗狀態(tài)(亦如古代將士望見烽火升起):鬼子快進(jìn)村了。巴甫洛夫的實驗狗，聽見鈴聲，就會流出唾液，等等。在這里，高跟鞋、煙斗、紅燈、新鮮糞便、消息樹、烽火、鈴聲都是指示符號，其目的都是將符號接收者的注意力引到對象上。

不僅像似符號、指示符號誠如皮爾斯所論是有“理據(jù)性”的，還有不少論者力圖證明，即便是典型的“規(guī)約符號”——語言符號，也存在理據(jù)性。拼音文字是語音中心，主要靠索緒爾之“規(guī)約性”表意，似無異議。但唯一現(xiàn)存的非拼音文字，漢語的情形并非如此。有人對“六書”中的造字四法象形、指事、會意、形聲進(jìn)行具體分析后指出，象形源出描摹對象的圖畫文字，是像似符號，有“理據(jù)性”沒有問題。指示字，不過是象形字上加符號，是指示性的像似符號。會意字，實際上是形象的組合，是復(fù)合的指示。形聲字，才更多的語音成分，接近規(guī)約（17）。因此，“中文實際上沿著皮爾斯的符號三分法，從像似符號，演變成指示符號，再演變成規(guī)約符號”，（18）在其發(fā)展過程中，理據(jù)性普遍存在。丁爾蘇則通過大量例子說明，在漢語里，“理據(jù)性與任意性并行不?！保?9）。更有青年學(xué)者，進(jìn)一步向前推進(jìn)，從“符號的圖像性”入手，認(rèn)為“普遍像似性”是所有符號的特征。（20）也就是說，一切符號其實都是像似符號，都具有理據(jù)性。

不管上面的論述是否全部正確，但只要理據(jù)性符號的普遍存在是事實，我們就不能把“非理據(jù)性”作為判斷符號的唯一特征。當(dāng)然，也就不能得出這樣的結(jié)論:因為不是“規(guī)約性”的，所以文學(xué)藝術(shù)不是符號。何況文學(xué)藝術(shù)是不是規(guī)約性的符號，還需要仔細(xì)辨析。只是在哪個層次上規(guī)約的問題。

二

文學(xué)藝術(shù)不是符號，我們不能同意。但陳炎先生通篇所要證明的，文學(xué)藝術(shù)不是“非理據(jù)”符號，我們卻完全贊同。雖然他的理據(jù)，即文學(xué)藝術(shù)的能指和所指之間不存在規(guī)約性，還大有商榷的空間，這個我們留待以后去做。在這里，我們需要說明的只是:文學(xué)藝術(shù)為什么是“理據(jù)性”符號。

要證成藝術(shù)符號是理據(jù)性符號相對簡單，難的在文學(xué)。文學(xué)之所以難，在于其媒介是語言符號。而語言符號按索緒爾的觀點是“非理據(jù)性”的?！胺抢頁?jù)性”的語言符號，怎么搖身一變文學(xué)就成“理據(jù)”符號了?這中間經(jīng)歷了怎樣的轉(zhuǎn)換?這一轉(zhuǎn)換對文學(xué)符號意味著什么?因此，下文的展開以文學(xué)符號為重點。

最直觀、最簡單的理由是，媒介符號并不是文學(xué)藝術(shù)符號本身。任何一根線條、一點色彩都不是凡高的《向日葵》，任何一個音符、一段旋律都不是約翰·施特勞斯的圓舞曲《藍(lán)色多瑙河》，任何一個鏡頭、一幀畫面都不是戈爾·維賓斯基導(dǎo)演的《加勒比海盜》，任何一塊玻璃鋼，都不是四川美術(shù)學(xué)院的大型人物群雕《收租院》，任何一個舞臺姿勢、身體動作，都不是莎士比亞的《哈姆蕾特》。藝術(shù)如此，文學(xué)符號莫不如此。任何一段文字，哪怕再精彩，都不是曹雪芹的《紅樓夢》。這點陳炎先生的論辯是清楚的，他沿用蘇珊·朗格的觀點，區(qū)分了“藝術(shù)符號”和“藝術(shù)中的符號”，并明確指出:“藝術(shù)符號不是藝術(shù)中的符號”。

