1

早在1982年，位于四川盆地中北部和嘉陵江中游的南充小城就出現了“第三代人”詩歌活動。按照楊黎比較夸張的說法，萬夏（南充師范學院中文系）、胡冬（四川大學歷史系）和廖希（西南師范大學中文系）于1982年的詩歌聚會和活動是因為萬夏當時的中學女同學帥青。1982年10月，在萬夏和胡冬等人的前期聯(lián)系和策劃下，來自南充的萬夏、朱志勇等人，來自成都的胡冬、趙野、唐亞平等人，以及來自重慶的廖希、馬拉等人在西南師范學院進行了后來漸漸輻射到四川其他校園的詩歌活動。盡管這次為期僅僅三天的詩歌活動沒有取得什么實質性的進展，更多還局限于青春的激情和對未來詩歌的美好暢想，但恰恰就是這種青春的狂妄和大膽設想，在這次會議上讓這些同齡人將自己定名為“第三代人”，[1]并決定出版《第三代人》詩集。同年年底，胡冬和趙野到南充與萬夏商討“第三代人宣言”。

1984年，萬夏和胡冬在一次酒桌上針對有人罵他們的詩歌是“他媽的詩”、“混蛋的詩”，于是決定就寫“他媽的詩”給這些人看看。“莽漢詩”由此產生。在“莽漢”的誕生過程中除了來自于詩人面對面的討論之外，更多的是來自于李亞偉與萬夏、馬松、胡冬、二毛和胡玉等人之間極其頻繁的通信。那一時期的詩歌活動主要來自于詩人之間的交游（一種類似于當年紅衛(wèi)兵的“串聯(lián)”）和通信。這些四川詩人的信件中出現最多的詞匯就是“媽的”、“媽媽的”、“他媽的”、“他娘的”、“狗小子”、“臭小子”、“奶奶的”、“油爆的”。李亞偉等人甚至把四川之外的詩人都蔑稱為“鳥詩人”。

1984年3月2日李亞偉給胡玉寫了一封信，鼓動寫作“男子漢”氣派的詩。短短200來字的一封信李亞偉竟然重復使用了六次“媽媽的”。

胡玉：

把你的長篇大哭放下，寫一點男人的詩，兄弟們一起在這個國家復辟男子漢，從而打倒全國人們寫的媽媽詩。名字暫定為莽漢，這種鳥詩我們暫訂半年合同，簽到人都是些還來不及刮胡須的男人，把一切都弄來下酒!

你我都是羅馬角斗士是復辟古風的韓愈和一些奇怪的硬東西硬玩意。媽媽的口紅詩媽媽農民詩，媽媽的哲理，媽媽的編輯部，媽媽的讀者和稿費!

你的親兄弟 亞偉

盡管萬夏和胡冬在分別寫出《莽漢》、《打擊樂》和《我想乘一艘慢船去巴黎》（此詩有兩個版本，有的名為《我想乘一艘慢船到巴黎去》）之后不久即告別了“莽漢”，但是李亞偉卻在這種“莽漢”精神的巨大策動和感召下帶著“豪豬的詩篇”瘋狂地上路了。

在這些嚎叫的“莽漢”身上我們能夠找到1893年表現主義大師蒙克《尖叫》的精神呼應。李亞偉等“莽漢”身上真正體現了一種文化和心理的生猛不羈的青春叛逆和張揚，“更能體現四川作家青春氣息的還不在于生理的年齡”，“重要的是他們當中相當一部分都在很長的時間內保持著青年人的活力與開朗，滿懷著青年人的天真與幻想，更富有青年人的豐富而多變的情感，許多四川作家都是心理上的青年”[2]。這似乎正如巴金所說“我不是一個冷靜的作家”[3]。正是因為這種天真、開朗、豪放、叛逆的青春期心理以及不冷靜的“青年”性格，巴蜀大地孕育出李亞偉等如此奇怪而出類拔萃的詩人。

