周淑紅

【摘要】 如果說電影是一門后現(xiàn)代藝術是基于它藝術形態(tài)上的考慮，那只是對它的科技性、復制性、擬像性等外部表象的界定，只有表現(xiàn)內容上的后現(xiàn)代才是真正的后現(xiàn)代電影。特別是在西方，電影的發(fā)展往往受到哲學思潮的影響，所以，電影和哲學往往是可以互證的。本文以《黑客帝國》和《楚門的世界》這兩部電影做個案分析，從電影的技術層面透視其中后現(xiàn)代主題的營造。這兩部電影在劇情上沒有什么聯(lián)系，但是它們都運用了高科技和營造了或真實或虛假的空間。《黑客帝國》營造了“母體（Matrix）”這個空間，《楚門的世界》建構了“桃源島”這個世外桃源。技術的使用和空間的轉向都導向了虛無這個后現(xiàn)代主題。這兩部電影在技術、空間和虛無這三個方面呈現(xiàn)出異曲同工。

【關鍵詞】 黑客帝國；楚門的世界；技術；空間；虛無

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

《黑客帝國》和《楚門的世界》這兩部電影在劇情上并沒有什么聯(lián)系：《黑客帝國》原名是母體（Matrix），在影片中是一個由電腦制造的虛擬世界。在2199年左右，電腦人戰(zhàn)勝了地球人并且將地球接管。人們生活在由電腦制造的虛擬世界中，沉浸在幻覺中但是不自知。以莫斐斯為首的反抗者找到了黑客尼奧，他們試圖破壞這個虛擬世界，打破這個象征體系，讓人類從這一總體性的幻覺中清醒；電影《楚門的世界》則講述了主人公楚門從出生開始，30年來，一直是一個真人秀節(jié)目的主角，可他自己卻不自知。他居住的小鎮(zhèn)——“桃源島”是一個龐大的攝影棚，他生活中遇到的所有人都是這一真人秀節(jié)目雇傭的演員。小鎮(zhèn)的一切都是導演的精心安排，都在導演的掌控之下，甚至包括日出日落和天氣狀況。除了楚門外，所有演員都在導演的指示下同心協(xié)力地編織著這個天大的謊言，楚門生命中的每一個時刻都暴露在那些隱藏著的5000多部攝像機鏡頭面前，全球上億觀眾都關注著他的一舉一動。后來楚門漸漸發(fā)現(xiàn)自己在被監(jiān)視，然后他試圖逃離。這兩部電影都運用了高科技和營造了或真實或虛假的空間?！逗诳偷蹏窢I造了“母體（Matrix）”這個空間，《楚門的世界》建構了“桃源島”這個世外桃源。技術的使用和空間的轉向都導向了虛無這一后現(xiàn)代主題。這兩部電影在技術、空間和虛無這三個方面呈現(xiàn)出異曲同工之妙。

一

技術與虛無有著緊密的關聯(lián)，海德格爾和鮑德里亞的理論對此作了詳盡的闡釋。作為海德格爾后期哲學的主題之一，虛無主義問題和“技術之思”有著密切關聯(lián)，并且它為“技術之思”奠定了歷史哲學根基?！凹夹g是最高意義上的虛無主義”這個思想是海德格爾在《技術的追問》系列短文中提出的一個重要思想，也是他從生存論立場上對現(xiàn)代性問題的獨特審思，同時也蘊含著解決問題的契機。這一思想包含這樣兩個邏輯層面：（1）技術本質上是虛無主義；（2）技術是最高程度上的虛無主義。前者是對技術本質的界定，后者是對程度的把握。如我們所知，技術是現(xiàn)代性最大的加速器，雖然有部分學者注意到其中所含的哲學問題，比如法蘭克福學派的工具理性批判，但是，海德格爾獨特的地方在于：他把技術與虛無主義問題結合，甚至將技術的本質理解為虛無主義。從根本上說，這和他從生存論角度對技術的追根溯源相關。

