李章斌

一、“非格律韻律”的界定與理論基礎(chǔ)的確認(rèn)

“格律體”新詩(shī)的探索雖然自聞一多以來(lái)就不斷有人在探索，然而新詩(shī)的所謂“格律體”的音韻效果并不理想，而且對(duì)寫(xiě)作束縛頗大，因此附和的人并不多，現(xiàn)代漢詩(shī)因此也就保持了以自由體為主流的現(xiàn)狀，當(dāng)代的新詩(shī)尤其如此。其實(shí)，豈獨(dú)中國(guó)新詩(shī)無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正的格律化，20世紀(jì)西方各個(gè)主要的語(yǔ)種（如英語(yǔ)、法語(yǔ)）的詩(shī)歌的格律也呈現(xiàn)總體上的松動(dòng)和崩潰的趨勢(shì)，謹(jǐn)守格律的詩(shī)歌雖然在英語(yǔ)、法語(yǔ)詩(shī)歌中偶有出現(xiàn)，但已經(jīng)不是主流。但是這并不意味著英、法語(yǔ)的詩(shī)歌不再追求音韻效果，不意味著它們都是完全自由、沒(méi)有任何形式可言這一意義上的“自由詩(shī)”（Free verse）?！白杂稍?shī)的僅僅在這個(gè)意義上是自由的，即它們并不遵循傳統(tǒng)的格律和押韻模式。在最近幾十年的英語(yǔ)詩(shī)歌中，雖然很少有詩(shī)人嚴(yán)格按照傳統(tǒng)的格律寫(xiě)詩(shī)，但是相當(dāng)多的優(yōu)秀詩(shī)人對(duì)音韻仍有著苦心孤詣的追求，其詩(shī)歌也并非毫無(wú)規(guī)律和節(jié)奏可言，這樣的詩(shī)歌雖然不能算是格律詩(shī)，但也不是完全“自由”的詩(shī)歌?！霸谧罱@些年，‘自由詩(shī)，一詞已經(jīng)被‘開(kāi)放形式（Open form）這一術(shù)語(yǔ)所替代，以避免‘自由詩(shī)所帶來(lái)的錯(cuò)誤的暗示：即以為這些詩(shī)歌缺乏任何紀(jì)律和詩(shī)形”“開(kāi)放形式”是和“固定形式”（Fixed form）相對(duì)而言的，后者主要是指格律詩(shī)歌，它們一般有固定的格律、韻式、詩(shī)節(jié)形式；而“開(kāi)放形式”雖然沒(méi)有固定的格律、韻式、詩(shī)節(jié)形式，但是它們可以從詞語(yǔ)、短語(yǔ)、句式結(jié)構(gòu)等因素的重復(fù)獲得節(jié)奏，還可以從詞語(yǔ)在紙面上的排列以及別的方式獲得節(jié)奏。英、法語(yǔ)詩(shī)歌的這種趨向也為我們探索新詩(shī)音韻的走向提供了啟示：從現(xiàn)在來(lái)看，新詩(shī)雖然難以實(shí)現(xiàn)格律（即建立由均齊的節(jié)奏單位組成的詩(shī)行），但這并不意味著新詩(shī)無(wú)法實(shí)現(xiàn)任何韻律或節(jié)奏。

在詩(shī)律學(xué)方面，最近幾十年的英美學(xué)界不僅關(guān)注到自由詩(shī)經(jīng)常明顯地具有韻律（prosody），而且其韻律的構(gòu)成方式、發(fā)生機(jī)制以及它與其他詩(shī)歌元素的關(guān)系都與傳統(tǒng)的格律詩(shī)頗有不同，各勝擅場(chǎng)。自由詩(shī)的這一類韻律現(xiàn)在一般被稱為“非格律韻律”（non-metrical prosody）。對(duì)自由詩(shī)的韻律的研究最近幾十年大量地出現(xiàn)，而一般意義的詩(shī)律學(xué)著作也大都把自由詩(shī)的“非格律韻律”納入論述之中，可以說(shuō)，自由詩(shī)可以有（而且應(yīng)該有）韻律已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。而且，由于新的韻律模式的出現(xiàn)，研究者甚至也可以對(duì)已有的格律詩(shī)的韻律模式進(jìn)行重新審思、觀照乃至批判。

要討論“非格律韻律”，必須首先思考一般意義上的“韻律”的基礎(chǔ)是什么，“非格律韻律”與“格律”的共同起點(diǎn)是什么，兩者的區(qū)別又在哪里。在討論開(kāi)始之前，我想對(duì)本文的一些基本概念做一些界定，以便于讀者理解。首先是“韻律”（rhythm，又可譯為“節(jié)奏”），它在古希臘語(yǔ)（？υβμ？？-rhythmos）的基本含義是“有規(guī)律的重現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)”、“各部分的比例或?qū)ΨQ感”。這些含義與下面我們要談的狹義的「韻律」概念的含義是基本吻合的。但是，“韻律”（rhythm）在現(xiàn)代的用法中的含義比上面古希臘語(yǔ)的含義寬泛一些。語(yǔ)言的“韻律”（或者“節(jié)奏”），就是“語(yǔ)言元素在時(shí)間上的分布特征”，“就這個(gè)定義而言，所有語(yǔ)言都必然是有韻律的”。也就是說(shuō)，在廣義的“韻律”概念中，語(yǔ)言，不管是詩(shī)歌還是散文的語(yǔ)言，也不管其具體的語(yǔ)言特征是什么，都是有“韻律”的（語(yǔ)言學(xué)中的“韻律”概念一般也是這個(gè)意義上的）。但是，在詩(shī)律學(xué)（versi-fication）中，韻律指的是語(yǔ)言元素在時(shí)間上成組織、成結(jié)構(gòu)的分布特征，這就是狹義上的“韻律”（“rhythm”或者“prosody”）概念，這也是一般詩(shī)律學(xué)的討論中經(jīng)常使用的“韻律”概念，本文中所談?wù)摰摹绊嵚伞焙汀肮?jié)奏”，都是指這個(gè)意義上的。若要讓語(yǔ)言元素在時(shí)間上明顯地有組織、成結(jié)構(gòu)地分布，則必須對(duì)語(yǔ)言元素進(jìn)行某些特殊的安排（并不是所有的語(yǔ)言都自然地具有這些安排），而“格律”（meter）就是這一類安排中最為明顯和嚴(yán)整的一種，因而它也是韻律中的一種。

