李佩菊

電視劇是電視熒幕上重要的藝術(shù)類型之一，它作為文化商品，其生產(chǎn)制作嚴(yán)格地按照投入與產(chǎn)出的經(jīng)濟(jì)規(guī)律運(yùn)行，需要綜合考慮政策規(guī)定、市場(chǎng)需求、大眾品味、社會(huì)規(guī)范、流行風(fēng)尚等多方面因素，肩負(fù)著滿足受眾需求、提高收視率、吸引廣告資金、創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)效益的多重任務(wù)。與此同時(shí)，電視劇本身作為媒介傳播內(nèi)容，并非純粹的消費(fèi)娛樂，而是一種與政治修辭、斗爭(zhēng)、議事日程以及日常生活聯(lián)系在一起的徹頭徹尾的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)物，其性別敘事的光影畫面中隱藏的權(quán)力話語即是意識(shí)形態(tài)的表征顯現(xiàn)。每一個(gè)時(shí)代都有隸屬于它的性別敘事與想象，90年代至今，在社會(huì)轉(zhuǎn)型與體制改革的強(qiáng)力助推下，電視劇女性形象文本經(jīng)歷了一系列嬗變。本文通過梳理20世紀(jì)90年代以來的中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電視劇，從中選取六個(gè)女性形象文本，以話語修辭和敘事策略為切入點(diǎn)，從共時(shí)性和歷時(shí)性的雙重維度來對(duì)比分析女性符碼的內(nèi)部變化，并從中考察近三十年來中國(guó)社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)模式、價(jià)值觀取向及道德尺度標(biāo)準(zhǔn)等方面的變化，深入探析女性話語在社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中的變化與發(fā)展。

一、女性形象文本選取

回顧20世紀(jì)90年代以來的中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電視劇，本文從中選取了六個(gè)具有代表性的女性形象文本，即《渴望》中的劉慧芳、《外來妹》中的趙小云、《東邊日出西邊雨》中的肖男、《中國(guó)式離婚》中的林曉楓、《蝸居》中的郭海藻以及《多多的婚事》中的錢多多。案例選擇主要基于以下原因：1.在主流媒體（國(guó)家級(jí)電視臺(tái)、省級(jí)衛(wèi)視）播出，收視率同比居前列；2.獲得過飛天獎(jiǎng)、金鷹獎(jiǎng)等電視劇獎(jiǎng)項(xiàng)，曾引起觀眾廣泛關(guān)注；3.以上劇中這些女性形象與特定的歷史語境具有較強(qiáng)的呼應(yīng)性，并在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了巨大的社會(huì)影響。

1990年《渴望》的上映不僅創(chuàng)下了中國(guó)電視劇收視的神話，還獲得了1991年金鷹獎(jiǎng)優(yōu)秀連續(xù)劇獎(jiǎng)，劉慧芳也因非凡的母性魅力成為當(dāng)時(shí)處于社會(huì)轉(zhuǎn)型困頓中男性們的心靈港灣。1991年播出的《外來妹》中趙小云深圳打工者的身份正呼應(yīng)著鄧小平視察南方談話的政治背景，政策的轉(zhuǎn)變促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)改革的深入發(fā)展，從而催生出以她為代表的打工妹群體。1995年趙寶剛導(dǎo)演的《東邊日出西邊雨》開播，一時(shí)引領(lǐng)了熒屏收視熱潮，許晴主演的女主人公肖男開始體現(xiàn)出90年代末市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮下職業(yè)女性的個(gè)性特征，她們自主、獨(dú)立甚至不乏強(qiáng)勢(shì)，文本的生產(chǎn)者已經(jīng)有開始意識(shí)地為她整合進(jìn)其他類型的敘事表達(dá)，如她受過高等教育、擁有美麗知性的外表等等。2004年《中國(guó)式離婚》播出后，曾長(zhǎng)時(shí)間占領(lǐng)各大電視臺(tái)收視的榜首。劇中女性形象塑造緊密結(jié)合社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，在開放、自由、多元的社會(huì)里，人們失去了唯一標(biāo)準(zhǔn)和神圣信仰，陷入家庭、事業(yè)和愛情的焦慮中，林曉楓這個(gè)頗具代表性的女性形象，引起了千萬家庭婦女的共鳴。而2009年滕華濤導(dǎo)演的《蝸居》同樣創(chuàng)下了新的收視熱潮，播出首月的網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)播就達(dá)到3000萬次，該劇集中反映了社會(huì)轉(zhuǎn)型發(fā)展伴隨而來的社會(huì)弊病，如蟻?zhàn)濉⑿∪?、貪官、高房?jī)r(jià)、貧富懸殊等，它們以洶涌之勢(shì)集結(jié)到“郭海藻”的角色上，聚合成為一顆激化大眾內(nèi)心情緒的炸彈，使得該劇一時(shí)間成為社會(huì)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。2011年的《多多的婚事》則抓住了“剩女”這一當(dāng)下社會(huì)的熱門話題，接連在湖南衛(wèi)視和央視八套熱播，不僅同時(shí)段收視率排名第一，網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率也突破了一億。該劇以大齡剩女錢多多遭遇父母逼婚為由頭，引出了一連串出人意料又波瀾不斷的故事，引發(fā)單身女性觀眾一片“恨嫁聲”，使“剩女”問題再一次成為街談巷議和傳媒聚焦的熱點(diǎn)。