從文字時代到圖像時代，再到以活動的圖像為特征的影像時代，技術不斷地參與到藝術的創(chuàng)造當中，并且飛速地改變著藝術的構成要素?！逗诳偷蹏泛汀冻T的世界》作為電影都運用了拍攝技術，這一技術極大地拓展了非真實影像的表意空間，不僅能夠展現(xiàn)逼真的現(xiàn)實世界，更能創(chuàng)造出前所未有的超越人類既有時間和空間經驗的超現(xiàn)實世界，技術美學以最新的審美形象，延伸了人類既有的審美經驗。在《黑客帝國》中，讓人印象最深的是運用了子彈時間（1）技術。子彈時間的運用作為特效的一種使得時間發(fā)生短暫的停頓，時間放慢了下來，而鏡頭中的空間感則凸顯了。電影剛開場鏡頭中身穿緊身黑色皮外套的崔尼蒂在一個黑色的背景中展開雙臂，騰躍到半空中，一腳踢向一個攻擊他的警察，警察瞬間被踢飛，她的動作顯得很流暢，攝影機環(huán)繞著她平穩(wěn)地轉動，此時的崔尼蒂騰在半空定格著，時間仿佛凝固了，而那些時運不濟的警察也都僵住不動。電影的后半部還有一個類似于此的場景：在一個屋頂?shù)穆杜_上，特工布朗朝尼奧開槍，尼奧為了躲避子彈的攻擊向后彎身躲避。外部世界的動作速度再一次放慢下來，子彈疾飛而過，緊跟在后面的是一圈圈擴大開來的壓縮的空氣，攝影機再一次環(huán)繞尼奧轉動，他向后彎身，大衣在離地面幾英寸的地方飄動。在這些鏡頭時間中，時間被拉長了或者說被做了浪漫化的暫停處理。從圖像角度來講，“子彈時間利用100多臺靜物照相機，它們按照可變的高度圍成一圈，形成一個陣列，朝內對準一個綠色帷幕前的演員。動作發(fā)生之時，每一臺照相機相繼觸發(fā)快門，產生一組畫格，隨后運用數(shù)字技術把畫格連接起來，形成 360 度的影像畫面。最后，盤旋翻轉的演員動畫被合成在一個背景上，它的旋轉同一個虛擬合成攝影機的弧度相適應（子彈時間的攝影機依靠電腦起作用，恐怕可以被更好地形容為一種顛倒傳統(tǒng)電影攝影錄制模式的現(xiàn)象學構成。子彈時間把很多單拍畫面混合成一個表面上連續(xù)不斷的鏡頭從某種意義上說，它只是一個攝影機的概念，實質上是一組透鏡）。”[1]它拉長了實際時間，在某種意義上阻礙了敘述向前的歷時發(fā)展，從而取得一種相對靜止的空間化的效果，迫使觀眾用成倍的時間去細細品味，時間仿佛在這里停頓了。這種場面調度增強了畫面的奇異性。從敘事角度來講，子彈時間的作用還在于逐步打破控制母體（Matrix）這種大型的神經交互式模擬系統(tǒng)的規(guī)則。主人公尼奧、崔尼蒂和莫斐斯能夠運用意志的力量改變時間和重力并且修改母體（Matrix）電子夢魘的結構，喚醒在其中被禁錮的意識。