關(guān)于“韻律”和“時(shí)間”的內(nèi)在聯(lián)系，新詩(shī)格律的提倡者孫大雨早在50年代就注意到這個(gè)問(wèn)題，他不無(wú)眼光地引述了英國(guó)音韻學(xué)家衣·藹·卓能享（E·A·Sonnenschein）對(duì)“節(jié)奏”的定義：“節(jié)奏是時(shí)間里的一連串事件底一個(gè)特質(zhì)，那特質(zhì)能使觀察者心上形成對(duì)于形成這串事件的一個(gè)個(gè)事件底持續(xù)或一簇簇事件底持續(xù)，發(fā)生彼此之間有一個(gè)比例的印象?！焙?jiǎn)單地說(shuō)，所謂節(jié)奏就是時(shí)間里發(fā)生的事件之間的比例感，這是對(duì)所有節(jié)奏的總體概括，而對(duì)于韻文里的整齊的節(jié)奏而言，就是語(yǔ)音之間的比例感，而且一般是整齊的比例，因此韻文“總可以分析成為規(guī)律化的音組及其時(shí)間單位——音步或音節(jié)或音段?！边@里需要對(duì)孫大雨的觀念進(jìn)行重新的闡釋和理解：所謂比例感，具體對(duì)于格律詩(shī)歌而言一般是“1：1：1：1……”這樣的比例（“1”表示每個(gè)節(jié)奏單位所占的比例，而且每行的“1”的數(shù)量一般是相同的），這樣的“比例感”本質(zhì)就是重復(fù)，更確切地說(shuō)，是一種最簡(jiǎn)單的重復(fù)?！镀簌Z文學(xué)術(shù)語(yǔ)和文學(xué)理論詞典》這樣定義重復(fù)（Rep-etition）：“重復(fù)是幾乎所有詩(shī)歌和相當(dāng)一部分散文中的整一性的基本組成因素，重復(fù)可以以各種形式體現(xiàn)：如聲音、某些特定的音節(jié)（Syllables）、詞語(yǔ)、短語(yǔ)、詩(shī)節(jié)、格律模式、思想觀念、典故或暗指（Allusion）、詩(shī)形。因此，迭句（Refrain）、諧元音（Assonance，亦譯‘諧音）、尾韻、內(nèi)韻、頭韻（A1-literation）、擬聲法（Onomatopoeia）都是一些復(fù)現(xiàn)頻率較高的重復(fù)形式?！边@里的問(wèn)題就在于，重復(fù)可以有多種形式，格律模式的重復(fù)方式僅僅只是其中的一種——也是最簡(jiǎn)單和最嚴(yán)格的一種。而自由詩(shī)中同樣可以有重復(fù)——只是方式和格律詩(shī)有所區(qū)別——因此同樣可以有明顯的節(jié)奏。

實(shí)際上，任何較為明顯和密集的語(yǔ)音重復(fù)都可以造成節(jié)奏或者韻律，重復(fù)（repetition）或者復(fù)現(xiàn)（recurrence）是格律和非格律韻律的共同基礎(chǔ)。前面說(shuō)過(guò)，“韻律”（rhythm）在古希臘語(yǔ)的基本意思就是“有規(guī)律的重現(xiàn)運(yùn)動(dòng)”，可以說(shuō)，重復(fù)或者重現(xiàn)本來(lái)就是節(jié)奏和韻律的應(yīng)有之義。聞一多在1922年寫(xiě)成的《律詩(shī)底研究》一文中便稱引過(guò)斯賓塞（英國(guó)詩(shī)人）的見(jiàn)解：“復(fù)現(xiàn)Repetition底原理是節(jié)奏底基礎(chǔ)”奏的基礎(chǔ)是重復(fù)或者復(fù)現(xiàn)，其原理就在于：“重復(fù)為我們所讀到的東西建立結(jié)構(gòu)。意象、詞語(yǔ)、概念、形象的重復(fù)可以造成時(shí)間和空間上的節(jié)奏，這種節(jié)奏構(gòu)成了鞏固我們的認(rèn)知的那些瞬間的基礎(chǔ)：我們通過(guò)一次次重復(fù)之跳動(dòng)（并且把它們當(dāng)作感覺(jué)的搏動(dòng)）來(lái)認(rèn)識(shí)文本的意義?！敝貜?fù)可以使語(yǔ)言在讀者或者聽(tīng)眾心理建立結(jié)構(gòu)，而這樣有結(jié)構(gòu)的語(yǔ)言元素的分布特征，就是詩(shī)律學(xué)意義上的“韻律”。重復(fù)的法則不僅適用于格律詩(shī)的節(jié)奏，也適用于非格律詩(shī)體的節(jié)奏：無(wú)論是傳統(tǒng)格律詩(shī)歌中以音節(jié)或者音步的有規(guī)律排列為基礎(chǔ)的節(jié)奏，還是自由詩(shī)中以詞語(yǔ)、短語(yǔ)、句式的復(fù)現(xiàn)所造成的節(jié)奏，其共同的基礎(chǔ)都是重復(fù)，無(wú)重復(fù)便不會(huì)有節(jié)奏。羅念生也曾經(jīng)指出：“節(jié)奏可以用任何重復(fù)的動(dòng)作造成，一切的藝術(shù)便基于這一種重復(fù)。”令人遺憾的是，新詩(shī)格律的探索者把目標(biāo)僅僅局限于對(duì)音節(jié)（音步、音尺）的重復(fù)上（也就是試圖以新的方式恢復(fù)格律詩(shī)體），并以失敗告終。實(shí)際上，除了格律詩(shī)的方式以外，別的形式的語(yǔ)音重復(fù)也可以造成明顯的節(jié)奏（例如在“開(kāi)放形式”中經(jīng)常使用的語(yǔ)音、詞語(yǔ)、短語(yǔ)、句式的重復(fù)），在筆者看來(lái)，這正是新詩(shī)節(jié)奏較有前景的方向。endprint

