周淑紅

【摘要】 如果說(shuō)電影是一門(mén)后現(xiàn)代藝術(shù)是基于它藝術(shù)形態(tài)上的考慮，那只是對(duì)它的科技性、復(fù)制性、擬像性等外部表象的界定，只有表現(xiàn)內(nèi)容上的后現(xiàn)代才是真正的后現(xiàn)代電影。特別是在西方，電影的發(fā)展往往受到哲學(xué)思潮的影響，所以，電影和哲學(xué)往往是可以互證的。本文以《黑客帝國(guó)》和《楚門(mén)的世界》這兩部電影做個(gè)案分析，從電影的技術(shù)層面透視其中后現(xiàn)代主題的營(yíng)造。這兩部電影在劇情上沒(méi)有什么聯(lián)系，但是它們都運(yùn)用了高科技和營(yíng)造了或真實(shí)或虛假的空間?！逗诳偷蹏?guó)》營(yíng)造了“母體（Matrix）”這個(gè)空間，《楚門(mén)的世界》建構(gòu)了“桃源島”這個(gè)世外桃源。技術(shù)的使用和空間的轉(zhuǎn)向都導(dǎo)向了虛無(wú)這個(gè)后現(xiàn)代主題。這兩部電影在技術(shù)、空間和虛無(wú)這三個(gè)方面呈現(xiàn)出異曲同工。

【關(guān)鍵詞】 黑客帝國(guó)；楚門(mén)的世界；技術(shù)；空間；虛無(wú)

[中圖分類(lèi)號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

《黑客帝國(guó)》和《楚門(mén)的世界》這兩部電影在劇情上并沒(méi)有什么聯(lián)系：《黑客帝國(guó)》原名是母體（Matrix），在影片中是一個(gè)由電腦制造的虛擬世界。在2199年左右，電腦人戰(zhàn)勝了地球人并且將地球接管。人們生活在由電腦制造的虛擬世界中，沉浸在幻覺(jué)中但是不自知。以莫斐斯為首的反抗者找到了黑客尼奧，他們?cè)噲D破壞這個(gè)虛擬世界，打破這個(gè)象征體系，讓人類(lèi)從這一總體性的幻覺(jué)中清醒；電影《楚門(mén)的世界》則講述了主人公楚門(mén)從出生開(kāi)始，30年來(lái)，一直是一個(gè)真人秀節(jié)目的主角，可他自己卻不自知。他居住的小鎮(zhèn)——“桃源島”是一個(gè)龐大的攝影棚，他生活中遇到的所有人都是這一真人秀節(jié)目雇傭的演員。小鎮(zhèn)的一切都是導(dǎo)演的精心安排，都在導(dǎo)演的掌控之下，甚至包括日出日落和天氣狀況。除了楚門(mén)外，所有演員都在導(dǎo)演的指示下同心協(xié)力地編織著這個(gè)天大的謊言，楚門(mén)生命中的每一個(gè)時(shí)刻都暴露在那些隱藏著的5000多部攝像機(jī)鏡頭面前，全球上億觀眾都關(guān)注著他的一舉一動(dòng)。后來(lái)楚門(mén)漸漸發(fā)現(xiàn)自己在被監(jiān)視，然后他試圖逃離。這兩部電影都運(yùn)用了高科技和營(yíng)造了或真實(shí)或虛假的空間?！逗诳偷蹏?guó)》營(yíng)造了“母體（Matrix）”這個(gè)空間，《楚門(mén)的世界》建構(gòu)了“桃源島”這個(gè)世外桃源。技術(shù)的使用和空間的轉(zhuǎn)向都導(dǎo)向了虛無(wú)這一后現(xiàn)代主題。這兩部電影在技術(shù)、空間和虛無(wú)這三個(gè)方面呈現(xiàn)出異曲同工之妙。

一

技術(shù)與虛無(wú)有著緊密的關(guān)聯(lián)，海德格爾和鮑德里亞的理論對(duì)此作了詳盡的闡釋。作為海德格爾后期哲學(xué)的主題之一，虛無(wú)主義問(wèn)題和“技術(shù)之思”有著密切關(guān)聯(lián)，并且它為“技術(shù)之思”奠定了歷史哲學(xué)根基。“技術(shù)是最高意義上的虛無(wú)主義”這個(gè)思想是海德格爾在《技術(shù)的追問(wèn)》系列短文中提出的一個(gè)重要思想，也是他從生存論立場(chǎng)上對(duì)現(xiàn)代性問(wèn)題的獨(dú)特審思，同時(shí)也蘊(yùn)含著解決問(wèn)題的契機(jī)。這一思想包含這樣兩個(gè)邏輯層面：（1）技術(shù)本質(zhì)上是虛無(wú)主義；（2）技術(shù)是最高程度上的虛無(wú)主義。前者是對(duì)技術(shù)本質(zhì)的界定，后者是對(duì)程度的把握。如我們所知，技術(shù)是現(xiàn)代性最大的加速器，雖然有部分學(xué)者注意到其中所含的哲學(xué)問(wèn)題，比如法蘭克福學(xué)派的工具理性批判，但是，海德格爾獨(dú)特的地方在于：他把技術(shù)與虛無(wú)主義問(wèn)題結(jié)合，甚至將技術(shù)的本質(zhì)理解為虛無(wú)主義。從根本上說(shuō)，這和他從生存論角度對(duì)技術(shù)的追根溯源相關(guān)。