另外，動作捕捉技術在電影中也被運用到了，演員穿上里面含有感應器的衣服，數(shù)碼攝像機通過這些感應器記錄人物每一個動作的細節(jié)，然后把數(shù)碼信息傳輸進電腦中，再加入電腦繪制出來的角色形象并使繪制出來的形象可以像真人一樣運動。一旦場景的主要動作軌跡被完整地記錄，導演就可以自由地控制攝影機的位置，而剪接也變得越來越自由了。在尼奧和特工史密斯大戰(zhàn)那個場景中，史密斯的虛擬形象就是從扮演史密斯的演員和他的替身身上提取數(shù)據(jù)的?！逗诳偷蹏愤€使用了虛擬拍攝技術。這種技術把拍攝所需的一切，如場景、人物、道具、燈光等全部整合進電腦，所有拍攝活動都能在電腦的虛擬場景中進行。實際上，這種虛擬拍攝技術使得想象可以無限制地轉變成現(xiàn)實，任何隨心所欲的想象都可以用視覺呈現(xiàn)的直觀方式表達出來。導演完全可以根據(jù)自己的意愿，在電腦上指揮角色表演，并從任意角度進行拍攝。由于輸入電腦的數(shù)據(jù)完全來自真實世界，因此虛擬場景和虛擬人物不啻為真實世界的全息復制。所以電影畫面完全可以以假亂真。真實在這里被微型化了，變成從母體記憶庫中產生出的單位，它是超真實的，已經不再必須是理性和真實了?！逗诳偷蹏返膭∏轭嵏擦擞^眾對所謂真實世界的想象，同時也顛覆了傳統(tǒng)二元思維所認為的一定有與虛擬相對應的真實。當Matrix 世界被證明是假的，但真實的荒漠也未必真實時，雙重的仿像世界有力地挑戰(zhàn)了我們對真實的重新審視?！逗诳偷蹏吠昝赖卦忈屃诉@個階段的到來：如今，不確定性籠罩著整個生活，符號模擬的超現(xiàn)實置換了生活中的真實。控制社會生活的也不再是現(xiàn)實原則，而是模擬原則。目的性已經被刪除，不再有意識形態(tài)這樣的事物，只有仿像。

在《完美的罪行》中，鮑德里亞也認為，現(xiàn)代生活在技術的影響下變得越來越完美。現(xiàn)代技術的發(fā)達，可以使技術所達到的人造的完美超越自然形成的完美，最典型的要數(shù)現(xiàn)代的IT技術。電腦數(shù)字技術的發(fā)展和廣泛應用，將許多幻想都變成了現(xiàn)實，21世紀的世界是一個充滿了現(xiàn)代技術的世界。生活到處都刻上了現(xiàn)代技術的烙印，本真的實在遭到人為的現(xiàn)代科學技術的扼殺。鮑德里亞所謂的技術不但是要報復人，而且還要徹底地摧毀主體的地位?！胺抡妗焙汀疤撓瘛笔酋U德里亞思想中的兩個主要概念。在鮑德里亞看來，仿真是一種超真實的真。如果要深人理解仿真，就必須把它與虛像聯(lián)系起來，虛像的意思就是非真實的景象。把虛像和表征做比較，表征是以實在為模型形成的表象，而虛像則并不是這樣，它是以復制品以及虛構的摹本而形成的“像”。但鮑德里亞認為，和仿真相似，這個虛像的“像”同樣要比實在的模型的表象更為真實。鮑德里亞在這里呈現(xiàn)出一種新的、比宣稱“上帝死了”還要復雜的虛無狀態(tài)，這種狀態(tài)是一種建立在虛擬世界與生俱來的空虛基礎之上的后現(xiàn)代的虛無。鮑德里亞也曾預言過信息時代的結果：在這個虛幻的歷史終結的時代里，人將成為籠中的囚徒，被動地接受不斷被復制的信息。這也是《黑客帝國》中母體（Matrix）里人類的生存狀況：每個人都各自放在有一個裝滿培養(yǎng)液的玻璃蛹里，身上插滿了插頭接受電腦系統(tǒng)的感官刺激信號。用電腦詞匯來說，它是一種用來建立該電腦系統(tǒng)環(huán)境的數(shù)字代碼。當它為了奴役人類而給人類制造現(xiàn)實的幻境時，它就成了一種直接作用于神經系統(tǒng)的互動電腦虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)，機器占領了人類的思想空間，用虛擬社會阻止人類知道真相，這樣機器就可以把人類的身體當燃料維持自己的運行。

雖然《楚門的世界》中真人秀節(jié)目的導演和監(jiān)制克里斯多夫所要掌握的技術比不上《黑客帝國》那么高，但是也是超乎我們的想象。首先，導演需要一個龐大的攝影棚，其次他需要一系列機器設備來控制日出日落、潮漲潮落、來往的人群車輛，等等。楚門生活的世界是真實的，也達到了鮑德里亞所謂的“仿真”的高度，因為楚門在桃源島長大成人，但是這個世界在本質上又只是導演構思的一出真人秀節(jié)目，它是虛構的。在桃源島這個虛構的地點，楚門無論多么努力，都無法改變現(xiàn)實，他永遠處于一個被監(jiān)視被控制的位置，他的任何努力都將化為泡影，任何創(chuàng)造也會歸于虛無。而觀眾一方面自己生活在一個看似真實的世界，另一方面關注著楚門這個生活在由導演建構的世界里的真實的人，這本身就可以認為是虛無的悖論式存在。