二、性別與地位：文本的話語分析

筆者在選取出六個(gè)合理的分析樣本后，從視覺形象特征和社會(huì)性特征、角色心理特征對(duì)文本進(jìn)行分析，以期發(fā)現(xiàn)女性形象敘事中存在著的顯著變量。

從表格中，我們可以清楚地觀察到中國(guó)電視劇女性形象嬗變的顯性軌跡，劉慧芳、趙小云、肖男、林曉楓以及郭海藻、錢多多這六位頗具代表性的電視劇女主角，與中國(guó)近20年來的社會(huì)轉(zhuǎn)型現(xiàn)狀相互置換與重塑，女性文本的編碼機(jī)制發(fā)生了顯著變化。

（一）視覺形象編碼：從樸素單一到時(shí)尚個(gè)性

首先，從妝容與著裝的編碼上看，電視劇女性形象變化顯著。透過影像，我們發(fā)現(xiàn)90年代初期的女性往往是包裹在“中性”的穿著打扮里，女性的身體和觀念都嵌入到家庭生活的譜系里，通常作為一個(gè)失去主體性的虛化群體而投入改革開放與經(jīng)濟(jì)建設(shè)的宏大敘事中。而隨著時(shí)間的推進(jìn)，文本中的女性在視覺形象上發(fā)生了變化，女性逐漸從被遮蔽與模糊的“中性”設(shè)定里掙脫出來，漸漸顯露出身體結(jié)構(gòu)所給予的特有的美麗，而愈益華美的裝束則令她們的身體符號(hào)更具魅力。

通過縱向?qū)Ρ瓤梢园l(fā)現(xiàn)，劉慧芳在劇中始終素面朝天，單調(diào)傳統(tǒng)的發(fā)型和暗色咔嘰布襯衫勾勒出其樸實(shí)保守的形象；趙小云常穿著藍(lán)白色車間制服，但在工作時(shí)間外，她和其他女工們已穿上當(dāng)時(shí)流行的服飾，如顏色鮮艷的襯衫、花邊連衣裙和短袖T恤等等；肖男作為90年代中期剛剛出現(xiàn)的白領(lǐng)麗人，服飾打扮干練優(yōu)雅；林曉楓是知識(shí)女性，但隨著丈夫事業(yè)有成、收入提升，妝容也從開始的文雅得體轉(zhuǎn)變?yōu)闀r(shí)髦精致；而郭海藻和錢多多則集中體現(xiàn)了當(dāng)今大都市年輕女白領(lǐng)時(shí)尚靚麗的外形特征，作為設(shè)計(jì)師的錢多多的服飾更為富有個(gè)性。

