段子迎

在舊金山笛洋美術(shù)館舉辦的名為“現(xiàn)代主義”（Modernism）的展覽，盡管廣告鋪天蓋地，也只不過是美國(guó)此類展覽中的一個(gè)中型支流而已，就加州地區(qū)不完全統(tǒng)計(jì)，目前有三家大美術(shù)館在同時(shí)展出與現(xiàn)代主義有關(guān)的展覽。而這次與華盛頓國(guó)家美術(shù)館合作的“現(xiàn)代主義”展出的是私人收藏家的作品，所以策展人能做的就是研究每一件作品的來路，它們不一定能構(gòu)成一條完整有序的美術(shù)史線索，但卻能從藏家的個(gè)人視角，判斷他們?nèi)绾闻c同時(shí)期的藝術(shù)作品發(fā)生聯(lián)系，并且影響當(dāng)下的。除此之外，研究者還能從這些藏品中一窺名作的風(fēng)采或是做查漏補(bǔ)缺之用。整個(gè)展覽基本按照作品時(shí)間序列分為三個(gè)部分，第一個(gè)部分大致為50至60年代的作品，抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格居多；第二個(gè)部分是紐曼（Barnett Newman）的知名系列專場(chǎng)——《十字架狀態(tài)：為什么你拋棄我》（The Stations of the Cross： Lema Sabachthani ）；第三個(gè)部分較混亂也容易使人迷惑，它包括抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家、波普藝術(shù)家的晚期作品，甚至還有被稱為美國(guó)新表現(xiàn)主義者費(fèi)舍爾（Eric Fischl）的作品。

如果說藝術(shù)上的后現(xiàn)代主義都已經(jīng)過去的話，在超越了后現(xiàn)代主義的今天，重新把現(xiàn)代主義繪畫掛在超級(jí)博物館的墻上，還真是有種令人毛骨悚然的莊重感和歷史感，它不禁使人感嘆，難道“現(xiàn)代”已經(jīng)離我們這樣遠(yuǎn)了嗎？就像那些古典藝術(shù)一樣，他們也竟有了時(shí)間積淀的痕跡。當(dāng)你走在一個(gè)名為“現(xiàn)代主義”的展廳，你驚人的發(fā)現(xiàn)這個(gè)公共博物館中的白盒子畫廊跟館內(nèi)的閑散游客形成了天然的隔離，“抱歉，進(jìn)入畫廊參觀是需要買門票的。”展廳入口的門衛(wèi)委婉地告訴這個(gè)帶小孩的亞裔母親，好像是她誤闖了一個(gè)不屬于她的地方。然而這并不是個(gè)人的偏見，真正愿意花費(fèi)將近20美元門票參觀這些畫作的還是少數(shù)，他們不是高級(jí)知識(shí)分子就是相關(guān)專業(yè)的學(xué)生，面對(duì)這些讓常人費(fèi)解的抽象畫作，能夠低聲長(zhǎng)談。

抽象表現(xiàn)主義早期不完全檔案

舊金山灣區(qū)作為抽象表現(xiàn)主義除紐約之外另一重要發(fā)源地，在此進(jìn)行展出完全是適宜的。一進(jìn)入展廳立即奪人眼球的是霍夫曼（Hans Hofmann）的《金色的秋天》（Autumn Gold）。1930年至1931年霍夫曼在加州大學(xué)伯克利分校教書，1934年搬到紐約。1945年，格林伯格把他稱為“我們這個(gè)時(shí)代最重要的老師”?！督鹕那锾臁肥撬缙诖碜?，高純度的色彩與厚涂筆觸與帆布的硬邊和諧統(tǒng)一，他把自己經(jīng)典作品中形式、顏色、物質(zhì)的關(guān)系形容為“推與拉”，他的目的是達(dá)成“可塑性”，實(shí)現(xiàn)從三維向二維的轉(zhuǎn)變。