2

在不斷的逃課、打架、流浪和酒精、女人的刺激下“莽漢”詩人開始跨出南充小城在四川甚至北方產生影響。此時的李亞偉正像腰間掛著詩篇的一頭豪豬，而不是獅子或老虎。豪豬，個頭小，頭部像老鼠，全身上下長滿黑棕色的利劍一樣的刺兒。受到攻擊或驚嚇，這些毛刺根根直立。20歲出頭的李亞偉以高亢的川東方言和罕見的力比多喊出了那一代人的沖動：“聽著吧，世界，女人，21歲或者/老大哥、老大姐等其它什么老玩意/我扛著旗幟，發(fā)一聲吶喊/飛舞著銅錘帶著百多斤情詩沖來了/我的后面是調皮的讀者，打鐵匠和大腳農婦”（《二十歲》）。這種“粗糙”甚至“粗礪”的口語美學和身體文化姿態(tài)更新了那個時代青年詩人的詩歌認知。當然這種詩歌寫作方式是以耗費青春和激情為代價的。也就是說這種寫作精神只能靠一時的沖動而難以長期維系。而令人不可思議的是，在這一點上芒克和李亞偉居然有著驚人的相似。老芒克至今仍然在酒桌和詩壇上叱咤風云，仍然在隨意中袒現自由、率真的天性，仍然會在酒后對人揮拳相向、大打出手，即使是唐曉渡這樣多年的哥們和好友也曾遭受芒克酒后失控的老拳。而李亞偉至今仍然像老芒克一樣喝酒、寫詩、打架。盡管李亞偉因為常年喝酒胃部已經動過手術，但是這對于李亞偉而言算不了什么。2007年1月我作為評委去內蒙額爾古納參加第二屆“明天·額爾古納詩歌獎”的頒獎。當北京灰蒙蒙的冬日煙塵轉換為額爾古納廣闊的草原和莽莽的白樺林，我以近乎狂醉的心情呼吸著這里的一切。海拉爾車站，零下二十幾度的氣溫。我在斯琴格日勒、韓紅和鳳凰傳奇的歌聲中不停在雪地上來回走動好去除周身的寒氣。在去額爾古納的路上，雪原、白樺、羊群和藍得讓人生疑的天空讓我們感謝詩歌給了我們聚會的機會。臨近半夜，我和江非因為勞累幾已進入夢鄉(xiāng)，但是曹五木、沈浩波這兩個家伙卻喝得大醉。曹五木不停打電話，在屋子里竄來竄去。最后他在眩暈中打著海嘯般的鼾聲入睡，我和江非則在黑暗中接受這非人的折磨。江非在抽煙，那明滅的火光成了一種無聲的反抗。第二天早上吃飯的時候，李亞偉在飯桌上大發(fā)牢騷，痛罵昨天晚上兩個不好好睡覺的家伙“野驢”似的在房頂上折騰。接下來的幾天，我和李亞偉住在恩合農俗村一個俄羅斯式的院落里。那時已是凌晨，人們紛紛回房睡覺，而李亞偉卻仍獨自一人坐在廳堂里喝酒，大聲打電話。莽漢就是莽漢??！李亞偉在后來的頒獎典禮上和一個俄羅斯姑娘喝酒喝高了，人事不省地被人抬回了住處，在此之前他還揮拳打了一位年輕詩人。從這里依然能夠看到這個“莽漢”年輕時的“風采”。在這一點上，芒克和李亞偉屬于同道中人，也屬于布魯姆所說的那種強力詩人。其持續(xù)燃燒的熱情和天才的歌唱是詩人中罕見的。

陳家剛 《城事－土三灣》 攝影 2013

值得糾正的是李亞偉的“莽漢”詩歌和行動并不是直接受到了嚎叫派金斯伯格的影響。直至1986年李亞偉才第一次接觸到金斯伯格的《嚎叫》并且用川東方言甩出一句，“他媽的，原來美國還有一個老莽漢。”李亞偉應該說是在最典型的意義上呈現了四川詩歌的性格。就像火熱的四川盆地和嘈雜火辣的火鍋店一樣，李亞偉的火爆、直率、無所顧忌的激烈和自由反抗的癖性被痛快淋漓地噴射出來?？裣氚Y、語言暴力、架空的詩歌熱望和難以揮泄的力比多都在詩歌中得到了釋放和噴發(fā)。這在李亞偉寫于1987年的《陸地》一詩中有著直接的對應。這首暴躁的詩不分行、無標點，類似于狂人和暴徒的自言自語和狂熱叫囂，“一九八四年那一跤才夠厲害那是怎么啦那天空怎么啦你怎么啦我他媽到底怎么啦剛才怎么啦用磚頭毒藥跳樓自殺你又把我怎么啦不寫遺書又怎么啦不做好人不做詩人做件東西怎么啦怎么把頭撞向地球去拼命啦老子得一天不混一天混半天你又把我怎么啦我怎么你又怎么啦你算老幾我活在世上又算老幾我們都不怎么卻要干倒藝術干倒莽漢干倒女朋友這又怎么干不倒又怎么把自己轟隆一下干倒又怎么啦女朋友您一點也不漂亮關我什么事兒啦怎么啦怎么啦我他媽今兒個到底怎么啦”。而被政治弄得疲軟多年、喪失自由和活力的中國詩歌正是需要李亞偉這樣的狂飆突進式的詩人對僵化的寫作模式和詩歌秩序，以及更本質地，對詩歌語言展開“挑釁”，“曾經在漫長的時光中寫作和狂想，試圖用詩中的眼睛看穿命的本質。除了喝酒、讀書、聽音樂是為了享樂，其余時光我的命常常被我心目中天上的詩歌之眼看穿，且勾去了那些光陰中的魂魄。那時我毫無知覺，自大而又瘋狂，以為自己是個玩命徒”[4]，“我至今還不是一個和語言和平共處的詩人”，“與其說我是憑著技巧、感覺和酒膽毋寧說我是憑著命中的一種呼喚而在語言的群山中迂回和摸索”[5]。