但區(qū)分以后還存在問題。問題之一是，為何文學(xué)藝術(shù)符號不是其所運用的媒介符號?當(dāng)然也就不同于媒介符號的特點。問題之二是，既然文學(xué)藝術(shù)符號不同于其所運用的媒介符號，我們就不能用媒介符號的特征去論證文學(xué)藝術(shù)符號的規(guī)律，比如對于文學(xué)符號而言，我們就不能用語言符號的特征，去說明文學(xué)符號的規(guī)律。但事實是，在具體論述中，我們總是混淆這兩類符號，而且常常將媒介符號就等同于文學(xué)藝術(shù)符號。這在文學(xué)領(lǐng)域，情況更加嚴(yán)重，以致于在許多時候，文學(xué)作品的解讀，直接將“可能世界”混同于“實在世界”，將“虛構(gòu)敘述”混同于“實在敘述”，將“文本”等同于“經(jīng)驗”，并且已經(jīng)到了難以不讓人啼笑皆非的地步。文學(xué)作品的此種解讀法，被文化慣例程式化、規(guī)約化以后，文學(xué)被挪用、被御用就在所難免了。

第二個問題的解決，是以第一個問題的解決為前提的。就文學(xué)而言，有必要再問一次:為何文學(xué)符號就不是其所運用的媒介符號——語言符號呢?順著前面的思路回答:因為“非理據(jù)性”的語言符號轉(zhuǎn)化為文學(xué)符號后，就變成了“理據(jù)性”符號，所以文學(xué)符號不同于語言符號，一個是非理據(jù)性的，一個是理據(jù)性的。

文學(xué)是理據(jù)性符號，其實早在十年前，江久文就在姜可立教授的指導(dǎo)下專文論述過這一問題。（21）2011年，姜可立教授出版專著《文學(xué)語言符號學(xué)》（22），對這一問題的研究更加系統(tǒng)和深入，其關(guān)于文學(xué)理據(jù)性的論證，已經(jīng)涉及到文學(xué)符號的發(fā)送、文學(xué)文本、文學(xué)符號的接收等各個主要環(huán)節(jié)，只是在每個環(huán)節(jié)上展開的程度不同。本文力求在他們的基礎(chǔ)上，看能不能進(jìn)一步跳出指稱論、有機(jī)論的影響，在更為徹底的形式論意義上，就文學(xué)文本環(huán)節(jié)的理據(jù)性，作更簡單明了的說明。

文學(xué)是符號的集團(tuán)作戰(zhàn)?；蛘哒f“集團(tuán)符號”才構(gòu)成文學(xué)作品。文學(xué)是以文本為單位的符號。借助索緒爾“能指”和“所指”的概念，文學(xué)作品的全部語言符號的能指所指之和，才構(gòu)成文學(xué)符號。而這個文學(xué)符號還僅僅是“能指”，它還有自己的“所指”。文學(xué)符號的“理據(jù)性”就發(fā)生在這個新的“能指”和“所指”之間。如果按照羅蘭·巴特的分類，文學(xué)屬于“二級符號系統(tǒng)”。（23）進(jìn)入“二級符號系統(tǒng)”的文學(xué)符號與“一級符號系統(tǒng)”的語言符號之間，已經(jīng)發(fā)生“質(zhì)”的改變。不僅《紅樓夢》的一個詞、一句話、一個段落、一個章節(jié)，不是《紅樓夢》，即便是賈寶玉和林黛玉兩人的故事，也不是《紅樓夢》，賈史王薛四大家族、金陵十二釵的所有故事，總之，整個全文本才構(gòu)成《紅樓夢》這個文學(xué)符號的“能指”，隱藏在這個“能指”背后的“意義”，才是《紅樓夢》的“所指”。至于構(gòu)筑這樣一個“能指”，要傳達(dá)怎樣的“意義”，抵達(dá)怎樣的“所指”，無論對于作者曹雪芹，還是對于接收者來說，都絕對不是事先“約定的”，而是“理據(jù)性”的。