從文字時(shí)代到圖像時(shí)代，再到以活動(dòng)的圖像為特征的影像時(shí)代，技術(shù)不斷地參與到藝術(shù)的創(chuàng)造當(dāng)中，并且飛速地改變著藝術(shù)的構(gòu)成要素?！逗诳偷蹏?guó)》和《楚門(mén)的世界》作為電影都運(yùn)用了拍攝技術(shù)，這一技術(shù)極大地拓展了非真實(shí)影像的表意空間，不僅能夠展現(xiàn)逼真的現(xiàn)實(shí)世界，更能創(chuàng)造出前所未有的超越人類(lèi)既有時(shí)間和空間經(jīng)驗(yàn)的超現(xiàn)實(shí)世界，技術(shù)美學(xué)以最新的審美形象，延伸了人類(lèi)既有的審美經(jīng)驗(yàn)。在《黑客帝國(guó)》中，讓人印象最深的是運(yùn)用了子彈時(shí)間（1）技術(shù)。子彈時(shí)間的運(yùn)用作為特效的一種使得時(shí)間發(fā)生短暫的停頓，時(shí)間放慢了下來(lái)，而鏡頭中的空間感則凸顯了。電影剛開(kāi)場(chǎng)鏡頭中身穿緊身黑色皮外套的崔尼蒂在一個(gè)黑色的背景中展開(kāi)雙臂，騰躍到半空中，一腳踢向一個(gè)攻擊他的警察，警察瞬間被踢飛，她的動(dòng)作顯得很流暢，攝影機(jī)環(huán)繞著她平穩(wěn)地轉(zhuǎn)動(dòng)，此時(shí)的崔尼蒂騰在半空定格著，時(shí)間仿佛凝固了，而那些時(shí)運(yùn)不濟(jì)的警察也都僵住不動(dòng)。電影的后半部還有一個(gè)類(lèi)似于此的場(chǎng)景：在一個(gè)屋頂?shù)穆杜_(tái)上，特工布朗朝尼奧開(kāi)槍?zhuān)釆W為了躲避子彈的攻擊向后彎身躲避。外部世界的動(dòng)作速度再一次放慢下來(lái)，子彈疾飛而過(guò)，緊跟在后面的是一圈圈擴(kuò)大開(kāi)來(lái)的壓縮的空氣，攝影機(jī)再一次環(huán)繞尼奧轉(zhuǎn)動(dòng)，他向后彎身，大衣在離地面幾英寸的地方飄動(dòng)。在這些鏡頭時(shí)間中，時(shí)間被拉長(zhǎng)了或者說(shuō)被做了浪漫化的暫停處理。從圖像角度來(lái)講，“子彈時(shí)間利用100多臺(tái)靜物照相機(jī)，它們按照可變的高度圍成一圈，形成一個(gè)陣列，朝內(nèi)對(duì)準(zhǔn)一個(gè)綠色帷幕前的演員。動(dòng)作發(fā)生之時(shí)，每一臺(tái)照相機(jī)相繼觸發(fā)快門(mén)，產(chǎn)生一組畫(huà)格，隨后運(yùn)用數(shù)字技術(shù)把畫(huà)格連接起來(lái)，形成 360 度的影像畫(huà)面。最后，盤(pán)旋翻轉(zhuǎn)的演員動(dòng)畫(huà)被合成在一個(gè)背景上，它的旋轉(zhuǎn)同一個(gè)虛擬合成攝影機(jī)的弧度相適應(yīng)（子彈時(shí)間的攝影機(jī)依靠電腦起作用，恐怕可以被更好地形容為一種顛倒傳統(tǒng)電影攝影錄制模式的現(xiàn)象學(xué)構(gòu)成。子彈時(shí)間把很多單拍畫(huà)面混合成一個(gè)表面上連續(xù)不斷的鏡頭從某種意義上說(shuō)，它只是一個(gè)攝影機(jī)的概念，實(shí)質(zhì)上是一組透鏡）?！盵1]它拉長(zhǎng)了實(shí)際時(shí)間，在某種意義上阻礙了敘述向前的歷時(shí)發(fā)展，從而取得一種相對(duì)靜止的空間化的效果，迫使觀眾用成倍的時(shí)間去細(xì)細(xì)品味，時(shí)間仿佛在這里停頓了。這種場(chǎng)面調(diào)度增強(qiáng)了畫(huà)面的奇異性。從敘事角度來(lái)講，子彈時(shí)間的作用還在于逐步打破控制母體（Matrix）這種大型的神經(jīng)交互式模擬系統(tǒng)的規(guī)則。主人公尼奧、崔尼蒂和莫斐斯能夠運(yùn)用意志的力量改變時(shí)間和重力并且修改母體（Matrix）電子夢(mèng)魘的結(jié)構(gòu)，喚醒在其中被禁錮的意識(shí)。