服飾妝容不單是性身體造型和魅力展示的途徑，也與不同歷史時(shí)期的政治經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展息息相關(guān)，是展示社會(huì)風(fēng)貌和流行文化的窗口?？v覽六個(gè)女性文本的服飾妝容，從樸素單一到時(shí)尚個(gè)性，順應(yīng)著社會(huì)風(fēng)尚潮流的變化，但從性別敘事的角度而言，這些女性文本的服飾妝容組成了視覺形象符號(hào)，這些符號(hào)的意義闡釋同女性身體緊密聯(lián)系在一起，因而具有深層的更文化意義，體現(xiàn)著對(duì)女性形象的肯定。但是，這種認(rèn)同并不將“全部社會(huì)生活認(rèn)同為純粹表象”，而是在這種表象的認(rèn)同中產(chǎn)生對(duì)它所含有的社會(huì)文化內(nèi)涵的認(rèn)同。如拉康所言，女性圖像與女性符號(hào)的表達(dá)永遠(yuǎn)離不開女性身體呈現(xiàn)，六位女性角色用屬于自己的身體表征符號(hào)陳述著自己的生存狀態(tài)與思想觀念。電視劇通過對(duì)女性外在形象變化的認(rèn)同，表述和肯定著轉(zhuǎn)型期社會(huì)觀念的日益開放以及對(duì)女性個(gè)性自由和重鑄性別意識(shí)的認(rèn)同。endprint

（二）社會(huì)性特征：從傳統(tǒng)到多元

從女性形象樣本的比較中可以發(fā)現(xiàn)，家庭背景、文化程度、職業(yè)及經(jīng)濟(jì)能力等社會(huì)性特征也發(fā)生了明顯的變化，女性形象的角色類別在將近20多年的嬗變歷程中正日益多元化。

樣本中女性形象的家庭背景從文化水平不高的工人、農(nóng)民轉(zhuǎn)向了知識(shí)分子家庭，折射出政治經(jīng)濟(jì)體制改革浪潮帶來的“門第出身”觀念的轉(zhuǎn)變。從最初講究根正苗紅、政治清白的工人和農(nóng)村家庭，到推崇經(jīng)濟(jì)富裕的城市小康之家，最后到彰顯新世紀(jì)重視精神文明的書香門第，一系列的轉(zhuǎn)變與時(shí)代語境遙相呼應(yīng)。

此外，六位女性角色的受教育程度從夜大到名牌大學(xué)，呈上升趨勢(shì)，彰顯出社會(huì)發(fā)展過程中對(duì)文化知識(shí)的愈益重視以及女性整體素質(zhì)的提高。值得一提的是《外來妹》中的趙小云，作為一名農(nóng)村女子，家庭貧困導(dǎo)致她初中畢業(yè)就外出打工，但后來她通過努力進(jìn)取成功轉(zhuǎn)變身份，成為鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的負(fù)責(zé)人。趙小云的成功有著深刻的時(shí)代印跡，90年代初改革開放伊始，社會(huì)語境發(fā)生了巨大變化，經(jīng)濟(jì)利益取代政治信仰成為人們追逐的首要目標(biāo)，而改革之初社會(huì)多重領(lǐng)域的空白也給人們帶來了更多的機(jī)會(huì)。因而，趙小云的較低文化水平并沒有成為阻礙她發(fā)展的高墻，如火如荼的改革建設(shè)熱潮慷慨地給予了其成功的機(jī)遇，不經(jīng)意間，這個(gè)形象契合了那個(gè)特殊年代文化水平與經(jīng)濟(jì)利益間的失衡狀態(tài)。

但此后，隨著經(jīng)濟(jì)體制改革帶來的整個(gè)社會(huì)環(huán)境和價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變，這種失衡很快得到扭轉(zhuǎn)，知識(shí)水平成為人們自立于社會(huì)、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的重要條件。電視劇中的女性形象的受教育程度不斷提高，并出現(xiàn)了各種職業(yè)身份：國(guó)企工人、私企打工者/創(chuàng)業(yè)者、事業(yè)單位教師、外企白領(lǐng)等等，女性的身影出現(xiàn)在這些代表著社會(huì)各時(shí)期中國(guó)大眾理想選擇的職業(yè)中，表征著當(dāng)代女性更為獨(dú)立自主的生存狀態(tài)。與此關(guān)聯(lián)，女性形象樣本的經(jīng)濟(jì)能力也發(fā)生了顯著差異，從低收入、中等收入到高收入的發(fā)展，暗示著社會(huì)不同時(shí)期性別分工的悄然變化。90年代之前，中國(guó)女性基本上是按照傳統(tǒng)“男主外女主內(nèi)”的模式從事沒有任何報(bào)酬的家務(wù)，男性因從事能夠獲得經(jīng)濟(jì)收入的外部勞動(dòng)而獲得了話語霸權(quán)。80年代著名的電視劇“農(nóng)村女性三部曲”中的女人們就是典型寫照，她們的命運(yùn)很大程度上掌握在處于經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)地位的男性受眾手中。樣本中所表現(xiàn)出的女性角色職業(yè)狀態(tài)的變化和經(jīng)濟(jì)能力的提高，反映了當(dāng)代女性已日益走出家庭的狹小空間，更廣泛地參與社會(huì)工作，從而使自己擺脫依附于他人的經(jīng)濟(jì)從屬地位，蛻變成具有主體意識(shí)的個(gè)體，實(shí)現(xiàn)著自我價(jià)值并獲得了社會(huì)的認(rèn)可。