江久文舉的例子很有說服力:“懂點漢語的外國人讀了馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》后，整首詞的28個字均認(rèn)識，但怎么也體會不出‘古道西風(fēng)瘦馬’三個風(fēng)馬牛不相及的東西放在一塊兒所體現(xiàn)出來的悵然蒼涼的文學(xué)意味。倘若將類似的詩一字一句地譯成英語，其詩之味也就不復(fù)存在了——原詩的藝術(shù)符號能指被破壞，其構(gòu)成詩韻的程式失去，詩將不詩了!”（24）這還不僅是對外國人，即便是以漢語為母語的中國人，認(rèn)識字、不懂詩的情況比比皆是。也不僅是翻譯中“詩韻的程式失去”，即便是不失去，語言也翻譯得相當(dāng)?shù)氐?，外國人讀不懂，也無可厚非。語言符號本身并非文學(xué)符號，哪怕是頗具“能指優(yōu)勢”的詩歌依然如此。

蘇珊·朗格正是在這一點上沒有說清楚。所以，當(dāng)別人指責(zé)她的“藝術(shù)符號”論的時候，她退卻了，最后以“表現(xiàn)性形式”取而代之。她的問題出在不能對自己如下的觀點自圓其說:藝術(shù)的意義不能在藝術(shù)作品之外去尋找，藝術(shù)不可能傳達(dá)超出本身之外的意義。因為按照符號學(xué)的一般原理，意義不在場才需要符號，而符號總是指向一個外在意義。蘇珊·朗格后來的辯護(hù)，差點將文學(xué)藝術(shù)是“二級符號”的觀點說穿:“我的意思是說，一個真正的符號，比如一個詞，它僅僅是一個記號，在領(lǐng)會它的意義時，我們的興趣會超出這個詞本身而指向它的概念。詞本身僅僅是一個工具，它的意義存在于它自身之外的地方，一旦我們把握了它的內(nèi)涵或識別出某種屬于它的外延的東西，我們便不再需要這個詞了。然而一件藝術(shù)品便不相同了，它并不把欣賞者帶往超出了它自身之外的意義中去，如果它們表現(xiàn)的意味離開了表現(xiàn)這種意味的感性的或詩的形式，這種意味就無法被我們掌握?！保?5）蘇珊·朗格這里所說的“這種意味的感性的或詩的形式”，其實就是由文學(xué)作品的全部語言符號的能指和所指所構(gòu)筑的新的“能指”，如果直接把這個“能指”看作文學(xué)符號的意義的話，它當(dāng)然還在文學(xué)符號之內(nèi)。只有當(dāng)這個“能指”指向新的“所指”的時候，它才回到了符號的一般原理，指向一個外在的意義。

文學(xué)藝術(shù)符號的意義，不指向一個外在的世界是不可能的，就如文化符號學(xué)，只有“文化的文本化”這個前提和動作，而不能解決“文本的文化化”問題，就始終說不通，就永遠(yuǎn)無法躲避來自各方的明槍暗箭。

三

問題可能真出在索緒爾的語言符號學(xué)上。因為，陳炎先生正是引用索緒爾語言符號學(xué)中能指與所指之間“約定性”關(guān)系的論斷，展開推論，得出文學(xué)藝術(shù)不是符號的觀點的。看來有必要再一次就索緒爾語言符號學(xué)處理文學(xué)藝術(shù)問題的局限性，作些說明。

所謂再一次作些說明，是因為我曾經(jīng)在拙文《索緒爾局限與朗格難題:論符號詩學(xué)推進(jìn)的幾個關(guān)鍵問題》中，討論了索緒爾語言符號學(xué)可能使我們關(guān)于文學(xué)藝術(shù)、符號詩學(xué)的研究束縛在語言符號學(xué)的狹小空間，而很難突破簡單的“指稱論”、“有機(jī)論”的封閉框架，文學(xué)藝術(shù)的符號學(xué)研究，不過老調(diào)重彈，甚至退步，很難有實質(zhì)性推進(jìn)（26）。說過的話不再重復(fù)，這里我想說的還不是索緒爾語言符號學(xué)自身的局限，對語言符號學(xué)領(lǐng)域我愿保持足夠的敬畏和緘默。我只想談?wù)勊骶w爾語言符號學(xué)的適用范圍。