另外，動(dòng)作捕捉技術(shù)在電影中也被運(yùn)用到了，演員穿上里面含有感應(yīng)器的衣服，數(shù)碼攝像機(jī)通過(guò)這些感應(yīng)器記錄人物每一個(gè)動(dòng)作的細(xì)節(jié)，然后把數(shù)碼信息傳輸進(jìn)電腦中，再加入電腦繪制出來(lái)的角色形象并使繪制出來(lái)的形象可以像真人一樣運(yùn)動(dòng)。一旦場(chǎng)景的主要?jiǎng)幼鬈壽E被完整地記錄，導(dǎo)演就可以自由地控制攝影機(jī)的位置，而剪接也變得越來(lái)越自由了。在尼奧和特工史密斯大戰(zhàn)那個(gè)場(chǎng)景中，史密斯的虛擬形象就是從扮演史密斯的演員和他的替身身上提取數(shù)據(jù)的?！逗诳偷蹏?guó)》還使用了虛擬拍攝技術(shù)。這種技術(shù)把拍攝所需的一切，如場(chǎng)景、人物、道具、燈光等全部整合進(jìn)電腦，所有拍攝活動(dòng)都能在電腦的虛擬場(chǎng)景中進(jìn)行。實(shí)際上，這種虛擬拍攝技術(shù)使得想象可以無(wú)限制地轉(zhuǎn)變成現(xiàn)實(shí)，任何隨心所欲的想象都可以用視覺(jué)呈現(xiàn)的直觀方式表達(dá)出來(lái)。導(dǎo)演完全可以根據(jù)自己的意愿，在電腦上指揮角色表演，并從任意角度進(jìn)行拍攝。由于輸入電腦的數(shù)據(jù)完全來(lái)自真實(shí)世界，因此虛擬場(chǎng)景和虛擬人物不啻為真實(shí)世界的全息復(fù)制。所以電影畫(huà)面完全可以以假亂真。真實(shí)在這里被微型化了，變成從母體記憶庫(kù)中產(chǎn)生出的單位，它是超真實(shí)的，已經(jīng)不再必須是理性和真實(shí)了。《黑客帝國(guó)》的劇情顛覆了觀眾對(duì)所謂真實(shí)世界的想象，同時(shí)也顛覆了傳統(tǒng)二元思維所認(rèn)為的一定有與虛擬相對(duì)應(yīng)的真實(shí)。當(dāng)Matrix 世界被證明是假的，但真實(shí)的荒漠也未必真實(shí)時(shí)，雙重的仿像世界有力地挑戰(zhàn)了我們對(duì)真實(shí)的重新審視?！逗诳偷蹏?guó)》完美地詮釋了這個(gè)階段的到來(lái)：如今，不確定性籠罩著整個(gè)生活，符號(hào)模擬的超現(xiàn)實(shí)置換了生活中的真實(shí)。控制社會(huì)生活的也不再是現(xiàn)實(shí)原則，而是模擬原則。目的性已經(jīng)被刪除，不再有意識(shí)形態(tài)這樣的事物，只有仿像。