3

李亞偉在1980年代有一張照片非常值得注意和回味。畫面上李亞偉的長發(fā)被風吹向左邊，他的左手緊緊握住右邊的手臂，仿佛受了重傷或者正準備挽起袖管還擊。而他那雙不羈而凌厲的眼睛正斜視前方，準備隨時發(fā)出挑戰(zhàn)。這鮮明地體現了這位大學時代的校拳擊隊成員的不安分個性。四川詩人生動的詩歌故事和詩人形象在李亞偉等人的照片影像中得到最為傳神的詮釋。1983年夏天，李亞偉和萬夏、胡鈺正離開校園在逃學的路上。遠處是一片山地和低矮的莊稼，三人并排站立。李亞偉頭戴一頂農民式的草帽，歪著身子，左手放在右臂下；胡鈺個小居中；右邊是萬夏，左手叉腰，右手搭在胡鈺肩上。三人表情有些嚴肅，可能正在為逃學的路費和吃飯問題發(fā)愁。大學時代少不了郊游，在一張照片上我們可以看到畫面正中草地上橫臥一人，畫面左側是一個高個子燙過頭發(fā)的女大學生，右側是側身站立的李亞偉。李亞偉左手夾著煙卷，右手提著吉他，穿著當時流行的喇叭褲。1984年夏天，李亞偉留起了長發(fā)和小胡子。照片上的他蹲在床上，雙手抱攏，眼睛無所事事地瞪視前方。他的身邊是在床上正在練習倒立的二毛，只穿短褲。多么急迫地等待發(fā)泄的青春沖動和詩歌暴動！此后一段時間，李亞偉經常是以長發(fā)示人，酒桌上則赤膊上陣。在大學畢業(yè)前夕，李亞偉、萬夏、馬松、胡鈺等人所在的中文系和另外兩個大學的30多名學生與兩個工廠和一個街道的40多名社會閑散人員展開了一場群毆事件。結果是李亞偉、揚帆和馬松被關進拘留所。這次校園斗毆事件也導致馬松、石方、尹家成被勒令退學，李亞偉、揚帆、胡鈺記大過，敖歌留級，小綿羊被開除。我們能夠在1984年南充師院中文系的畢業(yè)合影上看到第一排的李亞偉等三人的發(fā)型非常特殊，其他的人差不多都是長發(fā)，而他們則是平頭（顯然是從拘留所剛出來不久）。而被勒令退學的馬松卻不以為然，請看他的自陳——“63年10月出產于母親。賞讀三年半大學，打架與寫詩”。我們能夠在這些詩人的日常生活和詩歌行為中看到80年代四川詩人最惹人注目也最為極端的一面——先鋒、生猛、另類、行動、串聯(lián)和流浪，“80年代萬夏的奇裝異服及發(fā)型花哨是相當有名的，他不能代表英國服飾師及紐約夜生活中的玩意兒，他不屬于資產階級，但他可以代表莽漢主義的理論”[6]。值得注意的是以李亞偉等毛頭小子為代表的狂飆突進的“莽漢”詩歌和行動不僅呈現了這一年代詩歌的先鋒精神和叛逆色彩，而且也是這些出生于1960年代詩人的政治情結和運動精神在詩歌中的體現。這仍然是毛澤東時代一代人在少年時期未完成的紅色革命和階級斗爭的某種變形和延續(xù)，“1968年，毛澤東在天安門廣場檢閱三百萬紅衛(wèi)兵，萬夏6歲、我5歲，兩個小男孩，被革命的光輝照得紅彤彤。我們沒有得到主席的檢閱，大串聯(lián)的列車中也沒有我們，武斗的時候我們在哈著腰撿子彈殼，我們當時目不識丁，但能背語錄，從大人的腋下和胯襠下往前擠從而出席各種批斗會”[7]。這些年輕氣盛、魯莽、強壯的青年與當年的紅衛(wèi)兵是如此相像，只是前者是階級運動的闖將，后者是詩歌運動的強者。以張小波為例，他遠離詩歌下海成為書商后，我們看看他運作的暢銷書以及他圖書公司的名字就可以看出那一代人的性格和情結，比如鳳凰聯(lián)動文化傳媒有限公司，重慶鳳凰決定圖書傳媒有限公司、北京共和聯(lián)動圖書有限公司。