二、《雨巷》：未展開(kāi)的“新的紀(jì)元”

若按非格律韻律的一般定義——即語(yǔ)言元素在時(shí)間上較有規(guī)律但并非均齊和模式化的重現(xiàn)——那么新詩(shī)中相當(dāng)多的作品均可以落入這個(gè)范圍。但是，在這些作品中，能做到自如地運(yùn)用各種形式的重復(fù)、詩(shī)形與節(jié)奏貼切地結(jié)合、韻律與意義相互生發(fā)、時(shí)間操控張弛有度的，則少之又少。我們所關(guān)注的并非所有非格律韻律作品，而是其中的那些較為自覺(jué)和成功的一部分。新詩(shī)中的非格律韻律較早的典范，便是戴望舒著名的《雨巷》一詩(shī)。關(guān)于戴望舒的音樂(lè)探索，深具法國(guó)詩(shī)歌修養(yǎng)的金絲燕曾有過(guò)較深入的分析，而她對(duì)非格律韻律（節(jié)奏）的分析也是八九十年代相關(guān)研究中較具專業(yè)水準(zhǔn)的，值得引述：

直接被戴望舒接受的，首先是魏爾倫在詩(shī)歌音樂(lè)性上的嘗試。與西方古典詩(shī)的音步，音尺、停頓和中國(guó)古典詩(shī)的平仄、對(duì)仗、音韻所組成的音樂(lè)性不同，魏爾倫的音樂(lè)性追求以自由體詩(shī)為基礎(chǔ)。其音樂(lè)性體現(xiàn)在單數(shù)（奇數(shù)）音節(jié)、自由音節(jié)數(shù)、輔音與元音的回旋、疊詞疊句、詩(shī)句斷裂分行、大量使用跨行、拋詞法等方面。這種非格律化的音樂(lè)節(jié)奏對(duì)新詩(shī)詩(shī)人自然有相當(dāng)?shù)奈Α?/p>

雖然筆者對(duì)金絲燕有關(guān)新詩(shī)“音節(jié)”和古詩(shī)節(jié)奏構(gòu)成的見(jiàn)解持保留態(tài)度，不過(guò)她這里的基本論斷也是筆者所同意的，即以自由詩(shī)為基礎(chǔ)的非格律韻律是魏爾倫和戴望舒的《雨巷》等詩(shī)的音樂(lè)性的基本特征。需要進(jìn)一步指出的是，非格律韻律并不像西方和中國(guó)古典的格律詩(shī)那樣嚴(yán)整和均齊，其構(gòu)成基礎(chǔ)也不是“頓”/“音步”這種節(jié)奏單位，而是各種形式的重復(fù)（復(fù)現(xiàn)）；在語(yǔ)言元素的時(shí)間分布這一層面，它們也不具有格律詩(shī)那樣的周期性和固定性，而是處于變動(dòng)之中，隨語(yǔ)義內(nèi)容和情感的發(fā)展而變化。

這里不妨在金絲燕的基礎(chǔ)上重新審視《雨巷》一詩(shī)?！队晗铩穼⒍喾N形式的重復(fù)結(jié)合運(yùn)用，而且在詩(shī)形結(jié)構(gòu)、分行乃至標(biāo)點(diǎn)方面有著微妙的安排，如第一節(jié)：

撐著油紙傘，獨(dú)自

彷徨在悠長(zhǎng)，悠長(zhǎng)

又寂寥的雨巷，

我希望逢著

一個(gè)丁香一樣地

結(jié)著愁怨的姑娘。

這里的前三行和后三行都是一個(gè)完整的單句，各自進(jìn)行了兩次跨行，如此頻繁的跨行增加了詩(shī)句的曲折度并延長(zhǎng)了其時(shí)間長(zhǎng)度（跨行本身就有停頓的效果），而首二行又進(jìn)行句中的停頓（以逗號(hào)為標(biāo)志），可以說(shuō)作者在盡最大的可能延緩節(jié)奏步伐，讓讀者一開(kāi)始就進(jìn)入那種“悠長(zhǎng)”的氛圍。第二行中的復(fù)沓“悠長(zhǎng)，悠長(zhǎng)”不僅與全詩(shī)舒緩、悠長(zhǎng)的節(jié)奏相配合，也以其韻律之悠長(zhǎng)模仿了雨巷之“悠長(zhǎng)”：吟讀此句，一條悠長(zhǎng)的雨巷仿佛就鋪展在讀者面前。這里還有一系列“ang”韻的諧音（或稱“內(nèi)韻”），如“彷徨”“長(zhǎng)”“巷”“望”“香”“娘”等，“ang”韻是一個(gè)帶有明顯的回音效果的后鼻音，在一個(gè)空空蕩蕩的雨巷中回響著這樣一種聲音，益添‘寂寥”與“惆悵”之感?！尔愊铩分杏泻芏嘣~語(yǔ)、句式的重復(fù)與銜接，如倒數(shù)第二節(jié)：

在雨的哀曲里

消了她的顏色

散了她的芬芳

消散了，甚至她的

太息般的眼光

丁香般的惆悵。

第2、3行和第5、6行都是同樣的句式，中間第4行則在節(jié)奏上起到連接與轉(zhuǎn)折作用（猶如絕句中的第3行之功效）：從“消了”、“散了”再到“消散了”，一波三折，一唱三嘆（下文要談到的多多《依舊是》等詩(shī)的銜接與轉(zhuǎn)換與此異曲同工）。而最后兩句的重復(fù)句式不僅與2、3行形成巧妙的對(duì)稱，而且又浮現(xiàn)了前面的詩(shī)節(jié)反復(fù)回響著的“ang”韻（“般”“光”“香”“般”“悵”），直有余音裊裊之效，一種對(duì)美的消散無(wú)可奈何之感縈繞于懷。