總之，從傳統(tǒng)的家庭主婦到當(dāng)下多元與異質(zhì)的身份角色變化，女性形象文本的嬗變歷程反映出隨著改革開放以來國(guó)民經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展與繁榮，女性逐漸掙脫傳統(tǒng)觀念的沉重枷鎖，在身份地位及話語空間上獲得了極大的拓展，甚至贏得了與男性權(quán)利對(duì)接的機(jī)會(huì)。但其中郭海藻這一角色具有特別的意義，她的道路與選擇既體現(xiàn)出對(duì)女性自主意識(shí)和獨(dú)立人格的肯定，也時(shí)時(shí)隱現(xiàn)著男權(quán)意識(shí)形態(tài)的陰影，對(duì)強(qiáng)勢(shì)男權(quán)話語的認(rèn)同甚至迎合，折射出社會(huì)轉(zhuǎn)型深入期更為復(fù)雜糾結(jié)的時(shí)代語境。

角色心理特征：日漸改變的道德價(jià)值觀

最后，我們從人際模式、性格特征、道德觀念、家庭觀愛情觀四個(gè)層面來考察女性角色心理特征的敘事變化，通過女性符碼的對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)女性愈益時(shí)尚靚麗的外形和日趨多樣的身份，亦可與日漸改變的道德價(jià)值觀念相觀照。但90年代初到21世紀(jì)第一個(gè)十年末，女性樣本呈現(xiàn)出的是不斷“墮落”中的女性形象，仿佛一夜之間影視文本敘事將關(guān)于女性的想象從崇高偉大貶低至自私卑鄙。

從表格中對(duì)比發(fā)現(xiàn)，女性文本的心理特征產(chǎn)生了明顯裂變，人際模式從傳統(tǒng)友善變得獨(dú)立甚至是功利，性格特征從溫柔隱忍、獨(dú)立開朗變得叛逆自私。與此相對(duì)應(yīng)的道德觀和家庭愛情觀也變得日益扭曲，利己主義盛行，婚戀的忠貞觀遭到顛覆，出現(xiàn)了一系列反傳統(tǒng)道德的行為?；氐轿谋局衼矸治觯瑒⒒鄯紖R聚中國(guó)女性傳統(tǒng)美德于一身，為家庭、丈夫和孩子默默犧牲，被視為中國(guó)電視熒幕上道德的楷模；趙小云在市場(chǎng)改革的浪潮中打磨出了些許的好勝與自私，但在金錢、友誼、愛情等方面仍保留著農(nóng)村姑娘的淳樸與善良；肖男的性格盡管有著女強(qiáng)人的特點(diǎn)，有時(shí)會(huì)表現(xiàn)出咄咄逼人的氣勢(shì)，但仍相信愛情，忠于自我；而林曉楓雖然也依賴著愛情與婚姻，但在面對(duì)家庭危機(jī)時(shí)卻?；頌椤昂穻D”，變得歇斯底里甚至無事生非，用陷阱來偽造丈夫出軌的證據(jù)，通過網(wǎng)絡(luò)結(jié)識(shí)新歡來為自己離婚后的生活作保障；而郭海藻則使用身體與權(quán)力達(dá)成了交易，背叛了與男友之間的真摯愛情，在迷惘與痛苦中走上了情婦的道路。綜上所述，電視劇影像中的女性形象產(chǎn)生了巨大裂變，那么這種裂變發(fā)生的原因是什么？