另外，楚門的遭遇也可以看作是現(xiàn)代傳媒這個技術發(fā)展的縮影。一方面，現(xiàn)代傳媒的發(fā)達給人們的生活帶來了便利；另一方面，它的發(fā)展對社會產生更大的約束和制約作用。因為傳媒成了現(xiàn)實生活的延伸，人們不自覺地生活其中，被它所散布的主流意識所牽引，并且形成了傳媒無意識。在媒體的引導下，人們漸漸拋棄了自我意識，思想傾向和價值觀逐漸趨向同一。由此具有相似價值取向的群體聚集起來，這種一致性使得一切被認定為是既成事實，反過來又鞏固了媒體對人群的操控。如果說楚門的世界是被導演克里斯多夫操控的世界，那么我們生活的世界又如何能擺脫媒體這一現(xiàn)代技術的操控呢？楚門的逃離，其實也是我們內心的放逐。

二

空間轉向意味著虛無主義話語呈現(xiàn)出新的方式：意義空間以及 “場”的突顯強化了精神生活處境，景觀化、事件及其表演性看似稀釋掉了精神焦慮，其實虛無的體驗早已溶解在物化及消費主義的時代處境中。20世紀六七十年代，思想界發(fā)生了一場空間轉向，其實質是從時間——歷史維度向空間——場域維度轉變，這也改變了虛無主義的表現(xiàn)方式：作為“物的空間”的生產與再生產拓展并改變了現(xiàn)代精神生活的形式；意義空間尤其是網絡虛擬空間的興起強化了虛無化體驗；在場性的強化實踐著從抽象形而上學向具體形而上學的轉變?？臻g的轉向強化了物化與消費主義，但同時也暴露出空間時代精神生活日益空虛的病理。