在20年代就出現(xiàn)音義結(jié)合如何巧妙、節(jié)奏安排如此精致的詩(shī)作，其意義不能不說(shuō)是空前的。無(wú)怪乎葉圣陶曾經(jīng)盛贊《雨巷》“替新詩(shī)底音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新的紀(jì)元”，然而，在《雨巷》之后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，無(wú)論是在戴望舒還是別的詩(shī)人那里，這個(gè)“新的紀(jì)元”并沒(méi)有真正展開(kāi)，這著實(shí)引人深思。令人惋惜的是，戴望舒寫(xiě)出《雨巷》之后很快就走向了背離音樂(lè)性之路，他宣稱“詩(shī)不能借重音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分”，在他本人后來(lái)編定的《望舒草》里，《雨巷》甚至未能入選，被棄之如敝屣。更重要的是，戴望舒對(duì)《雨巷》中的韻律機(jī)制也缺乏足夠自覺(jué)的認(rèn)識(shí)和反思，他汲汲于反對(duì)林庚等人提倡的“韻和整齊的字句”，卻不想在“韻和整齊的字句”（也就是格律詩(shī)追求）之外也有別的“不整齊”的韻律路線，也即非格律韻律。當(dāng)然，這并非孤立現(xiàn)象，在二、三十年代，把“韻律”和“格律”概念等同視之的論者不在少數(shù)。因此，在新詩(shī)史上意義“空前”的《雨巷》對(duì)于戴望舒而言也是“絕后”的：在他后來(lái)的作品中，雖然在內(nèi)容上比早期作品大有進(jìn)展的詩(shī)歌屢有所見(jiàn)，卻沒(méi)有像《雨巷》那樣節(jié)奏安排如此巧妙、音義配合如此貼切、詩(shī)形與節(jié)奏如此緊密結(jié)合的作品了，他又回到新詩(shī)中習(xí)見(jiàn)的以簡(jiǎn)單的排比句式制造節(jié)奏效果的路線。即便把他中后期作品在思想、情感方面的進(jìn)步考慮在內(nèi)，這個(gè)代價(jià)對(duì)于整個(gè)新詩(shī)史而言也是慘重的。

戴望舒之后的批評(píng)者和詩(shī)人，由于受制于戴本人對(duì)音樂(lè)性的反對(duì)態(tài)度，也受限于杰出“案例”的匱乏，并沒(méi)有對(duì)《雨巷》所包含的巨大的韻律學(xué)潛能作充分挖掘。當(dāng)然，這也和《雨巷》本身的文本質(zhì)地有關(guān)，與多多詩(shī)歌和下文所論的痖弦詩(shī)歌相比，㈤《雨巷》在語(yǔ)義和情感方面還缺乏足夠的變化和沖突以及復(fù)雜性。換言之，詩(shī)中的“興奮點(diǎn)”還比較匱乏，熟讀之后便覺(jué)詩(shī)情較為單調(diào)和單薄，依然未脫歌謠的路數(shù)，而且還有著濃厚的感傷主義色彩。戴望舒對(duì)音樂(lè)性的背棄，其出發(fā)點(diǎn)之一就是擔(dān)心音韻上的安排會(huì)“使詩(shī)情成為畸形的”，㈤這種擔(dān)憂也是他企圖擺脫魏爾倫式韻律的“影響的焦慮”的體現(xiàn)——我們知道，戴望舒一生都徘徊在幾個(gè)法國(guó)和西班牙詩(shī)人強(qiáng)大的陰影之下。戴望舒之后的韻律探索者，也擔(dān)心模仿和延續(xù)《雨巷》的音韻會(huì)流為一種單調(diào)的、感傷主義式的歌謠而裹足不前，而其中潛含的語(yǔ)音與語(yǔ)義、詩(shī)形與節(jié)奏等問(wèn)題在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都未得到充分認(rèn)識(shí)。

三、痖弦的“歌”：“非格律韻律”的一種可能endprint

除了戴望舒的《雨巷》，在新詩(shī)史上，現(xiàn)代的李金發(fā)、卞之琳、艾青乃至田間，當(dāng)代的昌耀、多多、北島、楊煉，臺(tái)灣的洛夫、管管、夏宇等，都有較為可觀的非格律韻律作品。這里我們討論的是在自由詩(shī)韻律的探索上卓有成效的一位詩(shī)人，即臺(tái)灣詩(shī)人痖弦。值得注意的是，痖弦有不少詩(shī)歌的題目直接就叫“歌”，比如《一般之歌》《無(wú)譜之歌》《如歌的行板》，等等。應(yīng)該注意到，他的詩(shī)歌經(jīng)常帶有民謠（“歌”）的節(jié)奏特征，比如《乞丐》：

不知道春天來(lái)了以后將怎樣

雪將怎樣

知更鳥(niǎo)和狗子們，春天來(lái)了以后

以后將怎樣

依舊是關(guān)帝廟

依舊是洗了的襪子曬在偃月刀上

依舊是小調(diào)兒那個(gè)唱，蓮花兒那個(gè)落

酸棗樹(shù)，酸棗樹(shù)

大家的太陽(yáng)照著，照著

酸棗那個(gè)樹(shù)

而主要的是

一個(gè)子兒也沒(méi)有

與乎死虱般破碎的回憶

與乎被大街磨穿了的芒鞋

與乎藏在牙齒的城堞中的那些

那些殺戮的欲望

每扇門對(duì)我開(kāi)著，當(dāng)夜晚來(lái)時(shí)

人們就開(kāi)始偏愛(ài)他們自己修筑的籬笆

只有月光，月光沒(méi)有籬笆

且注滿施舍的牛奶于我破舊的瓦缽，當(dāng)夜晚

夜晚來(lái)時(shí)