任何學(xué)說都有自己的論域和應(yīng)用邊界。索緒爾的語言符號學(xué)也是如此，雖然可以有方法論的廣泛借鑒。索緒爾的符號學(xué)首先是語言符號學(xué)，因此在非語言符號領(lǐng)域的應(yīng)用就需特別小心:越出語言符號學(xué)的范圍，在處理其他符號，比如在處理除文學(xué)以外的其他藝術(shù)符號的時候，它是否“放之四海而皆準(zhǔn)”，具有“普適性”，需要仔細(xì)辨析。再比如，語言符號的能指與所指二分，是否符合文學(xué)藝術(shù)符號的實際?再比如，能指與所指的“約定性”關(guān)系，就不能說明文學(xué)藝術(shù)符號的特征。盡管關(guān)于“符號”與“語言符號”誰從屬于誰的問題，索緒爾與羅蘭·巴特并不一致，學(xué)界的看法也并不統(tǒng)一。但樹立“語言符號學(xué)”的學(xué)科意識，對于我們正確運用索緒爾理論，無疑大有裨益。

其次，即便在語言符號學(xué)里面，索緒爾對自己的理論也有所限定。他只考察共時態(tài)的“語言”符號，而把歷史演變過程的語言符號稱為“言語”，留給了別的學(xué)者去探討。如果按照莫里斯符號學(xué)三分，索緒爾只重點研究“語言”符號的“符形學(xué)”、“符義學(xué)”，而將“符用學(xué)”擱置。而我們的具體研究，比如關(guān)于文學(xué)符號的研究，相對索緒爾的語言學(xué)，顯然是“符用學(xué)”的問題。因為文學(xué)不過是對語言符號的應(yīng)用。當(dāng)然，即便在這個“符用學(xué)”的層面上，也不妨作出“符形學(xué)”和“符義學(xué)”的研究，諸如俄國的形式主義、美國的新批評等。由于進(jìn)入了“符用學(xué)”的領(lǐng)域，索緒爾語言符號學(xué)關(guān)于能指和所指之間的“約定性”關(guān)系，就很難照搬到文學(xué)符號上。何況，有人已經(jīng)論成符號的“普遍符用理據(jù)性”，也就是說，符號一旦進(jìn)入使用，就可能普遍帶上“理據(jù)性”。（27）而“普遍語用理據(jù)性”是語言藝術(shù)立足的基礎(chǔ)。（28）總之，對于象文學(xué)藝術(shù)這樣的“二級符號”或“二度符號”，理據(jù)性的存在，已是不爭的事實。倘若對此漠然不視，結(jié)構(gòu)主義隔離社會文化的流弊，就仍然會在文學(xué)符號學(xué)上陰魂不散。

再次，又即便是研究共時態(tài)的“語言”，索緒爾符號理論主要關(guān)照的是印歐語系。印歐語系是拼音文字，從中得出的結(jié)論，是否適合而今唯一存在的非拼音文字的漢語?拼音文字主要靠約定俗成，能指所指間“非理據(jù)性”似無問題，但從“象形”、“指事”、“會意”和“形聲”中發(fā)展和豐富起來的漢語，“理據(jù)性”普遍存在。如再用索緒爾的符號理論，去分析以此為媒介符號的漢語文學(xué)，其切合度和有效性是否會大打折扣?我認(rèn)為，美國詩人龐德，正是在“中國象形文字”中發(fā)現(xiàn)了“理據(jù)性”，即他與費諾羅薩都非常羨慕的那種“直接表現(xiàn)事物的能力”，才成就了他的“表意文字法”，以及所謂的“漢字詩學(xué)”，擴(kuò)展了美國意象派詩歌的實驗范圍和影響。法籍華人、著名學(xué)者程抱一的專著《中國詩畫語言研究》，也是從這個“中國表意文字”的特點出發(fā)，對唐詩為主體的詩歌語言進(jìn)行考察，“以構(gòu)成詩歌語言基礎(chǔ)的宇宙論中的虛實、陰陽和人地天關(guān)系為依據(jù)，分別從詞句、格律、意象三個層面，展現(xiàn)這一符號系統(tǒng)在對文字的探索中如何進(jìn)行自己構(gòu)成。”（29）程抱一還進(jìn)一步認(rèn)為，“這一文字系統(tǒng)(以及支撐它的符號觀念)，在中國決定了一整套的表意實踐，除了詩歌之外，比如還有書法、繪畫、神話，以及在某種程度上包括音樂?！保?0）他因此將這種分析方法推向中國的書法、繪畫等其他文化領(lǐng)域?？梢哉f，程抱一的這種研究不僅是對龐德“漢字詩學(xué)”的延展和推演，而且將漢字的“理據(jù)性”特征上升到某種“方法論”甚至“哲學(xué)”的高度。此外，哲學(xué)家德里達(dá)、符號學(xué)家克里斯苔娃對中國文字表意特性的注意，“引出一系列對西方文化及其語言基礎(chǔ)的質(zhì)疑”。（31）