讓我們回顧這些女性樣本所表述的時(shí)代語境，從《渴望》播出的20世紀(jì)90年代初至今，我國(guó)進(jìn)入了社會(huì)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，改革開放力度加大，在引入國(guó)外先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)的同時(shí)，西方各種思潮也隨之涌入，自由、平等、個(gè)性解放的觀念逐漸深入人心。而進(jìn)入新世紀(jì)以后，隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型的深入，在物質(zhì)財(cái)富急劇增加的同時(shí)，種種社會(huì)問題也逐一顯露。商品經(jīng)濟(jì)極大地刺激了個(gè)體物欲的膨脹，貨幣以其獨(dú)特的世俗價(jià)值取代了超驗(yàn)的政治信仰成為中國(guó)大眾的新寵，經(jīng)濟(jì)利益逐漸占領(lǐng)人們價(jià)值觀的核心。而全球范圍內(nèi)后現(xiàn)代主義文化思潮的興起，對(duì)中國(guó)社會(huì)也帶來了極大的沖擊，傳統(tǒng)道德和思想文化被解構(gòu)，“宗教文化和圣人文化一起被拋棄，失去了它們的神圣性的時(shí)候，絕對(duì)的自由也就帶來了絕對(duì)的墮落，人們成了無所顧忌的猴子”。電視劇作為一種倒映社會(huì)現(xiàn)象的文化魔鏡，真實(shí)世界中的微小漣漪在影視文本里也會(huì)被置換為驚濤駭浪。在此背景下，樣本中女性角色的價(jià)值觀念漸漸蛻變，開始掙脫傳統(tǒng)道德的束縛，追尋更加多元的自我表達(dá)。從劉慧芳的無私付出到郭海藻的自私反叛，女性文本塑造的變化暴露出經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展下社會(huì)矛盾的復(fù)雜和人們精神世界的虛無，以及對(duì)于傳統(tǒng)價(jià)值觀及存亡問題的深切焦慮。

但進(jìn)入新世紀(jì)的第一個(gè)十年，隨著“剩女”成為當(dāng)今引人注目的一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象，現(xiàn)實(shí)題材電視劇也將關(guān)注的焦點(diǎn)投向于此，其女性表述也悄然轉(zhuǎn)向。從2010年的《大女當(dāng)嫁》《張小五的春天》《一一向前沖》到2011年的《單身女王》《李春天的春天》《多多的婚事》以及2012年《勝女的代價(jià)》《我的經(jīng)濟(jì)適用男》，和今年熱播的《我們結(jié)婚吧》《女人幫》等，“剩女”形象的大范圍出現(xiàn)，一方面反映了當(dāng)代經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)的大都市中傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)立又互相滲透、多元價(jià)值并存而雜糅的面貌，“剩女”這一群體的出現(xiàn)正是這一復(fù)雜社會(huì)生態(tài)的結(jié)果，是轉(zhuǎn)型深入期的中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)的新型社會(huì)問題；另一方面，錢多多等大齡“剩女”不僅外表出眾，條件優(yōu)越，而且善良孝順，獨(dú)立上進(jìn)，是同齡人中的佼佼者，她們的迷惘、彷徨和堅(jiān)持不僅折射著現(xiàn)代都市女性在社會(huì)角色選擇、人生理想追求、婚姻愛情等方面的價(jià)值轉(zhuǎn)向，其樂觀自信進(jìn)取的形象也一掃新世紀(jì)之初色調(diào)灰暗的“第三者”扎堆的現(xiàn)象，為電視熒屏吹來了一股清新之風(fēng)。endprint

作為性別敘事的女性符碼

（一）女性主體意識(shí)的解放

20世紀(jì)90年代以后，中國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化三位一體的大一統(tǒng)局面被打破，各個(gè)領(lǐng)域的功能與責(zé)任變得清晰明確，呈現(xiàn)出相互依存相互制約的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)特征。在此語境下，政治開始局部放棄對(duì)公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域的吞并，個(gè)人得以從以往政治高壓的束縛中走出，轉(zhuǎn)變?yōu)榉钦位莫?dú)立個(gè)體，個(gè)體意識(shí)復(fù)蘇；與此同時(shí)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步拓寬了社會(huì)大眾自由活動(dòng)的空間，一種經(jīng)濟(jì)誘致型的社會(huì)流動(dòng)開始呈現(xiàn)，打破了長(zhǎng)期不變的城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)、區(qū)域結(jié)構(gòu)以及階層結(jié)構(gòu)，公民社會(huì)逐漸顯露出端倪。中國(guó)民眾，尤其是中國(guó)女性，正是在這種獨(dú)立、開放、自由的環(huán)境中開始張揚(yáng)自身的主體意識(shí)，重新塑造女性自身的形象價(jià)值。