讓熟悉美國(guó)現(xiàn)代派繪畫的人遺憾的是，這次的展覽并沒有出現(xiàn)波洛克和德庫(kù)寧的作品。不過少了這些被過度復(fù)制的圖像原作，倒是讓抽象表現(xiàn)主義變得新鮮有趣了一點(diǎn)。例如克里弗德·斯蒂爾（Clyfford Still）作為抽象表現(xiàn)主義最不為人所知的一位藝術(shù)家，波洛克曾形容他“讓其余的人顯得很學(xué)院派”。斯蒂爾用“刀觸”而不是用筆觸作畫，用數(shù)字和符號(hào)而不是用敘述性的文字為自己的作品命名（如展出的作品《1951-N》）。他曾說：“我從來不想讓顏色僅僅成為顏色，不想讓材質(zhì)僅僅成為材質(zhì)，或是讓圖像成為形狀。我希望他們?nèi)跒橐惑w形成精神。” 這與馬克·羅斯科（Mark Rothko）的說法倒是有幾分相似，20世紀(jì)40年代，羅斯科由變形蟲似的抽象繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)闃?biāo)志性的分層長(zhǎng)方體。為了達(dá)到這種輻射狀效果，他自己制作顏料，把粉狀顏料與膠水、雞蛋和油混在一起，使用松散的大筆觸創(chuàng)造薄邊以及半透明的色域，在溶解表面的同時(shí)創(chuàng)造一層表面。他曾說：“我只對(duì)表達(dá)人類最基本的情感感興趣——悲劇、狂喜、抑郁等——事實(shí)上很多人在看我的畫的時(shí)候崩潰地哭了，因?yàn)槲蚁蛩麄儌鬟_(dá)了這種情感?！笔聦?shí)上斯蒂爾1941年搬到加州，1943年在舊金山藝術(shù)博物館舉辦個(gè)展，并在此見到了正在教書的羅斯科。1947年，斯蒂爾基本形成了個(gè)人風(fēng)格：有著參差不齊邊緣的色域以及調(diào)色刀拖拉畫成的粗糙表面。有趣的是在展覽現(xiàn)場(chǎng)，斯蒂爾的這件作品與羅斯科著名的色域畫面對(duì)面放置，好像有意提醒觀者這兩者的聯(lián)系。

另外，藝術(shù)家萊茵哈特（Ad Reinhardt）盡管有很多抽象表現(xiàn)主義的同伴，但他對(duì)他們的精神以及社會(huì)宣言并沒有興趣，他覺得自己僅僅是個(gè)抽象藝術(shù)家。萊茵哈特對(duì)20世紀(jì)60年代極少主義藝術(shù)家有重要的推動(dòng)作用，但他對(duì)于繪畫而非物體的追求顯然跟極少不同。在作品《無題》（Untitled（Red and Gray））中，萊茵哈特在紅色的基底上添加灰色的寬筆觸；在另一件《無題》（Untitled（Yellow and White））中，他在原有的帆布上添加明亮的黃色。這次展覽三大重頭戲之一——斯特拉（Frank Stella）的《弗林弗倫IV》（Flin Flon IV）讓人想到穆斯林或凱爾特人藝術(shù)中的圖示。1964年，斯特拉宣稱：“我的繪畫僅僅基于那兒有什么，你看見什么就是什么?！边@樣的相似的說法很多地方都能聽到，甚至更像出自一個(gè)觀念藝術(shù)家之口。

本次展覽最受注目的作品當(dāng)屬紐曼的系列作品，展覽方甚至將這個(gè)區(qū)域獨(dú)立出來，故意營(yíng)造出肅穆的小禮拜堂氛圍。1958年紐曼的心臟病初愈，“從一開始的時(shí)候，我就覺得我會(huì)創(chuàng)作一個(gè)系列?！眱赡旰?，當(dāng)他在畫這一系列中第四幅的時(shí)候，他開始思考“這一畫面群體作為十字架狀態(tài)的存在”。6年后，這14幅作品在紐約古根海姆博物館展出，觀眾紛紛感到困惑，這些簡(jiǎn)樸的、抽象的繪畫怎么會(huì)和耶穌受難有關(guān)呢？為什么一個(gè)猶太徒會(huì)畫一個(gè)與天主教有關(guān)的東西？紐曼解釋道這些繪畫不是宗教敘事，而是“一個(gè)關(guān)于單一事物的完整宣言”。而且這個(gè)事物是耶穌在十字架上哭泣，“為什么你拋棄了我？” 即閃族語的“ Lema sabachthani ？”“這就是耶穌受難記，”紐曼寫道，“這是耶穌的大聲疾呼。耶穌的痛苦不在于他背負(fù)十字架走過苦傷道，而是他的疾呼沒有得到回應(yīng)?！奔~曼于1970年去世，這一系列從此被認(rèn)為是紐曼最偉大的作品。endprint

60年代之后的美國(guó)現(xiàn)代派藝術(shù)