相比索緒爾的語言符號學(xué)，皮爾斯的符號學(xué)理論在處理文學(xué)藝術(shù)問題上，也許更加好用，也更容易與古今中西文論傳統(tǒng)融通。這里舉兩個例子說明。一個例子，是有學(xué)者在談到皮爾斯的“符號意指三分式”時，列了一張簡表:

錢鍾書:符號—事物—思想或提示皮爾斯:sign—object—interpretant

瑞恰慈:symbol—referent—thought of reference

墨子:名—實—舉

劉勰:辭—事—情

陸機(jī):文—物—意

陸贄:言—事—心（32）

這張簡表雖簡，卻顯示了皮爾斯符號觀溝通古今中西文論傳統(tǒng)的可能性與途徑。

另一個例子，是趙毅衡先生在處理包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)符號時，沒有引用索緒爾的“能指”、“所指”概念，而是直接采用皮爾斯的符號三分法，認(rèn)為藝術(shù)符號的特點，就是“藝術(shù)意指跳過對象”直接引向“解釋項”。（33）這其實與文學(xué)藝術(shù)是“二度符號”的觀點基本一致，卻不但簡潔明了準(zhǔn)確，而且由于引入了藝術(shù)符號的接收者，使結(jié)論本身保持開放姿態(tài)?！敖忉岉棥笔鞘裁?皮爾斯說:“該符號在此人心中喚起一個等同的或更發(fā)展的符號，由該符號創(chuàng)造的此符號，我們稱為解釋項?！保?4）文學(xué)是以文本為單位的符號，文學(xué)作品的全部語言符號，在接收者心中“喚起”和“創(chuàng)造”的新符號，也就是“二度符號”，不就是皮爾斯的“解釋項”么?而文學(xué)作品中語言符號的那些具體指稱——“對象”，卻被“跳過”?！霸姛o達(dá)詁”，說不盡的哈姆蕾特，不又意味著“意不盡言”，文學(xué)作品的意義因人而異無法窮盡么?所以，皮爾斯又說:“解釋項變成一個新的符號，以至無窮”。（35）

文學(xué)藝術(shù)符號的全部秘密，其實就隱藏在這“藝術(shù)意指跳過對象”直接引向解釋項，就隱藏在“二度符號”這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)。如果是敘述作品，如小說、戲劇文學(xué)、敘事詩等，就必須從“實在世界”的真實人格中，分裂出一個敘述者，相應(yīng)地，接收者也要分裂出一個受述者，以展開文學(xué)藝術(shù)的敘述活動，來滿足“藝術(shù)意指跳過對象”或“二度符號”的需要，此時，文學(xué)藝術(shù)的“潘多拉魔盒”就悄然打開，好戲開始上演，文學(xué)符號學(xué)也據(jù)此找到了自己的起點。

注:

①②③④⑥陳炎:《文學(xué)藝術(shù)與語言符號的區(qū)別與聯(lián)系》，《文學(xué)評論》2012年第6期。

⑤恩斯特·卡西爾:《人論》，上海譯文出版社1985年版，第213—214頁。

⑦皮爾斯:《符號學(xué)的邏輯:符號理論》，伊尼斯編:《符號學(xué)文集》，第5頁;轉(zhuǎn)引自丁爾蘇《符號與意義》，南京大學(xué)出版社2012年版，第54頁。

⑧ （34） （35） Charles Sanders Peirce， Collected Papers， Cambridge Mass:Harvard University Press，1931-1958，vol 2，p.228，p.228，p.303.