4

“莽漢”詩歌的意義一定程度上還在于這些詩人的生活方式和詩歌行動以及它們體現在詩歌寫作中的活力和魄力代表了與以往詩歌（包括“今天”詩人在內）不一樣的寫作方向。像海子的“到遠方去”一樣，出生于川東的李亞偉在80年代的詩歌中也不斷有向遠方出發(fā)的沖動。

看看他這一時期的相關幾首詩作的題目就可以看到青春期式的躁動甚至“暴動”心理——《遠方是一個洞。洞中是另一片大陸?！贰ⅰ哆h方擱淺在地平線上。你以眺望的方式到達那里?！?、《遠方被早晨傍晚扛來扛去，越扛越遠。從今天到昨天，從今年到去年。》、《你被固定在一個角色的位置上。遠方被卡在遠方動也動不得?！贰ⅰ哆h方一伸一縮。這是到達的一種方式。》、《遠方在遠方大喊一聲“哎喲”》、《遠方走過來喘著粗氣，就你媽近得要命》。這種遠方情結竟然與當年“迷惘的一代”的出走方式如此驚人地相似。顯然時代賦予了這一時期的“遠方”以理想主義的色彩。盡管李亞偉等“莽漢”嘴里不斷罵罵咧咧，但這正是骨子里的“理想主義”的極端呈現。而這種遠方很多時候是與“北方”一致的，甚至有時候是可以替換的?？梢钥吹綗o論是在潛意識里還是在自覺層面，“北方”尤其是北京仍然是李亞偉這樣的南方詩人沖動的動因和行動的目標。這種不無強烈的“北方”意識鮮明地體現在他的詩歌《進行曲》中。