在《完美的罪行》中，鮑德里亞也認(rèn)為，現(xiàn)代生活在技術(shù)的影響下變得越來(lái)越完美?，F(xiàn)代技術(shù)的發(fā)達(dá)，可以使技術(shù)所達(dá)到的人造的完美超越自然形成的完美，最典型的要數(shù)現(xiàn)代的IT技術(shù)。電腦數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和廣泛應(yīng)用，將許多幻想都變成了現(xiàn)實(shí)，21世紀(jì)的世界是一個(gè)充滿(mǎn)了現(xiàn)代技術(shù)的世界。生活到處都刻上了現(xiàn)代技術(shù)的烙印，本真的實(shí)在遭到人為的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的扼殺。鮑德里亞所謂的技術(shù)不但是要報(bào)復(fù)人，而且還要徹底地摧毀主體的地位。“仿真”和“虛像”是鮑德里亞思想中的兩個(gè)主要概念。在鮑德里亞看來(lái)，仿真是一種超真實(shí)的真。如果要深人理解仿真，就必須把它與虛像聯(lián)系起來(lái)，虛像的意思就是非真實(shí)的景象。把虛像和表征做比較，表征是以實(shí)在為模型形成的表象，而虛像則并不是這樣，它是以復(fù)制品以及虛構(gòu)的摹本而形成的“像”。但鮑德里亞認(rèn)為，和仿真相似，這個(gè)虛像的“像”同樣要比實(shí)在的模型的表象更為真實(shí)。鮑德里亞在這里呈現(xiàn)出一種新的、比宣稱(chēng)“上帝死了”還要復(fù)雜的虛無(wú)狀態(tài)，這種狀態(tài)是一種建立在虛擬世界與生俱來(lái)的空虛基礎(chǔ)之上的后現(xiàn)代的虛無(wú)。鮑德里亞也曾預(yù)言過(guò)信息時(shí)代的結(jié)果：在這個(gè)虛幻的歷史終結(jié)的時(shí)代里，人將成為籠中的囚徒，被動(dòng)地接受不斷被復(fù)制的信息。這也是《黑客帝國(guó)》中母體（Matrix）里人類(lèi)的生存狀況：每個(gè)人都各自放在有一個(gè)裝滿(mǎn)培養(yǎng)液的玻璃蛹里，身上插滿(mǎn)了插頭接受電腦系統(tǒng)的感官刺激信號(hào)。用電腦詞匯來(lái)說(shuō)，它是一種用來(lái)建立該電腦系統(tǒng)環(huán)境的數(shù)字代碼。當(dāng)它為了奴役人類(lèi)而給人類(lèi)制造現(xiàn)實(shí)的幻境時(shí)，它就成了一種直接作用于神經(jīng)系統(tǒng)的互動(dòng)電腦虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)，機(jī)器占領(lǐng)了人類(lèi)的思想空間，用虛擬社會(huì)阻止人類(lèi)知道真相，這樣機(jī)器就可以把人類(lèi)的身體當(dāng)燃料維持自己的運(yùn)行。

雖然《楚門(mén)的世界》中真人秀節(jié)目的導(dǎo)演和監(jiān)制克里斯多夫所要掌握的技術(shù)比不上《黑客帝國(guó)》那么高，但是也是超乎我們的想象。首先，導(dǎo)演需要一個(gè)龐大的攝影棚，其次他需要一系列機(jī)器設(shè)備來(lái)控制日出日落、潮漲潮落、來(lái)往的人群車(chē)輛，等等。楚門(mén)生活的世界是真實(shí)的，也達(dá)到了鮑德里亞所謂的“仿真”的高度，因?yàn)槌T(mén)在桃源島長(zhǎng)大成人，但是這個(gè)世界在本質(zhì)上又只是導(dǎo)演構(gòu)思的一出真人秀節(jié)目，它是虛構(gòu)的。在桃源島這個(gè)虛構(gòu)的地點(diǎn)，楚門(mén)無(wú)論多么努力，都無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)，他永遠(yuǎn)處于一個(gè)被監(jiān)視被控制的位置，他的任何努力都將化為泡影，任何創(chuàng)造也會(huì)歸于虛無(wú)。而觀眾一方面自己生活在一個(gè)看似真實(shí)的世界，另一方面關(guān)注著楚門(mén)這個(gè)生活在由導(dǎo)演建構(gòu)的世界里的真實(shí)的人，這本身就可以認(rèn)為是虛無(wú)的悖論式存在。

另外，楚門(mén)的遭遇也可以看作是現(xiàn)代傳媒這個(gè)技術(shù)發(fā)展的縮影。一方面，現(xiàn)代傳媒的發(fā)達(dá)給人們的生活帶來(lái)了便利；另一方面，它的發(fā)展對(duì)社會(huì)產(chǎn)生更大的約束和制約作用。因?yàn)閭髅匠闪爽F(xiàn)實(shí)生活的延伸，人們不自覺(jué)地生活其中，被它所散布的主流意識(shí)所牽引，并且形成了傳媒無(wú)意識(shí)。在媒體的引導(dǎo)下，人們漸漸拋棄了自我意識(shí)，思想傾向和價(jià)值觀逐漸趨向同一。由此具有相似價(jià)值取向的群體聚集起來(lái)，這種一致性使得一切被認(rèn)定為是既成事實(shí)，反過(guò)來(lái)又鞏固了媒體對(duì)人群的操控。如果說(shuō)楚門(mén)的世界是被導(dǎo)演克里斯多夫操控的世界，那么我們生活的世界又如何能擺脫媒體這一現(xiàn)代技術(shù)的操控呢？楚門(mén)的逃離，其實(shí)也是我們內(nèi)心的放逐。