通過對(duì)上述電視劇及其女性角色文本的梳理，我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)電視劇女性形象在敘事修辭上獲得了更多的話語權(quán)力。在上述提及的主流電視劇中，無論是女性角色的相貌服飾，家庭環(huán)境，還是她們的教育程度和職業(yè)背景，都能反映出中國(guó)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)權(quán)利結(jié)構(gòu)的調(diào)整以及文化格局變遷對(duì)中國(guó)女性形象的積極影響。她們變得更美麗，更富裕，更獨(dú)立，更自信，這些都是我們?cè)诮庾x女性人物文本時(shí)可以體會(huì)到的最為直接的變化，充分反映出新時(shí)代中國(guó)女性日益主體化的形象特征。同時(shí)其女性性別修辭也發(fā)生了從傳統(tǒng)賢妻良母向叛逆復(fù)合型女性的轉(zhuǎn)變，在敘事機(jī)制上女性漸漸走出封閉的家庭生活融入到豐富多彩的社會(huì)生活，賢淑奉獻(xiàn)的劉慧芳、自強(qiáng)不息的趙小云、堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的肖男、虛榮多疑的林曉楓、叛逆自私的郭海藻、獨(dú)立自我的錢多多等女性形象，繪制出中國(guó)電視熒幕上多彩迷人的畫卷。

（二）話語修辭的轉(zhuǎn)變與女性地位的提高

中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)與政治體制的改革轉(zhuǎn)型，也促使主流意識(shí)形態(tài)和社會(huì)價(jià)值觀念發(fā)生著轉(zhuǎn)變。影像中的女性形象文本折射著社會(huì)語境，從而在話語敘事和內(nèi)容表現(xiàn)上出現(xiàn)了下列變化：

其一，秉承傳統(tǒng)道德觀的女性形象仍贏得廣泛認(rèn)同。傳統(tǒng)不代表落后，去除其中的糟粕，傳統(tǒng)道德觀是華夏文明數(shù)千年沉淀凝聚的精華，擁有強(qiáng)大的生命力與寶貴的實(shí)踐價(jià)值。尤其是在當(dāng)今社會(huì)轉(zhuǎn)型不斷深入的時(shí)期，多元價(jià)值觀的并存往往造成人們心靈的迷失與道德的滑坡，樹立楷模來引導(dǎo)大眾的道德行為規(guī)范成為人們潛在的心理需求，“主體對(duì)它的自由感到焦慮，便在事物中尋找自身，這構(gòu)成一種逃避的方式”。現(xiàn)實(shí)生活中的受眾往往將自己的情感投射到影視文本中，與人物角色產(chǎn)生共鳴，來宣泄內(nèi)心的情緒。電視劇創(chuàng)作者正是從這種受眾心理出發(fā)，在女性形象塑造上進(jìn)行了與價(jià)值觀念和道德標(biāo)準(zhǔn)相契合的符號(hào)編碼。新世紀(jì)的女性文本大多叛經(jīng)離道、自私軟弱、拜金媚俗，但是隨著劇情的展開，她們又會(huì)展現(xiàn)出內(nèi)心深處的人性真善美，一部分顛覆傳統(tǒng)道德的角色最終也會(huì)痛改前非，重新回歸到傳統(tǒng)道德所贊許的體系內(nèi)，而另一部分則會(huì)墜入無底的黑暗深淵，在面臨社會(huì)道德審判面前走向滅亡，比如《蝸居》中的郭海藻。傳統(tǒng)道德形象的顛覆與重構(gòu)過程，契合了受眾“發(fā)泄繼而縫合”與“發(fā)泄繼而毀滅”的審美過程，給受眾帶來極大的觀看快感，同時(shí)也給予當(dāng)代處于傳統(tǒng)價(jià)值認(rèn)同焦慮的中國(guó)大眾極大的精神慰藉。而在新世紀(jì)的第一個(gè)十年之后大量出現(xiàn)的電視劇“剩女”形象，雖然表面上漂亮能干，前衛(wèi)時(shí)尚，但大量的細(xì)節(jié)卻依然不自覺地凸顯著其傳統(tǒng)女性的角色特質(zhì)：孝順善良，注重親情等等。在經(jīng)歷了社會(huì)轉(zhuǎn)型期多種價(jià)值觀念的相互交融與碰撞之后，那些秉承著優(yōu)秀傳統(tǒng)美德的女性形象依然是電視熒屏的主流，她們因其廣泛的社會(huì)認(rèn)同而成為了傳統(tǒng)道德的現(xiàn)代闡釋者。