斯特拉1971年的作品《喬德羅II》（Chodorow II）屬于他的波蘭鄉(xiāng)村系列。這幅畫的名字來源于建于17世紀(jì)至19世紀(jì)之間的波蘭猶太教堂，而這一猶太教堂在二戰(zhàn)期間被希特勒的軍隊(duì)摧毀。盡管他曾說自己的作品是“你看見什么就是什么”，但好似并不是這么簡(jiǎn)單，就像抽象表現(xiàn)主義社會(huì)性的一面深深隱藏在形式表象之下一樣。這次展覽中最為極簡(jiǎn)的作品是埃爾斯沃斯.凱利（Ellesworth Kelly）的《橙綠》（Orange Green）。20世紀(jì)40年代，凱利探索形狀、線條、顏色，他的視覺語言來源于對(duì)周遭世界的觀察，但改變了物體之間的空間，以及作品與觀者的關(guān)系?！冻染G》顯示了凱利對(duì)于現(xiàn)象學(xué)的長(zhǎng)久興趣，以及我們觀看的方式。他說：“很多人都沒有學(xué)會(huì)如何去看。他們只是去想他們所看到的。我試圖將思維與用思維去看這兩者分開?！眲P利樂于接受這樣的挑戰(zhàn)：“這個(gè)世界上對(duì)我來說最快樂的事就是看，然后我會(huì)表達(dá)我是如何看到的?！?/p>

抽象表現(xiàn)主義的高潮即將過去的時(shí)候，勞申伯格（Robert Rauschenberg）和賈斯伯·瓊斯作為新力量的代表，將美國(guó)現(xiàn)代派繪畫推向了另一個(gè)高潮。勞申伯格的作品因?yàn)榭缑浇槎@得千變?nèi)f化。20世紀(jì)50年代，他以及賈斯伯·瓊斯（Jasper Johns）從廣告、商品以及其它日常用品中汲取靈感，為波普藝術(shù)的大放異彩打下了基礎(chǔ)。勞申伯格從1954年開始將三維物體引入繪畫。20世紀(jì)60年代早期，他又回到了二維圖像?！稒n案》（Archive）就是他使用絲網(wǎng)印刷的早期范例。這幅畫布滿了各式圖像，包括童子軍舉著美國(guó)國(guó)旗游行的圖像，軍事直升飛機(jī)，飛機(jī)控制平臺(tái)，海灘游泳的人以及立交橋。

本次展覽展出的《危險(xiǎn)的夜》（Perilous Night）是賈斯伯·瓊斯漫長(zhǎng)藝術(shù)家生涯的頂峰，或者說是他對(duì)于自己之前所有創(chuàng)作的一個(gè)總體回顧。比較隱晦的是，整幅畫都有馬蒂亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德（Mattias Grunewald）伊森海姆祭壇畫（1512-1516）的影子。除此之外，其它藝術(shù)史上的痕跡包括：指甲處的陰影，立體主義繪畫中的木紋，畫中物體和圖像懸掛在墻上的感覺使人想到19世紀(jì)的視幻覺繪畫。懸掛著的三只流血的手臂是藝術(shù)家從他朋友的兒子那里用蠟翻制的，藝術(shù)家每隔三年翻制一次，從左至右可以看出這只手是如何隨著歲月成長(zhǎng)的，每一只手都滴著不同顏色的血液：紅，黃，藍(lán)（瓊斯最喜歡的三原色）。在藍(lán)色手臂下面，他使用絲網(wǎng)版畫復(fù)制了約翰·凱奇1943年至1944年的樂譜手稿“危險(xiǎn)的夜”。

當(dāng)大致瀏覽過整個(gè)展覽之后，或許會(huì)將抽象藝術(shù)與現(xiàn)代主義劃上等號(hào)，但顯然這極其狹隘，展覽的前言處不斷提醒著觀眾，抽象與具象不僅僅是形式上的區(qū)分而已，即便是抽象繪畫，例如紐曼的十字架系列，它們也有著特定的含義。展覽中唯一一幅具象繪畫是費(fèi)舍爾1985年的《西貢，明尼蘇達(dá)》（Saigon， Minnesota），但它卻沒有明確的敘事，揭示主題的或許是作品名稱以及畫面中的亞洲面孔。當(dāng)時(shí)，美國(guó)的媒體正在報(bào)道一則發(fā)生在明尼蘇達(dá)小鎮(zhèn)的虐童丑聞。這些因素促使費(fèi)舍爾決定將這幅畫的場(chǎng)景定位為“在西貢和明尼蘇達(dá)之間”。這些不同國(guó)籍的著衣或赤裸的兒童與成年人以及畫面中央的獨(dú)臂者使人聯(lián)想起越南戰(zhàn)爭(zhēng)和性虐待。這些迷一般的人物關(guān)系讓人無法得知到底發(fā)生了什么，又或許這其中牽扯到犯罪。在1987年費(fèi)舍爾接受的訪問中，他說：“我們這一代的藝術(shù)家可以從任意時(shí)空里借用我們想要的東西，這么看我覺得我是個(gè)后現(xiàn)代主義者?！?除費(fèi)舍爾之外，古斯頓（Philip Guston）1970年的作品《法庭》（Courtroom）也標(biāo)志著他從1950年至1968年受人矚目的抽象風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)榫呦箫L(fēng)，除此之外，20世紀(jì)30年代藝術(shù)的政治內(nèi)涵（例如美國(guó)奉行白人至上的組織3K黨）也重新回到畫面中，評(píng)論家認(rèn)為這種轉(zhuǎn)變是一種倒退的表現(xiàn)。然而這些評(píng)價(jià)忽視了古斯頓作品的黑色幽默，也忽視了一直隱藏在他抽象繪畫中的具象元素。