二

空間轉(zhuǎn)向意味著虛無(wú)主義話(huà)語(yǔ)呈現(xiàn)出新的方式：意義空間以及 “場(chǎng)”的突顯強(qiáng)化了精神生活處境，景觀化、事件及其表演性看似稀釋掉了精神焦慮，其實(shí)虛無(wú)的體驗(yàn)早已溶解在物化及消費(fèi)主義的時(shí)代處境中。20世紀(jì)六七十年代，思想界發(fā)生了一場(chǎng)空間轉(zhuǎn)向，其實(shí)質(zhì)是從時(shí)間——?dú)v史維度向空間——場(chǎng)域維度轉(zhuǎn)變，這也改變了虛無(wú)主義的表現(xiàn)方式：作為“物的空間”的生產(chǎn)與再生產(chǎn)拓展并改變了現(xiàn)代精神生活的形式；意義空間尤其是網(wǎng)絡(luò)虛擬空間的興起強(qiáng)化了虛無(wú)化體驗(yàn)；在場(chǎng)性的強(qiáng)化實(shí)踐著從抽象形而上學(xué)向具體形而上學(xué)的轉(zhuǎn)變。空間的轉(zhuǎn)向強(qiáng)化了物化與消費(fèi)主義，但同時(shí)也暴露出空間時(shí)代精神生活日益空虛的病理。