誰(shuí)在金幣上鑄上他自己的側(cè)面像

（依呀嗬！蓮花兒那個(gè)落）

誰(shuí)把朝笏拋在塵埃上

（依呀嗬！小調(diào)兒那個(gè)唱）

酸棗樹(shù)，酸棗樹(shù)

大家的太陽(yáng)照著，照著

酸棗那個(gè)樹(shù)

春天，春天來(lái)了以后將怎樣

雪，知更鳥(niǎo)和狗子們

以及我的棘杖會(huì)不會(huì)開(kāi)花

開(kāi)花以后又怎樣

此詩(shī)頻繁運(yùn)用了各種形式的重復(fù)，比如詞語(yǔ)、句式、意象等方面的重復(fù)；此外，它還挪用了民謠（“小調(diào)”）的節(jié)奏，比如“酸棗樹(shù)，酸棗樹(shù)/大家的太陽(yáng)照著，照著/酸棗那個(gè)樹(shù)”“依呀嗬！小調(diào)兒那個(gè)唱”等，這不僅給此詩(shī)帶來(lái)了非常獨(dú)特的節(jié)奏效果，而且成功地實(shí)現(xiàn)了對(duì)“乞丐”的說(shuō)話語(yǔ)氣和哼唱的“小調(diào)”的模仿（這是一首寫(xiě)“乞丐”的詩(shī)）。但是，同時(shí)也應(yīng)當(dāng)意識(shí)到，這是一首現(xiàn)代詩(shī)，而不是完全意義上的民謠，比如“與乎死虱般破碎的回憶”、“誰(shuí)把朝笏拋在塵埃上”，就顯然不是乞丐的小調(diào)中的語(yǔ)言。

實(shí)際上，“小調(diào)”的進(jìn)入使得這首現(xiàn)代詩(shī)具有了一種結(jié)構(gòu)性/節(jié)奏張力，兩種力量相互“拉扯”全詩(shī)的節(jié)奏和意義。這在第五節(jié)上表現(xiàn)得最為明顯，這節(jié)詩(shī)一方面是現(xiàn)代詩(shī)中常見(jiàn)的對(duì)生存意義的質(zhì)疑（以“誰(shuí)……”句式）；另一方面則是“乞丐”空虛無(wú)聊的“小調(diào)那個(gè)唱”，兩者合在一起構(gòu)成了莊重、嚴(yán)肅與詼諧、滑稽的“雙重奏”——即音樂(lè)上常用的“復(fù)調(diào)”/“對(duì)位法”結(jié)構(gòu)。這里現(xiàn)代詩(shī)和民謠的語(yǔ)調(diào)之間的張力（不限于第五節(jié)）給全詩(shī)帶來(lái)了明顯的反諷意味。這首詩(shī)歌是從乞丐的角度抒寫(xiě)對(duì)生活的厭倦感受以及對(duì)生存意義本身的質(zhì)疑，這種迷惘、厭倦與質(zhì)疑在具體的節(jié)奏中實(shí)現(xiàn)，并與后者相互生發(fā)?！霸诮饚派翔T上他自己的側(cè)面像”這句之后緊接著是一句接近無(wú)意義的“依呀嗬！蓮花兒那個(gè)落”，這句小調(diào)悄然地瓦解和嘲諷了鑄側(cè)面像這種行徑的意義。

本文首節(jié)提到，重復(fù)/復(fù)現(xiàn)是建立詩(shī)歌的節(jié)奏/結(jié)構(gòu)感的基礎(chǔ)，這不僅適用于具體詩(shī)行的節(jié)奏，對(duì)于整首詩(shī)的結(jié)構(gòu)而言也是成立的。全詩(shī)的首尾節(jié)實(shí)際上是一個(gè)“回環(huán)”結(jié)構(gòu)，這個(gè)“回環(huán)”是通過(guò)意象以及語(yǔ)詞（“以后”、“怎樣”等）的重復(fù)實(shí)現(xiàn)的。由于有這些重復(fù)（作為“基底”），首節(jié)和末節(jié)之間語(yǔ)氣和意義上的微妙區(qū)別得以顯現(xiàn)（作為“前景”）。讀完首節(jié)詩(shī)我們得到的是一種迷惘的感受，作者在第3-4行不僅重復(fù)了“以后”，而且還運(yùn)用了跨行和行首的空格（第4行），這顯然是在制造一種長(zhǎng)停頓/延宕的效果。我們知道，節(jié)奏就其本質(zhì)而言是一種操縱時(shí)間的方式。在“以后”這個(gè)詞的漫長(zhǎng)的延宕中，時(shí)間仿佛停留在了“以后”（“以后”是一個(gè)時(shí)間副詞）。對(duì)于吃了上頓沒(méi)有下頓的乞丐而言，“以后”是一個(gè)空虛和令人憂傷的概念。反復(fù)朗讀這兩行，我們不難品味到他的惘然和擔(dān)憂。末節(jié)的語(yǔ)氣與首節(jié)有著微妙而重要的差異。首節(jié)是“將怎樣”（疑問(wèn)），末節(jié)變成了“又怎樣”（反問(wèn)）：乞丐的生活無(wú)非是日復(fù)一日地被人蔑視和唾棄，“以后”（未來(lái)）實(shí)際上毫無(wú)意義——有無(wú)“以后”都無(wú)所謂。所以在“又怎樣”的反問(wèn)中，實(shí)則包含了無(wú)奈與悲涼。在《乞丐》一詩(shī)的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)的“回環(huán)”中，我們深味生存的悲劇、虛空乃至滑稽。