我要去北邊

我要去看看長城現在怎么啦

我要去看看蒙古人現在怎么啦

去看看鮮卑人契丹人現在怎么啦

我要到很遠很遠的地方

去看看我本人

今兒到底怎么啦

陳家剛 《城事－舞》 攝影 2013

李亞偉在《進行曲》中不斷呼號的“我要去北邊”的沖動在另外一個層面上也有80年代文化“尋根熱”的情結。在李亞偉看來現代人無疑喪失了很多寶貴的傳統(tǒng)血脈的東西，而北方、長城、蒙古人和契丹人無疑是李亞偉所想象甚至向往的曾經的強力民族和地域的象征。然而在北方詩人朱凌波、蘇歷銘、包臨軒、李夢和黃云鶴那里喊出的卻是“北方沒有上帝”。1986年，李亞偉在《闖蕩江湖：一九八六》中仍然在呼喊著要去“北方”：“一九八六年，朋友在煙圈邊等我，然后攜煙圈一起離開大路/一九八六年，火車把夏天拉得老長，愛人們在千萬根枕木上等待這個高瘦的男人/愛人們！愛人們在濃汁般的陽光中裸戲，終因孤獨而同性相戀/一九八六！一九八六！/你埋葬在土地下的內臟正在朝北運行/你的肩膀，在正午在湖北境內朝北運轉/這樣的年月，無盡的鐵軌從春天突圍而來惡狠狠朝江邊酒樓一頭扎去/一九八六年！/每天所有枕木毫無道理地雷同，一九八六！/你這粘糊糊的夏天，我額頭因地球的旋轉而在此搖向高空等待你迎頭痛擊”。80年代的李亞偉就是這樣因為“北方”而不斷激動著，嚎叫著。而這種豪俠一般甚至帶有匪氣的詩歌性格在一定程度上應該與李亞偉的川東性格有著潛在的關聯(lián)，這同時也是重慶性格在詩歌中火熱而赤裸的呈現與揮霍。按照柏樺的說法就是“川東，是重慶賦予的，因為重慶的本質就是赤裸！詩歌也赤裸著它那密密麻麻的神經和無比尖銳的觸覺。川東，沈從文生活的湘西就緊緊挨靠在它的身旁。黔北、川東、湘西勾連成勢，自成一派，‘浪漫情緒和宗教情緒兩者混而為一’，于此間裊裊升騰。在女子方面，它是性的壓抑與死亡，沈從文從此處受惠，寫《邊城》，寫翠翠，輕輕地挽唱著田園牧歌的女性之聲。而莽漢李亞偉的聲音從另一個意義上補足了這種綿密的細膩，提供了另一個地理之聲，那是男性的，游俠的聲音”[8]。值得糾正的是柏樺為了強調和襯托李亞偉“男性”的一面而片面強調了沈從文寫作“女性”的一面，這里忽視了復雜和豐富的沈從文。實際上沈從文關于湘西的小說和散文中有很多都凸顯了強力的“男性”特質。但我想確如柏樺所言李亞偉的川東身份和性格與他的詩歌有重疊的部分，尤其是他詩歌中罕見的鐵鏈一般令人喘不過氣來的逼人氣勢恰如這位高大的川東壯漢的身軀。而不時閃現其中的川東方言和口語也呈現了漢語（或漢化的方言、詩歌化的方言）的活力。川東詩人李亞偉的身上有著四川邊地和湖南交界區(qū)域的駁雜性。這個過渡性的區(qū)域性格也正如沈從文所描述的“白河的源流，從四川邊境而來，故凡從白河上行的小船，春水發(fā)時可以直達川屬的秀山。但屬于湖南境內的，則茶峒為最后一個水碼頭。這條河水的河面，在茶峒時雖寬約半里，當秋冬之際水落時，河床流水處還不到二十丈，其余皆一灘青石。小船到此后，既無從上行，故凡川東的進出口貨物，皆由這地方落水起岸”[9]。在柏樺這樣的重慶詩人看來李亞偉和“莽漢”詩歌直接對應的仍然是北方的“今天”和“朦朧詩”的傳統(tǒng)，“對應著這種‘文人’化的社會轉型，莽漢的出現，無疑是對‘今天’的反撥（僅詩歌內部而言）。正如我們看到的，‘今天’的激情是以時代代言人的形象出現的，他無疑是一種傳統(tǒng)知識分子受難、擔當的現代書寫，是歷史宏大敘述和表達。莽漢，代表第三代詩歌的總體轉向，是一種個性化的書寫，農耕氣質的表達，他們用口語、用漫游建立起‘受難’之外另一種活潑的天性存在，吃酒、結社、交游、追逐女性……通過一系列漫游性的社交，他們建立了‘安身立命’的方式，并為之注入了相關的價值與意義”[10]。我想，柏樺將“莽漢”詩歌與“今天”進行美學上的比較是具有合理性的，但是柏樺仍然因為說話者的身份和立場而導致了一定程度上的“自我”和“地方”中心，過于強調了“莽漢”詩歌的意義和價值。包括“莽漢”詩歌在內的很多“第三代”詩歌群體都帶有過于明顯的政治年代的余緒和運動特征，很多詩人仍充當著代言者的角色。這些詩人筆下的“我”仍然一定程度上充當了同“今天”詩人一樣的代言人——只是代言的方式和內容有所區(qū)別罷了。這個代言人所代言的不再是以往畸形宏大的政治和集體，而是扮演了各種文化身份?！暗谌痹姼柚械摹拔摇比匀徊皇羌兇獾膫€體意義上的，個體被無限放大為過于具有顛覆和反叛性的一代青年的整體形象?；蛘哒f“第三代”詩歌中的“我”仍然承擔了很多單純個體之外的表征和功能，仍然承擔著一代人的時代想象、詩歌理解和角色承擔，“我有無數發(fā)達的體魄和無數萬惡的嘴臉/我名叫男人——海盜的諢名/我決不是被編輯用火鉗夾出來的臭詩人/我不是臭詩人，我是許許多多的男人/我建設世界，建設我老婆”（李亞偉：《我是中國》），“背著書包，深夜的草原到處都在上晚自習/身著黑夾克的嬉皮士和身佩紅袖章的紅衛(wèi)兵/在課堂上共同朗讀又夢見周公/謠言使人民普遍成了詩人，少數成了敵人”（李亞偉：《秋收》）。在“今天”詩人這里他們代言的是英雄和啟蒙者，也包括柏樺所說的“受難者”；而“莽漢”李亞偉等人所要代言的就是“第三代人”有意為之的不同于前此詩人的立場和姿態(tài)，仍然是為一代人立言。只是這一代人強調的不再是苦難、英雄、大寫的人和啟蒙，而是換成了自由、反叛、冒犯和顛覆以及這一代人特有的流浪、奔走和交游。這仍然顯現了最后一代“毛澤東時代抒情詩人”的政治情結和血管里面流淌的政治時代的因子。甚至在“莽漢”詩歌亢奮的吼叫中我們能夠聽到當年“今天”的回聲，正如北島在《今天》創(chuàng)刊號的“致讀者”中所說的“這一時代必須確立每個人生應有的意義，并進一步加深人們對自由精神的理解?！?/p>