⑨趙毅衡先生認(rèn)為:“符號是攜帶意義的感知”(參《符號學(xué)原理與推演》，南京大學(xué)出版社2011年版，第1頁)，在我看來，這個符號定義里的“感知”，就相當(dāng)于索緒爾符號的“能指”和皮爾斯符號的“再現(xiàn)體”。

⑩皮埃爾·吉羅:《符號學(xué)導(dǎo)論》，懷宇譯，四川人民出版社1988年版，第28頁。

（11） Charles Sanders Peirce，Collected Papers，Cambridge Mass:Harvard University Press，1931-1958，vol 3，p.362.

（12）由此引出了“圖像轉(zhuǎn)向”和米切爾的“后符號學(xué)”，認(rèn)為“符號學(xué)可能無法處理基于‘像似性’圖像，因為圖像不必是一個符號”(參見W.J.T.米切爾《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京人學(xué)出版社2006年版，第7頁)。對此有學(xué)者贊成(參見韓叢耀《圖像:一種后符號學(xué)的再發(fā)現(xiàn)》，南京大學(xué)出版社2008年版)，有學(xué)者提出異議(參見胡易容《論圖像的符號性:駁米切爾圖像轉(zhuǎn)向論的“后符號學(xué)”命題》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2012年第10期)。筆者以為，從“語言符號學(xué)”可能無法處理基于“像似性”圖像這個角度而言，米切爾的“后符號學(xué)”說法還是很有道理的。

（13）（15）（18）（27）（31）（32）（33）趙毅衡:《符號學(xué)原理與推演》，南京大學(xué)出版社版2011 年，第79、79、88—89、247—249、88、100、307 頁。

（14）班固:《白虎通》(卷三上·封禪)，中華書局1985年版，第141—142頁。

（16） Charles Sanders Peirce，Collected Papers，Cambridge Mass:Harvard University Press，1931-1958，vol 4，p.531.

（17）不過，筆者以為，形聲字是“形”和“聲”的雙重指示，依然是指示符號，具有理據(jù)性。

（19）丁爾蘇:《符號與意義》，南京大學(xué)出版社2012年版，第158—172頁。

（20）胡易容:《論像似:符號的圖像性》(四川大學(xué)博士論文)，未刊稿。

（21）（24）江久文:《文學(xué)符號理據(jù)性初探》，《西南民族學(xué)院學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2002年第6期。

（22）姜可立:《文學(xué)語言符號學(xué)》的全部論述，可以說就是建立在文學(xué)符號理據(jù)性基礎(chǔ)上的(四川人民出版社2011年版)。

（23）羅蘭·巴爾特:《符號學(xué)原理》，李幼蒸譯，中國人民大學(xué)出版社2008年版，第55—61頁。

（25）蘇珊·朗格:《藝術(shù)問題》，滕守堯等譯，中國社會科學(xué)出版社1983年版，第128頁。

（26）唐小林:《索緒爾局限與朗格難題:論符號詩學(xué)推進(jìn)的幾個關(guān)鍵問題》，《文藝爭鳴》2013年第3期。

（28）趙毅衡:《理據(jù)滑動:文學(xué)符號學(xué)的一個基本問題》，《文學(xué)評論》2011年第1期。

（29）（30）程抱一:《中國詩畫語言研究》，涂衛(wèi)群譯，江蘇人民出版社2006年版，封底、第10頁。

〔責(zé)任編輯:青 末〕

Literature and Art is Certainly Sign:The Limitations of Theory of Saussure’s is Further Discussed，and Concurrently Discuss with Mr．Chen Yan

Tang Xiaolin

Starting from the Saussure’s linguistic semiotics，Mr.Chen Yan doesn’t think that literature and art is sign，because the signifier and the signified of literature and art do not have the conventionality.In fact，the conventionality is not the only measure of sign，motivated signs are abundant.Literature and art is motivated sign.This fully reflects the limitations of Saussure’s linguistic semiotics in dealing with the signs of literature and art.Only get rid of this limitation，the semiotics research of literature and art can have real advance.

literature and art;semiotics;Saussure;motivated sign

H0

A

1001-8263(2014)01-0138-07

唐小林，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授、博導(dǎo) 成都610064

* 本文是四川省哲學(xué)社會科學(xué)重點規(guī)劃項目“當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典問題的符號學(xué)研究”(SC11A005)的階段性成果。