痖弦詩(shī)歌中這樣成功地運(yùn)用民謠節(jié)奏的詩(shī)還有不少；此外，與他同時(shí)代的詩(shī)人也有類似的作品。痖弦觀察到，“一些說(shuō)部、民謠在楊牧、洛夫、管管的筆下，重新流出鮮活的生命力，這是傳統(tǒng)的，也是現(xiàn)代的。”痖弦等人的實(shí)踐提醒我們，民謠這一古老的韻律形式依然有漢語(yǔ)詩(shī)歌中“復(fù)活”的可能。以復(fù)沓、雙聲疊韻、粘連等結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的民謠實(shí)際上也是一種“非格律韻律”，而且早在格律詩(shī)體產(chǎn)生之前就存在了。法語(yǔ)中的魏爾侖、英語(yǔ)中的奧登和漢語(yǔ)中的痖弦等人的韻律實(shí)踐都清楚顯示，民謠這種節(jié)奏完全有進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換的潛能，并有望實(shí)現(xiàn)自由詩(shī)與傳統(tǒng)的韻律形式的“接軌”。

痖弦詩(shī)歌中還有一些較為現(xiàn)代化的“非格律韻律”形式，比如《庭院》：

無(wú)人能挽救他于發(fā)電廠的后邊

于妻，于風(fēng)，于晚餐后之喋喋

于秋日長(zhǎng)滿狗尾草的院子

無(wú)人能挽救他于下班之后

于妹妹的來(lái)信，于絲絨披肩，于cold cream

于斜靠廊下搓臉的全部扭曲之中

并無(wú)意領(lǐng)兵攻打匈牙利

抑或趕一個(gè)晚上寫(xiě)一疊紅皮小冊(cè)子

在黑夜與黎明焊接的那當(dāng)口

亦從未想及所謂的“也許”

……

“于……”這個(gè)令漢語(yǔ)讀者渾然不知所措的后置狀語(yǔ)及其重復(fù)令人想到奧登那種多個(gè)前置狀語(yǔ)的連環(huán)使用而主語(yǔ)遙遙無(wú)期的部分早期作品。兩者都有類似的效應(yīng)，即延宕和落空。句式的怪異不僅突出了其重復(fù)之形式，也以其新鮮感克制了重復(fù)帶來(lái)的單調(diào)——如此高頻率地重復(fù)，詩(shī)人務(wù)必找到反制策略以壓制此單調(diào)。endprint

在第一、二節(jié)，作者隨意沖撞人們對(duì)“于……”這種狀語(yǔ)結(jié)構(gòu)的慣常用法的認(rèn)識(shí)——一種形式上的“飛揚(yáng)勇決”——僅以若干“于”，日常生活中所厭倦和絕望之種種便被囊括其中：“他”已經(jīng)無(wú)心再做一個(gè)寫(xiě)“紅皮小冊(cè)子”的熱血青年，就在黎明到來(lái)的一刻也沒(méi)有浮現(xiàn)“也許……”的奢念，他每天聽(tīng)到的是“晚餐后之喋喋”，面對(duì)的無(wú)非是庸常人生的各種瑣事。得救已徹底無(wú)望，在第二節(jié)末，作者以一個(gè)獨(dú)特的動(dòng)作來(lái)暗示這種無(wú)望：“斜靠廊下搓臉的全部扭曲”?？梢哉f(shuō)，“于……”句式上的重復(fù)與日常生活的單調(diào)和千篇一律（也是種重復(fù)）互為表里。

應(yīng)該注意的是，這里的各種“于……”在語(yǔ)義上也有相當(dāng)?shù)牡春颓?。比如第一?jié)從具象的“于發(fā)電廠”（地點(diǎn)）到“于妻”，就令讀者有“一腳踏空”的感覺(jué)——“一腳踏空”便不會(huì)沉入單調(diào)重復(fù)所帶來(lái)的昏沉之中?！盁o(wú)人能挽救他……于妻”，似乎暗示妻子讓他無(wú)法得救（陷入家庭的泥淖之中）。后面具體的“于晚餐后之喋喋”（行為），則可以印證這一點(diǎn)。第二節(jié)亦如是。這種得救之無(wú)望先從具體的時(shí)間“于下班之后”開(kāi)始，立刻便跳躍到了“于妹妹的來(lái)信”，試問(wèn)：是來(lái)信讓他更覺(jué)無(wú)望，還是信中的內(nèi)容反襯他自己生活之貧乏因而無(wú)望？不得而知。后面的“于絲絨披肩相當(dāng)含蓄而富有暗示：披肩是披在“妻”身上的，還是“妹妹”身上？抑或是別的女人身上？考慮到前面已言明在“妻”那里無(wú)法得救，則最后一種猜測(cè)可能性最大。但是，別的女人的“披肩”同樣也無(wú)法讓他得救。于是畫(huà)面最后又回到“搓臉的全部扭曲”這個(gè)痛苦的場(chǎng)景之中。概言之，此詩(shī)在具象與抽象、可解與不可解之間來(lái)回穿插，“于”呈現(xiàn)的種種景象如幻燈片般依次閃現(xiàn)（“蒙太奇”），到第三節(jié)才以一個(gè)顯眼的連詞“并”宣告放映結(jié)束——幻燈之滅對(duì)應(yīng)情感之“幻滅”。可以說(shuō)，這種詩(shī)歌語(yǔ)義上的跌宕和轉(zhuǎn)折有效地配合了詩(shī)歌節(jié)奏的構(gòu)建，也切合了英國(guó)哲學(xué)家懷特海（A.N.Whitehead，又譯“懷德?！保┱J(rèn)識(shí)到的韻律的本質(zhì)：“韻律的本質(zhì)在于同一性和新異性的融合……單純的重復(fù)和單純的不同事物的混合一樣，都會(huì)扼殺韻律。一個(gè)晶體是沒(méi)有韻律的，因?yàn)樗刑嗟哪Ｊ剑╬attern）；而一片霧同樣是沒(méi)有韻律的，因?yàn)樗募?xì)節(jié)部分的混合并沒(méi)有模式?！?/p>