其二，女性在現(xiàn)代社會(huì)生活中扮演越來越重要的角色。轉(zhuǎn)型期社會(huì)變革所帶來的不僅是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的重組以及政治制度的完善，還有思想文化領(lǐng)域的變化。隨著主體意識(shí)的解放和社會(huì)觀念的開放，女性得以掙脫男權(quán)主導(dǎo)，從職場(chǎng)的邊緣走向社會(huì)的中心，積極地參與到社會(huì)生活中。90年代初的趙小云出身農(nóng)村，通過不斷努力奮斗，從一個(gè)普通的打工妹到創(chuàng)辦自己的企業(yè)，不僅使自己的社會(huì)地位得到了提高，更在磨煉中獲得了蛻變，成長(zhǎng)為一個(gè)自信自強(qiáng)，充滿現(xiàn)代女性魅力的企業(yè)家，人生價(jià)值得以升華；而后的肖男是服裝店老板，林曉楓是小學(xué)老師，郭海藻則是公司白領(lǐng)，她們的職業(yè)身份豐富多元。2011年的錢多多更加自信獨(dú)立，不僅是出色的設(shè)計(jì)師，作品多次獲獎(jiǎng)，而且敢于放棄穩(wěn)定的工作，為實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想而自主創(chuàng)業(yè)。她代表的是當(dāng)代大都市中更加自信、富于個(gè)性的職業(yè)女性。職業(yè)給女性帶來的不單是獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)收入，更是實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值和人生價(jià)值的有效途徑，她們?cè)趧趧?dòng)創(chuàng)造中不斷提升和挖掘自我潛能，從而得到社會(huì)的尊重與認(rèn)同。

其三，女性情感世界獲得更多理解與包容?；仡櫢母镩_放前的影視作品，幾乎難以找到一部將女性感情世界置于敘事視野中心的電視劇，女性內(nèi)心的隱私空間不是被革命信仰擠壓得無限狹小，就是因?yàn)槔砼c欲的沖突而先驗(yàn)地成為了道德審判上的替罪羊。而社會(huì)轉(zhuǎn)型期價(jià)值觀念和社會(huì)風(fēng)氣的變化，帶來了對(duì)人性、愛情等個(gè)體權(quán)利的重新界定與張揚(yáng)解放，刻畫女性豐富多彩情感經(jīng)歷的電視劇開始相繼涌現(xiàn)?！稏|邊日出西邊雨》中的肖男為擺脫玩偶的地位，追尋心中的真愛，寧愿歷經(jīng)曲折，飽嘗獨(dú)立創(chuàng)業(yè)的孤獨(dú)艱辛；《中國(guó)式離婚》中林曉楓在虛榮心和生活壓力的雙重作用下，對(duì)收入不高的丈夫不滿指責(zé)，而當(dāng)丈夫事業(yè)小成后她又變得多疑猜忌，她的痛苦、糾結(jié)被細(xì)膩地展示于熒幕之上?！段伨印烦尸F(xiàn)了郭海藻自我墜落的心理過程，在面對(duì)人生抉擇時(shí)她放棄了與之相戀的男友，選擇了能夠給予自己金錢和物質(zhì)的宋思明，她的矛盾、猶豫、彷徨和最終心安理得的心路歷程令觀眾既動(dòng)容又感慨?；閼偌彝ヅc物質(zhì)金錢交織在一起，成為觸發(fā)女性內(nèi)心情感的潘多拉魔盒。而近年來熱門盼“剩女劇”則以大齡未婚女性的婚戀經(jīng)歷為主題，細(xì)膩展現(xiàn)了這群事業(yè)成功、外表光鮮的女性的坎坷隋路，她們錯(cuò)過了人生婚戀擇偶的最佳時(shí)機(jī)，背叛、孤獨(dú)使她們備受傷害，更不敢輕易相信感情。電視劇對(duì)女性婚戀情感世界的書寫與表現(xiàn)，乃是當(dāng)今不斷覺醒的平民意識(shí)對(duì)于女性主體的理解與尊重，也是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)代多元化倫理價(jià)值觀的折射與表達(dá)。