美國(guó)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)

展覽的壓軸（同樣也被當(dāng)作展覽海報(bào)）是利希滕斯坦1983年的作品《用自由女神作畫》（Painting with Statue of Liberty），可以明顯感覺到的是，它與之前的抽象表現(xiàn)主義注重精神性完全不同，對(duì)于它的解讀更多地依賴圖像分析。利希滕斯坦作為美國(guó)波普運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物為世人所知，他從漫畫書、廣告以及展覽圖冊(cè)中選取圖像，將其轉(zhuǎn)換成文化符號(hào)。1983年，他的藝術(shù)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，標(biāo)志性的點(diǎn)狀結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)闂l紋，由此創(chuàng)造出的平面圖案更加簡(jiǎn)潔，同時(shí)具有表現(xiàn)性的筆觸重新回到了畫面里。所有的這些特征都可以在《用自由女神作畫》中找到，右側(cè)的自由女神作為大眾媒體的偶像被重塑為呆板的二維符號(hào)，左側(cè)則用抽象表現(xiàn)主義的筆觸將該符號(hào)進(jìn)行圖解上的再現(xiàn)。這兩個(gè)部分在整個(gè)畫面中占有相同的分量，也許是為了將一個(gè)經(jīng)典美國(guó)符號(hào)與美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)等同起來。這時(shí)，這一作品對(duì)于整場(chǎng)展覽的符號(hào)性隱喻就顯而易見了，現(xiàn)代主義的展覽名稱與美國(guó)標(biāo)志性自由女神像的結(jié)合仿佛在告訴人們：沒錯(cuò)，自由主義就是屬于美國(guó)的現(xiàn)代主義，這種現(xiàn)代主義的精神不僅代表著美國(guó)政治生活，也是40年代至80年代美國(guó)現(xiàn)代派藝術(shù)的傾向。

如果要來嚴(yán)格討論現(xiàn)代主義在美術(shù)史中的發(fā)展歷程，最早可以追溯到浪漫主義的代表透納，此后經(jīng)由以歐洲為中心的現(xiàn)實(shí)主義、印象派、后印象派、立體主義、野獸派、表現(xiàn)主義、未來主義、構(gòu)成主義等發(fā)展到二戰(zhàn)后以美國(guó)為中心的抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、照相寫實(shí)主義等。從理論上來分析美國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)，當(dāng)屬格林伯格的形式主義理論以及羅森伯格對(duì)行動(dòng)派的分析，但是這些理論所談及的藝術(shù)范圍仍然較為局限，主要是以抽象表現(xiàn)主義為主，前者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律性以達(dá)到對(duì)社會(huì)文化的批判作用，后者則從行動(dòng)繪畫作為一個(gè)“事件”的角度強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的自我發(fā)現(xiàn)，前者的封閉性和后者的相對(duì)開放性提供了兩種不同的美國(guó)現(xiàn)代主義邏輯，一個(gè)走向了文化霸權(quán)的傾向，另一個(gè)則提供藝術(shù)打破與生活界限的可能。如果單從笛洋美術(shù)館這次名為“現(xiàn)代主義”的展覽來看，它并不是對(duì)美國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)的整體梳理，而是通過少量的現(xiàn)代派作品來解讀“現(xiàn)代主義”在美國(guó)的含義，或者說正如展覽海報(bào)想告訴我們的，他們只是表現(xiàn)某個(gè)特定范圍內(nèi)的“現(xiàn)代主義”而已，對(duì)于“現(xiàn)代主義”本身并沒有過多反思。（編輯：曾莉莉）endprint