上文已經(jīng)談到鮑德里亞從技術(shù)角度指出了技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致的一些后現(xiàn)代性的現(xiàn)象，這里需要指出，技術(shù)的發(fā)展也使社會(huì)空間從宏大到微小轉(zhuǎn)化。在《交流的狂喜》一文中，鮑德里亞說(shuō)由于現(xiàn)代通訊和交流導(dǎo)致的公共和私人的生活空間縮小，個(gè)人沉溺于各種紛繁復(fù)雜的信息，交流的地點(diǎn)從日常生活的場(chǎng)所轉(zhuǎn)變?yōu)樯缃痪W(wǎng)絡(luò)，我們作為多媒體網(wǎng)絡(luò)的終端而存在。如今，一個(gè)人的私人生活空間被想象為接受地和操作地，被想象為具有遙控功能的監(jiān)視器——通過(guò)遙控來(lái)控制所有的事情，包括工作程序、消費(fèi)、游戲、休閑娛樂(lè)、社會(huì)關(guān)系……這一點(diǎn)在《楚門(mén)的世界》中淋漓盡致地體現(xiàn)了，電影中那些真人秀節(jié)目的觀眾每天都在觀看著這個(gè)克里斯多夫?qū)а莸恼嫒诵愎?jié)目，他們自己的生活是缺席的，他們完全陷入了這個(gè)真人秀節(jié)目中，為楚門(mén)的高興感到高興，為楚門(mén)的憂(yōu)傷感到憂(yōu)傷，他們生活在這個(gè)媒體制造的虛幻的世界中體會(huì)著屬于他人的喜怒哀樂(lè)。而作為電影的觀眾在觀看《楚門(mén)的世界》這個(gè)電影時(shí)，也受到電影這一大熒幕單向度的控制。在景觀的迷入中，觀眾被動(dòng)地接受著電影傳達(dá)的信息。電影的觀眾同時(shí)也是真人秀節(jié)目的觀眾，這兩層觀眾的模糊與曖昧來(lái)自導(dǎo)演彼得·威爾混合鏡頭的運(yùn)用，也就是觀眾觀看楚門(mén)的故事透過(guò)的不單單只是彼得·威爾的攝影機(jī)，還有電影中真人秀節(jié)目的導(dǎo)演克里斯多夫的攝影機(jī)，這兩個(gè)攝影機(jī)的鏡頭是混合的。電影通過(guò)客觀敘述者在平靜地、細(xì)聲地說(shuō)話(huà)時(shí)，通過(guò)演員調(diào)度和攝影機(jī)調(diào)度以及客觀敘事者巧妙的調(diào)節(jié)，敘事節(jié)奏體現(xiàn)了出來(lái)。在桃源島這個(gè)巨大的攝影棚中，5000臺(tái)攝影機(jī)盯著楚門(mén)，導(dǎo)演需要讓觀眾明白這一點(diǎn)。鏡頭里面的攝影機(jī)由畫(huà)面邊緣的黑圈表示出來(lái)，但是到底哪些攝影機(jī)的畫(huà)面是鏡頭里面的攝影機(jī)呈現(xiàn)的，哪些畫(huà)面是這個(gè)電影的客觀敘事者呈現(xiàn)的，這一點(diǎn)則非常模糊和曖昧，導(dǎo)演也很巧妙地利用了這種不確定性，通過(guò)讓客觀敘事者時(shí)不時(shí)地轉(zhuǎn)換成電影中的導(dǎo)演——克里斯多夫使得故事很自然地推進(jìn)。在影片的第一個(gè)鏡頭中，克里斯多夫通過(guò)這部電影的觀眾所認(rèn)為的客觀攝影機(jī)直接和他們對(duì)話(huà)，實(shí)際上他在囑咐自己真人秀節(jié)目的攝影機(jī)，這時(shí)《楚門(mén)的世界》這部電影的觀眾同時(shí)變成了電影中這個(gè)真人秀節(jié)目的觀眾，客觀攝影機(jī)和真人秀節(jié)目的攝影機(jī)之間的界限已經(jīng)模糊。楚門(mén)從洗手間入畫(huà)，然后走出房間，這時(shí)觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)他的公共角色：他生活在一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)的社區(qū)，有一份看起來(lái)不錯(cuò)的工作。當(dāng)楚門(mén)走出房間的時(shí)候，從畫(huà)面邊緣的黑圈可以明顯看到克里斯多夫的攝影機(jī)在拍他，然后鏡頭快速推進(jìn)到楚門(mén)，切到楚門(mén)的鄰居以及和狗的接觸的鏡頭，這些鏡頭是模糊的，是克里斯多夫的攝影機(jī)和客觀攝影機(jī)之間的巧妙混合。接著燈具掉落下來(lái)的鏡頭來(lái)自客觀攝影機(jī)，楚門(mén)的反應(yīng)鏡頭來(lái)自克里斯多夫的攝影機(jī)，燈具落到街道上的鏡頭來(lái)自客觀攝影機(jī)，楚門(mén)的另外一個(gè)反應(yīng)鏡頭來(lái)自克里斯多夫的攝影機(jī)。之后還有一個(gè)燈具散落在街道上的近景來(lái)自客觀攝影機(jī)。當(dāng)楚門(mén)在一個(gè)大全景中跑過(guò)去查看掉落在他居住的街道上的東西的時(shí)候，其實(shí)是這個(gè)電影的導(dǎo)演在向我們觀眾呈現(xiàn)楚門(mén)所生活的空間。楚門(mén)進(jìn)入到汽車(chē)內(nèi)的時(shí)候，我們從畫(huà)面邊緣的黑影和以及鏡頭的不變可以推測(cè)汽車(chē)內(nèi)存在一架克里斯多夫的固定攝影機(jī)。接著在報(bào)亭里面，雖然鏡頭邊緣沒(méi)有黑影，但是因大廣角鏡頭帶來(lái)的畫(huà)面的失真感讓人猜想到克里斯多夫的另一架固定攝影機(jī)。這個(gè)大廣角鏡頭的下一次使用是拍攝楚門(mén)和一對(duì)雙胞胎在街道上，鏡頭的俯視的感覺(jué)暗示觀眾這是克里斯多夫的攝影機(jī)，但是接著對(duì)楚門(mén)又有一個(gè)平拍的鏡頭，這個(gè)鏡頭不是大廣角鏡頭，不是來(lái)自克里斯多夫的攝影機(jī)，而是來(lái)自電影的客觀敘事的攝影機(jī)。在這里，導(dǎo)演彼得·威爾很好地運(yùn)用了鏡頭的混合性，讓作為真人秀節(jié)目主角的楚門(mén)和作為電影的主人公的楚門(mén)這兩條線(xiàn)從容地展現(xiàn)。在楚門(mén)坐在海灘邊上的那個(gè)場(chǎng)景中，楚門(mén)望向海面的那個(gè)鏡頭觀眾會(huì)認(rèn)為這是客觀敘事者的鏡頭，我們看到海上的帆船和那道閃電，接著聽(tīng)到小男孩的聲音，我們會(huì)把它當(dāng)作是楚門(mén)的想象。觀眾可以進(jìn)入到楚門(mén)的心理世界，這個(gè)心理世界的營(yíng)造卻是克里斯多夫的攝影機(jī)提供的，觀眾可以從那些海面上風(fēng)雨交加的畫(huà)面的邊緣黑影中知道，雖然觀眾在這里直接參與到主人公楚門(mén)的心理活動(dòng)中，但另外一個(gè)層面觀眾還是知道這個(gè)夢(mèng)是克里斯多夫的攝影機(jī)制造的，使用以前的素材，向真人秀節(jié)目的觀眾播出。