5

陳家剛 《城事－西岸》 攝影 2013

1984年夏天，萬夏從南充師院中文系畢業(yè)回到成都，并在不久之后組織成立四川青年詩人協(xié)會并當選為副會長。1985年萬夏和楊黎、趙野等人主編民刊《現代主義同盟》（后更名為《現代詩內部交流資料》）。1984年大學畢業(yè)到1986年短短兩年時間內，萬夏以行為藝術的方式彰顯著“莽漢”精神——代課、跑龍?zhí)?、掮客、流浪漢、Y公司經理、咖啡館老板、雜志社美編、百貨推銷員。在第一期的《現代主義同盟》上萬夏等人表現出強烈的詩歌史意識以及企圖超越北方“今天”詩人的“野心”。這期刊物的欄目設置是“結局或開始”，“亞洲銅”和“第三代人”。很明顯在詩歌歷史序列里北島等詩人被排在了第一位，而“第三代人”的即將集體登場在這里奏響了前奏。至于“第三代”中一部分人喊出的“P a s s北島”也暗含了南方詩人對北方詩歌的反撥甚至“反動”。柏樺曾經針對所謂的“第一本”鉛印的民刊《現代主義同盟》發(fā)出這樣的判斷——“詩歌以這本萬夏主編的書的形式完成了它絕非人意的神秘轉移，詩歌風水從北京到成都簡直就像從雅典到羅馬。歷史和現實一個驚人的相似性！”[11]柏樺的這個說法實際上并不完全準確，但是確實存在著四川詩歌在80年代的崛起以及其難以消弭的歷史重要性和詩歌美學的重要性。說到詩歌由北京向成都轉移在我看來并不意味著一般意義上的以北京為核心和象征的北方詩人的詩歌寫作式微和衰落。實際上80年代北京涌現了大批的重要的“今天”之后的青年詩人群落，如眾所周知的海子、駱一禾、西川、戈麥、老木以及晚些時候的臧棣、西渡等等。而說到詩歌在80年代由北京向四川的轉移確實也說出了另外一個事實，尤其是在1989年之后以北京為象征的北方詩歌體系由于喪失了長期的政治等非詩歌因素的強大支撐而光輝慘淡。這還原出詩歌應有的“邊緣”和“孤獨”品質。

盡管李亞偉作為“第三代”詩歌的重要人物曾經高度評價了這次喧鬧的詩歌運動，正如他所高聲宣布的“80年代中期在中國出現的數也數不清的詩歌社團和流派不僅體現了中國人對孤獨的不厭其煩的拒絕和喜歡扎堆，更多的是體現了中國新詩對漢語的一次鬧哄哄的冒險和探索，其熱鬧和歷史意義絕不亞于世界各地已知的幾次大規(guī)模的淘金熱”。但是在短暫的喧鬧和輝煌之后留下了大量的詩歌稗草和非詩歌的垃圾和草灰。就四川而言，只有零星的“莽漢”、“非非”作為“流派”得以在詩歌史上存活延續(xù)。而同樣是在1989年之后四川詩歌和北京詩歌以及全國詩歌一樣在一個新的歷史節(jié)點上開始了詩歌的“落寞”轉換。在長時期的孤獨、壓抑、緊張和分裂中中國當代漢語詩歌真正完成了一次最初由政治、次而由經濟再到詩歌本體自身的艱難蛻變和轉換。換言之，1990年代以來的詩歌才真正走上了詩歌發(fā)展和變革的正常之途。當然這樣說并不意味著貶低當年的白洋淀詩群、“今天”和朦朧詩潮以及“第三代”詩歌運動的意義和價值，只是這些詩歌現象和詩歌運動是還不能完全擺脫政治文化和意識形態(tài)性的產物和“后遺癥”，還顯得不夠純粹。這同時也許就是中國詩歌的宿命性存在和悖論性特征，詩歌現象和詩歌活動往往是與非詩的政治和復雜的社會背景共生。