四、“非格律韻律”：新的韻律學(xué)研究路徑

行文至此，讀者可能會(huì)疑惑為什么筆者如此強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言元素的重復(fù)與變異、時(shí)間分布這些“外在的”結(jié)構(gòu)特征，而沒(méi)有像過(guò)去的很多論者那樣從所謂“內(nèi)在韻律”的角度來(lái)探討自由詩(shī)的韻律。實(shí)際上，這個(gè)理論視角的提出與我們對(duì)自由詩(shī)韻律問(wèn)題的整體反思有關(guān)。我們知道，漢語(yǔ)自由詩(shī)一直面臨著究竟“是不是詩(shī)”這樣的合法性質(zhì)疑，應(yīng)當(dāng)看到，這種質(zhì)疑很大程度上來(lái)源于新詩(shī)缺乏韻律和音樂(lè)性這種理解——同時(shí)也是一種誤解。若要讓新詩(shī)確立作為“詩(shī)”的合法地位，則必須尋找“自由詩(shī)”與傳統(tǒng)的舊詩(shī)之間的統(tǒng)一性原則（兩者之間的對(duì)立已經(jīng)是赫然在目、眾所周知了），這個(gè)統(tǒng)一性的原則顯然不能滿足于分行這個(gè)局部的、淺易的特征，而更應(yīng)該深入到韻律和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)層面。實(shí)際上，自郭沫若等人以來(lái)的“內(nèi)在韻律”（“內(nèi)在節(jié)奏”）理念就是這種合法性危機(jī)的產(chǎn)物。但是，“內(nèi)在韻律”理念僅僅是對(duì)新詩(shī)（尤其是自由詩(shī)）韻律發(fā)展方向的一個(gè)模糊的展望，而不是對(duì)其具體結(jié)構(gòu)和原則的確切認(rèn)識(shí)，因此下面這個(gè)問(wèn)題依然懸而未決：“內(nèi)在韻律”究竟在哪個(gè)意義上與傳統(tǒng)的“韻律”概念（包括“格律”）建立聯(lián)系，兩者之間的共同點(diǎn)何在？

各個(gè)時(shí)期的“內(nèi)在韻律”倡導(dǎo)者的具體主張雖然人各一辭，但總結(jié)起來(lái)卻不外乎兩個(gè)基本觀點(diǎn)：一、這種韻律的基本特征是“內(nèi)在的”（不是外在的、更不是均齊的）；二、它與詩(shī)歌的情緒或內(nèi)容緊密呼應(yīng)，因此的形式是自足的、甚至是“有機(jī)的”。當(dāng)然，這作為一種對(duì)自由詩(shī)韻律特征和功能的“描述”本身并沒(méi)有什么問(wèn)題；但是，“內(nèi)在韻律”的論者在把視線由“外”轉(zhuǎn)向“內(nèi)”時(shí)，也有意無(wú)意地忽略了“韻律”的基本表現(xiàn)方式：“聲音”——“韻”字本聲的形旁即為“音”。對(duì)“聲音、語(yǔ)音”這一“外在”形式層的忽略使得“內(nèi)在韻律”理念一直難以解釋它究竟在哪種意義上是“韻律”的一種，它在具體呈現(xiàn)為語(yǔ)言結(jié)構(gòu)時(shí)的特征究竟是什么，由什么語(yǔ)言成分構(gòu)成？它更沒(méi)有闡明它自身與傳統(tǒng)的“格律”究竟有何共同點(diǎn)和延續(xù)性——既然兩者都被視為“韻律”，這一點(diǎn)就理應(yīng)得到闡明。在很多情況下，一些所謂“內(nèi)在韻律”的分析往往只是對(duì)詩(shī)歌情感脈絡(luò)的一種模糊認(rèn)識(shí)，在這些情況下，所謂“內(nèi)在韻律”就是“神韻”“氣韻”這些同樣飄忽不定的概念的同義詞。

因此，我們迫切地需要一種對(duì)于自由詩(shī)韻律的更為確切的認(rèn)識(shí)和分析，它應(yīng)該能夠闡明這種韻律的基礎(chǔ)和結(jié)構(gòu)方式是什么，也應(yīng)該能夠與傳統(tǒng)的“韻律”概念建立橋梁，而且能在與過(guò)去的“格律詩(shī)”的對(duì)比中定義自身的獨(dú)特性。我們提出“非格律韻律”概念的定義、構(gòu)成基礎(chǔ)和發(fā)生機(jī)制就是這種理論背景下的一個(gè)嘗試。之所以確定“重復(fù)與變異”這一點(diǎn)作為自由詩(shī)韻律的基本構(gòu)成原則，是因?yàn)橹貜?fù)（以及與它緊密相關(guān)的同一性、周期性等概念）不僅符合“韻律”概念本身最古老、最基本的含義，同時(shí)也是過(guò)去的“格律詩(shī)”的基本特征。結(jié)構(gòu)主義理論家雅可布森認(rèn)識(shí)到，“詩(shī)歌組織的實(shí)質(zhì)在于周期性的復(fù)現(xiàn)”。這是一個(gè)非常精到的觀察，不過(guò)它主要適用于描述格律詩(shī)。對(duì)于自由詩(shī)的“非格律韻律”而言，其語(yǔ)言元素的復(fù)現(xiàn)雖然經(jīng)常是有規(guī)律的，但并不是周期性和固定的，我在另外一篇文章中把兩者的區(qū)別概括為：

從時(shí)間角度而言，格律詩(shī)（“固定形式”）和自由詩(shī)（“開(kāi)放形式”）的本質(zhì)區(qū)別就在于，前者以語(yǔ)言元素等時(shí)長(zhǎng)（duration）或者近似時(shí)長(zhǎng)的重復(fù)為基礎(chǔ)（其基石就是“音步”、“頓”一類的節(jié)奏單位）；而后者的語(yǔ)言元素的重復(fù)卻并非是（或者不總是）等時(shí)長(zhǎng)的，而是時(shí)刻處于變動(dòng)之中。如果把前者的語(yǔ)音運(yùn)動(dòng)稱之為勻速運(yùn)動(dòng)的話，后者則可以說(shuō)是變速運(yùn)動(dòng)（但依然有規(guī)律和模式）。而恰好就因?yàn)椤斑\(yùn)動(dòng)”的速度在自由體詩(shī)中千差萬(wàn)別，因此“非格律韻律”在時(shí)間層面的特征也就各有區(qū)別。作者可以通過(guò)控制詩(shī)歌的節(jié)奏步伐——或急或緩，或行或止——使其可以與語(yǔ)義、情感等方面發(fā)生更為多樣化的、有機(jī)的關(guān)聯(lián)。endprint