混合鏡頭的使用使得我們觀眾有時(shí)是作為這部電影的觀眾，有時(shí)又成了電影中真人秀節(jié)目的觀眾。而桃源島作為一個(gè)空間也呈現(xiàn)出兩種作用：它既是電影所展現(xiàn)的故事發(fā)生的主要場(chǎng)所，同時(shí)，它作為一個(gè)巨大的攝影棚又是真人秀節(jié)目的錄制地點(diǎn)。這種多個(gè)角度的曖昧與模糊暗合著虛無(wú)的多個(gè)層面：（1）桃源島是由巨大的攝影棚建構(gòu)的小城，劇中導(dǎo)演克里斯多夫安排著島上所有發(fā)生的事情。它的地理設(shè)置、公共設(shè)施配置和成熟社區(qū)建設(shè)其實(shí)都是一種偽構(gòu)。桃源島上有從事各類(lèi)職業(yè)的居民，楚門(mén)每天都生活在桃源夢(mèng)的籠罩之中，周?chē)錆M(mǎn)了友善的笑臉，但是這一切都是虛假的。父母、妻子、朋友都是專(zhuān)業(yè)的演員，表演著對(duì)于楚門(mén)的關(guān)愛(ài)?！叭藗兛磻?，看厭了虛偽的表情，看厭了花哨的特技，楚門(mén)的世界，可以說(shuō)是假的，楚門(mén)本人卻半點(diǎn)不假，這節(jié)目沒(méi)有劇本，沒(méi)有提場(chǎng)，未必是杰作，但如假包換，是一個(gè)人一生的真實(shí)記錄?！边@段表白是劇中導(dǎo)演克里斯多夫在影片一開(kāi)始就說(shuō)的，它注定了楚門(mén)世界的虛構(gòu)。桃源島只是這個(gè)真人秀節(jié)目中的巨大道具，當(dāng)楚門(mén)決心逃離桃源島時(shí)，影片終于展現(xiàn)出于桃源島的真實(shí)面目：無(wú)盡的天空是巨大的光板，湛藍(lán)的遠(yuǎn)海是巨大的背景布，美輪美奐的日出日落是特效的技術(shù)制作。桃源島這座虛假小城成為楚門(mén)世界延展的載體。在這一載體之上影片鋪展開(kāi)楚門(mén)虛假的生存環(huán)境。（2）展現(xiàn)在熒幕上的真人秀節(jié)目以及《楚門(mén)的世界》這個(gè)電影，給兩個(gè)層面的觀眾制造了幻像。周?chē)目臻g和我們自己的身體都正在進(jìn)入到熒屏中。不是我們看電視，而是電視看我們。鮑德里亞認(rèn)為歷史的景象，包括日常的場(chǎng)景出現(xiàn)在歷史的陰影中，越來(lái)越褪去了政治的色調(diào)。今天，這一場(chǎng)景已經(jīng)讓位于熒屏和網(wǎng)絡(luò)，再也沒(méi)有任何超驗(yàn)或深度了，只有正在展現(xiàn)的表面的膚淺，只有交流的平緩及其功能的膚淺表面。

在《黑客帝國(guó)》里面，歷史終結(jié)在1999年，即使200年之后的社會(huì)也和1999年一樣，沒(méi)有任何變化。母體信息流不斷被復(fù)制，它不再需要理性的個(gè)人，因?yàn)樗辉傩枰驼鎸?shí)做比較，它除了能操作之外什么都不是。電影中，人殘留的自我影像被強(qiáng)制著嵌入到電腦制造的世界中，“真實(shí)”的世界只是一個(gè)可操作的系統(tǒng)，電腦系統(tǒng)的目的是生產(chǎn)人體，維護(hù)它的運(yùn)行，如此而已，真實(shí)早就不需要了，歷史也不需要了，時(shí)間也不需要了，只要有一個(gè)空間，即電腦制造的世界就足夠了。這個(gè)世界里，網(wǎng)絡(luò)和傳媒控制著人類(lèi)，人類(lèi)接受到的一切不過(guò)是信息流中的符號(hào)，一切都是可以由機(jī)器進(jìn)行復(fù)制，沒(méi)有什么是獨(dú)一無(wú)二的存在，過(guò)去和未來(lái)之間沒(méi)有界限，彼此可以互相轉(zhuǎn)化。這意味著人類(lèi)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)去，也無(wú)力創(chuàng)造未來(lái)，一切都可以被以二進(jìn)制形式存貯的程序所決定，人本身成為計(jì)算過(guò)程中一個(gè) “參數(shù)”，到如今人們還能說(shuō)自己是“真實(shí)”地生存著么？當(dāng)代哲學(xué)人類(lèi)學(xué)家德·穆?tīng)栐?jīng)頗有見(jiàn)地地指出，信息技術(shù)已經(jīng)為人類(lèi)的擴(kuò)張開(kāi)辟了新的空間；而賽博空間本身也開(kāi)始了對(duì)世界和人類(lèi)的殖民化；倘若我們把電腦稱(chēng)為一種本體論機(jī)器，那是因?yàn)檫@種機(jī)器會(huì)將所觸及的任何事物都從空間和時(shí)間組構(gòu)上加以解構(gòu)和重構(gòu)。[2]33