陳家剛 《城事－西岸傳奇》 攝影 2013

當多年之后李亞偉、萬夏、楊黎、歐陽江河、孫文波、瀟瀟等人紛紛離開四川到北京打拼的時候，他們可能沒有想到在遠離詩歌的時代北京這樣的城市帶給他們的重重壓力。盡管楊黎等人仍然上演各種讓人匪夷所思的噱頭，但是可以肯定的是一個曾經的四川詩歌的時代結束了。李亞偉也不得不向朋友抱怨，“我要快點離開這狗日的北平”。北京顯然成了李亞偉這些“外省”詩人們又愛又恨之地，這也顯現出北京這個大熔爐的強大。當年的詩歌青年成了中年書商和畫廊經理，當年的詩歌交往成了今天的商業(yè)聚會，當年的“闖關東”置換成了“闖北京”——“闖關東的后代如今又往回闖/遠遠看見/蚯蚓在黃河邊生銹//祖孫八代了/弄來弄去/不如停在北京發(fā)財/并且 燈兒喝//張哥對我——/假東北人對假東北人——說/咋整呢咋整呢/我操，大不了回東北”（李亞偉：《山海關》）。盡管李亞偉在不同時期的詩歌中保持了“莽漢”和四川詩歌的“地方性知識”，但是來北京之后的他的詩歌顯然已經不再是80年代先鋒詩歌精神的繼續(xù)了。此時強大的北京以其現代化和城市化的加速度進程取代了80年代的詩歌地方性知識和“青春期”寫作。在人過中年的李亞偉等人身上更多的是無奈和失落，我們看到的是80年代詩歌以及四川詩歌曾經閃爍的詩歌光芒的漸漸黯淡，“海淀區(qū)的上空，天堂是無人值班的信息臺/云抬著它們的祖母在暴雨中轟隆隆向朝鮮方向走去/一絲綠意才呻吟著從上個世紀的老棉被里輕輕滑進沿街的服裝店/變成了無人注意的中關村的初春，我真不知道這點春光是什么卵意思”（《新世紀游子》）。

也許，并不遙遠的成都游人如織的窄巷子32號的白夜酒吧和寬巷子香積廚正在成為這個商業(yè)時代詩人生活的最準確注腳。

注 釋：

[1] 對于“第三代人”這一概念的最早提出以及具體指涉目前仍有巨大爭議和分歧，哪怕是在這一代詩人內部。按照萬夏的說法第一代人指的是郭小川、賀敬之等，第二代是北島們的“今天派”，第三代就是萬夏他們自己了。

[2] 李怡：《現代四川文學的巴蜀文化闡釋》，湖南文藝出版社，1995年版，第140頁。

[3] 巴金：《關于<家>10版改訂本代序》，《巴金專集》，四川人民出版社，1982年版，第350頁。

[4] 李亞偉：《豪豬的詩篇》，花城出版社，2006年版。

[5] 李亞偉：《急剎車》，《現代漢詩》，1994年春夏卷。

[6] 李亞偉：《流浪途中的“莽漢主義”》，《豪豬的詩篇》，花城出版社，2006年版，第216頁。

[7] 李亞偉：《流浪途中的“莽漢主義”》，《豪豬的詩篇》，花城出版社，2006年版，第216頁。

[8]柏樺：《左邊——毛澤東時代的抒情詩人》，江蘇文藝出版社，2009年版，第146頁。

[9] 沈從文：《邊城》，《國聞周報》，第11卷第1、2、4、10－16期，1934年1－6月。

[10]柏樺：《左邊——毛澤東時代的抒情詩人》，江蘇文藝出版社，2009年版，第150頁。

[11]柏樺：《左邊——毛澤東時代的抒情詩人》，江蘇文藝出版社，2009年版，第139頁。