綜上所述，隨著女性主體意識(shí)解放和性別敘事修辭的變化，女性形象整體上發(fā)生了質(zhì)的變化，摒棄標(biāo)準(zhǔn)模式化設(shè)定，女性的形象變得更豐富多彩，女性主體的人格塑造更加飽滿。然而，女性的主體地位還需要被不斷地重指和確認(rèn)，符號(hào)化的女性形象依舊沒有完全擺脫男性中心視域，女性始終處于被凝視和窺探的地位，身體被編碼成性感、妖嬈的符號(hào)序列，主體在這種編碼過程中喪失地位淪落為空洞的能指。經(jīng)過電視劇鏡子式的折射，展現(xiàn)出的并不是完整的女性的客觀影像，而是經(jīng)過主觀加工后的鏡像化的擬態(tài)真實(shí)，從而導(dǎo)致女性本真形象的失真。此外，還存在著電視劇創(chuàng)作者呈現(xiàn)和塑造女性形象時(shí)將其妖魔化和刻板化的現(xiàn)象等等。筆者將另外撰文對(duì)以上問題進(jìn)行深入探討。

結(jié)語

作為一整套召喚人們對(duì)周遭性別身份以及性別關(guān)系進(jìn)行想象性認(rèn)同的表征體系，性別意識(shí)形態(tài)包含著女性主體關(guān)于婚戀道德、家庭倫理、人生追求、思維邏輯等價(jià)值范疇的規(guī)訓(xùn)與構(gòu)建。毋庸置疑，中國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)根基的變動(dòng)勢(shì)必會(huì)影響甚至扭轉(zhuǎn)大眾的性別意識(shí)形態(tài)。通過對(duì)以上90年代以來電視劇女性形象典型文本的研究，將女性別意識(shí)形態(tài)置于社會(huì)經(jīng)濟(jì)改革、主流意識(shí)形態(tài)的視野下來考察，我們可以發(fā)現(xiàn)如下顯著變化：女性形象塑造從最開始被緊緊束縛于傳統(tǒng)家庭倫理的陳窠，到開始追求自由與個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，她們勇于反抗命運(yùn)的安排，抨擊傳統(tǒng)道德與價(jià)值觀的束縛，女性開始標(biāo)榜獨(dú)立與個(gè)性解放，并積極參與社會(huì)事務(wù)，在各個(gè)領(lǐng)域與男性分庭抗禮。新世紀(jì)以來的電視劇女性形象更趨于多元化，更為復(fù)雜和豐滿。

誠(chéng)然，90年代以來的現(xiàn)實(shí)題材電視劇數(shù)量眾多，其塑造的女性形象也不計(jì)其數(shù)，以上選取的六個(gè)樣本并不能代表她們的全部，但我們?nèi)钥蓮倪@些典型樣本的女性符碼和話語修辭中窺見電視劇女性形象塑造的變遷軌跡：電視劇女性形象的塑造伴隨著社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的轉(zhuǎn)型而同步開啟，折射著中國(guó)社會(huì)三十年來轉(zhuǎn)型期的變化、震蕩以及迷茫和焦慮，并且也反過來在大眾審視與檢討社會(huì)機(jī)制的思辨過程中起到積極作用?？傮w而言，電視劇中女性符碼和敘事機(jī)制的變化，表明女性日益掙脫男性的附屬品和受控對(duì)象的地位，逐漸成為具有自我意識(shí)的主體，不斷提升著女性的話語權(quán)利和表達(dá)空間。

（責(zé)任編輯：李明彥）endprint