韻律的本質(zhì)必須在時(shí)間維度中闡明。時(shí)間是運(yùn)動(dòng)的尺度，它必須在具體運(yùn)動(dòng)中才能得到具體化的認(rèn)識(shí)。格羅斯等人認(rèn)為，“正是韻律賦予時(shí)間一個(gè)有意義的定義，賦予時(shí)間一種形式”。在詩(shī)歌韻律中，聲音就是運(yùn)動(dòng)的外在形式，它的重復(fù)和變異構(gòu)成了韻律的肌理和質(zhì)地。因此，對(duì)于韻律的探索不能忽略外在的聲音或者音樂(lè)這個(gè)層面，否則就要付出“皮之不存、毛將焉附”的代價(jià)?！皟?nèi)在韻律”理念的根本問(wèn)題就在這里，它跳過(guò)了對(duì)韻律本質(zhì)和構(gòu)成機(jī)制的思考，直接描述自由詩(shī)韻律的特征和功能（尤其是它與語(yǔ)言意義層的互動(dòng)），但是它經(jīng)常淪為對(duì)文本的脈絡(luò)或“神韻”的模糊認(rèn)識(shí)，一直無(wú)法落實(shí)到語(yǔ)言結(jié)構(gòu)層，也無(wú)法闡明韻律和時(shí)間的關(guān)聯(lián)性。

以我們上面提出的理論構(gòu)架為基礎(chǔ)，我們可以進(jìn)一步在傳統(tǒng)格律詩(shī)、自由詩(shī)、散文三者之間建立一個(gè)統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，這個(gè)認(rèn)識(shí)可以用下面這個(gè)圖表示：

同一性←→差異性

（結(jié)構(gòu)）←→（無(wú)結(jié)構(gòu)）

格律詩(shī)→自由詩(shī)→散文

在格律詩(shī)中，各種重復(fù)的因素非常顯明，其音樂(lè)結(jié)構(gòu)也是明顯的，這構(gòu)成了很明顯的結(jié)構(gòu)同一性，這個(gè)同一性既是指結(jié)構(gòu)內(nèi)部各個(gè)因素之間的重復(fù)和同一（組合軸），也是指結(jié)構(gòu)在時(shí)間上的延續(xù)中保持了同一和固定（聚合軸）。而在自由詩(shī)中，雖然詩(shī)人也用各種重復(fù)的因素建立音樂(lè)結(jié)構(gòu)，但它們并不是固定、先定的，而且與差異性因素混同在一起，因此其音樂(lè)結(jié)構(gòu)的密度和明確性雖然有，但往往不如格律詩(shī)那么強(qiáng)。而在散文中，一般不會(huì)刻意運(yùn)用重復(fù)和建立音樂(lè)結(jié)構(gòu)，因此大部分散文并沒(méi)有明顯的韻律。當(dāng)然，也有部分散文具備自由詩(shī)那樣的韻律，而很多自由詩(shī)也不太在意建立音樂(lè)結(jié)構(gòu)，因此自由詩(shī)與散文的界限已然趨于模糊。

當(dāng)然，我們提出“非格律韻律”這個(gè)理念，并不是為了取代“內(nèi)在韻律”概念，而是要補(bǔ)充一些理論盲點(diǎn)，“照明”后者過(guò)去無(wú)法清晰地闡明的一些現(xiàn)象。實(shí)際上，我們?cè)谡撌觥胺歉衤身嵚伞钡木唧w實(shí)現(xiàn)時(shí)，也在強(qiáng)調(diào)過(guò)去“內(nèi)在韻律”一直強(qiáng)調(diào)的情緒與韻律的統(tǒng)一性、形式的自足性這些理念，有所區(qū)別的是我們往往是以具體的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言現(xiàn)象為基點(diǎn)來(lái)闡發(fā)的，而且緊扣“韻律”概念的實(shí)質(zhì)和構(gòu)成形式這兩點(diǎn)，這在出發(fā)點(diǎn)上和觀察路徑上與過(guò)去的“內(nèi)在韻律”論述有所不同，但最終目標(biāo)卻是殊途同歸的。

總體來(lái)看，由于對(duì)自由詩(shī)韻律的構(gòu)成機(jī)制和發(fā)生方式一直處于模糊不清的狀態(tài)，大部分現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)非格律韻律的構(gòu)建并不是非常自覺(jué)，因此其韻律感也時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、若有若無(wú)，韻律與意義、節(jié)奏與時(shí)間的關(guān)系也不夠明顯，甚至重復(fù)這種韻律形式的運(yùn)用也不夠豐富，總體而言不脫“排比”的路數(shù)（主要集中于句式重復(fù)這種手段），像《雨巷》這樣在音樂(lè)上成功的作品少之又少。因此，論者即便要進(jìn)行深入探討和進(jìn)一步的理論建構(gòu)，亦有“孤證不能成立”的擔(dān)憂。而到了當(dāng)代的痖弦、多多等人的詩(shī)歌中，出現(xiàn)了高度自覺(jué)的韻律安排和大量的成功實(shí)踐，韻律與意義、節(jié)奏與時(shí)間的關(guān)系得到了深入的把握和多方面、多層面的展現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，這些詩(shī)人在現(xiàn)代漢詩(shī)史上的重要意義便是它們體現(xiàn)了強(qiáng)大的韻律自覺(jué)性（rhythmic awareness）。由于出現(xiàn)了充分自覺(jué)的創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)新詩(shī)韻律提出新的定義和分析路徑不僅是必要的，也是可能的。

（責(zé)任編輯：李明彥）endprint