三

《黑客帝國(guó)》和《楚門(mén)的世界》都沒(méi)有給虛無(wú)提供出路。它們都只是把問(wèn)題提出來(lái)了，沒(méi)有解決的方案，這也是后現(xiàn)代的一個(gè)難題，但是，不管怎么樣，把問(wèn)題暴露出來(lái)總比隱藏著要好。在《論虛無(wú)》中，鮑德里亞非常辯證地同時(shí)提倡并且貶低了作為對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反抗的暴力?！逗诳偷蹏?guó)》的叛軍用暴力對(duì)抗著侵略并奴役人類(lèi)的超級(jí)“技術(shù)文化”。鮑德里亞指出，母體這樣的支配性的權(quán)力機(jī)制往往會(huì)創(chuàng)造出自己的反抗者，同時(shí)他們顛覆性的力量也是高科技賦予的?？茖W(xué)技術(shù)在異化的狀態(tài)下，就不再是為人服務(wù)的工具，反倒成為統(tǒng)治人類(lèi)和壓迫人類(lèi)的異己力量，人作為科學(xué)的本體是科學(xué)生存和發(fā)展的依據(jù)和靈魂，它決定了科學(xué)的意義，世界只能是人的生活世界，科學(xué)的終極關(guān)懷只能是人類(lèi)的生存和發(fā)展，如果背離這一目標(biāo)，其發(fā)展就可能會(huì)演變成人類(lèi)的災(zāi)難。斯拉沃熱·齊澤克在對(duì)《黑客帝國(guó)》的評(píng)論中說(shuō)這部電影“重復(fù)了柏拉圖的洞穴寓言——囚徒，被緊緊捆綁在座位上，強(qiáng)迫觀看所謂現(xiàn)實(shí)的詭異影響”[3]。

在鮑德里亞看來(lái)，在這樣的環(huán)境下對(duì)系統(tǒng)暴政的反抗如果沒(méi)有真實(shí)作為依據(jù)，那么這種反抗是不徹底的。母體（Matrix）和錫安（Zion）是個(gè)整體的大系統(tǒng)，在這個(gè)大系統(tǒng)中，人生沒(méi)有真實(shí)的意義，只能被媒體所描述，所以暴力只不過(guò)是系統(tǒng)下的輕微地?cái)噭?dòng)，它不能帶來(lái)任何新的改變，它們最原始的摧毀力量被剝奪。故事結(jié)束，這個(gè)暴力抗?fàn)庯@示出自己的無(wú)力，當(dāng)人們不能真正認(rèn)識(shí)自己這個(gè)唯一的真實(shí)，僅僅依靠戰(zhàn)斗來(lái)反抗，這個(gè)斗爭(zhēng)就注定沒(méi)有說(shuō)服力，那么就必然會(huì)走向一種無(wú)意義的虛無(wú)情緒。

《楚門(mén)的世界》最后，楚門(mén)希望逃離這個(gè)攝影棚之后可以在外面廣大的真實(shí)世界中找到自己存在的意義，但是，當(dāng)他正要跨出那個(gè)小門(mén)時(shí)，克里斯多夫道出了殘忍的真相，如同寓言般封死了楚門(mén)的出路：“生活在哪里都一樣！”這句話(huà)道破了人類(lèi)生存的窘境：在這個(gè)媒介的時(shí)代，人的真實(shí)在哪里呢？人的自由在哪里呢？ 楚門(mén)原本生活在桃源島的幻象中，他后來(lái)發(fā)現(xiàn)了這種虛假，于是拼命想要離開(kāi)，尋找真實(shí)。而更多的情形卻是作為影片的觀眾的現(xiàn)實(shí)世界的人們生活在不同形式的虛設(shè)世界之中，但從未懷疑過(guò)這種真實(shí)，人們也接受了這種真實(shí)。另一個(gè)方面的問(wèn)題是，媒體權(quán)力的操控使人們面臨隱私乃至自由的喪失，然而，人們很可能發(fā)現(xiàn)，正是自己在毫不抗拒地參與著群體性窺視，而《楚門(mén)的世界》作為一個(gè)電影本身，恰恰告訴了觀眾自己已然淪為媒體的同謀。楚門(mén)打開(kāi)囚禁的門(mén)走了出去，等待他的是個(gè)和桃源島一樣被建構(gòu)的世界。