上文已經談到鮑德里亞從技術角度指出了技術的發(fā)展導致的一些后現(xiàn)代性的現(xiàn)象，這里需要指出，技術的發(fā)展也使社會空間從宏大到微小轉化。在《交流的狂喜》一文中，鮑德里亞說由于現(xiàn)代通訊和交流導致的公共和私人的生活空間縮小，個人沉溺于各種紛繁復雜的信息，交流的地點從日常生活的場所轉變?yōu)樯缃痪W絡，我們作為多媒體網絡的終端而存在。如今，一個人的私人生活空間被想象為接受地和操作地，被想象為具有遙控功能的監(jiān)視器——通過遙控來控制所有的事情，包括工作程序、消費、游戲、休閑娛樂、社會關系……這一點在《楚門的世界》中淋漓盡致地體現(xiàn)了，電影中那些真人秀節(jié)目的觀眾每天都在觀看著這個克里斯多夫導演的真人秀節(jié)目，他們自己的生活是缺席的，他們完全陷入了這個真人秀節(jié)目中，為楚門的高興感到高興，為楚門的憂傷感到憂傷，他們生活在這個媒體制造的虛幻的世界中體會著屬于他人的喜怒哀樂。而作為電影的觀眾在觀看《楚門的世界》這個電影時，也受到電影這一大熒幕單向度的控制。在景觀的迷入中，觀眾被動地接受著電影傳達的信息。電影的觀眾同時也是真人秀節(jié)目的觀眾，這兩層觀眾的模糊與曖昧來自導演彼得·威爾混合鏡頭的運用，也就是觀眾觀看楚門的故事透過的不單單只是彼得·威爾的攝影機，還有電影中真人秀節(jié)目的導演克里斯多夫的攝影機，這兩個攝影機的鏡頭是混合的。電影通過客觀敘述者在平靜地、細聲地說話時，通過演員調度和攝影機調度以及客觀敘事者巧妙的調節(jié)，敘事節(jié)奏體現(xiàn)了出來。在桃源島這個巨大的攝影棚中，5000臺攝影機盯著楚門，導演需要讓觀眾明白這一點。鏡頭里面的攝影機由畫面邊緣的黑圈表示出來，但是到底哪些攝影機的畫面是鏡頭里面的攝影機呈現(xiàn)的，哪些畫面是這個電影的客觀敘事者呈現(xiàn)的，這一點則非常模糊和曖昧，導演也很巧妙地利用了這種不確定性，通過讓客觀敘事者時不時地轉換成電影中的導演——克里斯多夫使得故事很自然地推進。在影片的第一個鏡頭中，克里斯多夫通過這部電影的觀眾所認為的客觀攝影機直接和他們對話，實際上他在囑咐自己真人秀節(jié)目的攝影機，這時《楚門的世界》這部電影的觀眾同時變成了電影中這個真人秀節(jié)目的觀眾，客觀攝影機和真人秀節(jié)目的攝影機之間的界限已經模糊。楚門從洗手間入畫，然后走出房間，這時觀眾會發(fā)現(xiàn)他的公共角色：他生活在一個中產階級的社區(qū)，有一份看起來不錯的工作。當楚門走出房間的時候，從畫面邊緣的黑圈可以明顯看到克里斯多夫的攝影機在拍他，然后鏡頭快速推進到楚門，切到楚門的鄰居以及和狗的接觸的鏡頭，這些鏡頭是模糊的，是克里斯多夫的攝影機和客觀攝影機之間的巧妙混合。接著燈具掉落下來的鏡頭來自客觀攝影機，楚門的反應鏡頭來自克里斯多夫的攝影機，燈具落到街道上的鏡頭來自客觀攝影機，楚門的另外一個反應鏡頭來自克里斯多夫的攝影機。之后還有一個燈具散落在街道上的近景來自客觀攝影機。當楚門在一個大全景中跑過去查看掉落在他居住的街道上的東西的時候，其實是這個電影的導演在向我們觀眾呈現(xiàn)楚門所生活的空間。楚門進入到汽車內的時候，我們從畫面邊緣的黑影和以及鏡頭的不變可以推測汽車內存在一架克里斯多夫的固定攝影機。接著在報亭里面，雖然鏡頭邊緣沒有黑影，但是因大廣角鏡頭帶來的畫面的失真感讓人猜想到克里斯多夫的另一架固定攝影機。這個大廣角鏡頭的下一次使用是拍攝楚門和一對雙胞胎在街道上，鏡頭的俯視的感覺暗示觀眾這是克里斯多夫的攝影機，但是接著對楚門又有一個平拍的鏡頭，這個鏡頭不是大廣角鏡頭，不是來自克里斯多夫的攝影機，而是來自電影的客觀敘事的攝影機。在這里，導演彼得·威爾很好地運用了鏡頭的混合性，讓作為真人秀節(jié)目主角的楚門和作為電影的主人公的楚門這兩條線從容地展現(xiàn)。在楚門坐在海灘邊上的那個場景中，楚門望向海面的那個鏡頭觀眾會認為這是客觀敘事者的鏡頭，我們看到海上的帆船和那道閃電，接著聽到小男孩的聲音，我們會把它當作是楚門的想象。觀眾可以進入到楚門的心理世界，這個心理世界的營造卻是克里斯多夫的攝影機提供的，觀眾可以從那些海面上風雨交加的畫面的邊緣黑影中知道，雖然觀眾在這里直接參與到主人公楚門的心理活動中，但另外一個層面觀眾還是知道這個夢是克里斯多夫的攝影機制造的，使用以前的素材，向真人秀節(jié)目的觀眾播出。

混合鏡頭的使用使得我們觀眾有時是作為這部電影的觀眾，有時又成了電影中真人秀節(jié)目的觀眾。而桃源島作為一個空間也呈現(xiàn)出兩種作用：它既是電影所展現(xiàn)的故事發(fā)生的主要場所，同時，它作為一個巨大的攝影棚又是真人秀節(jié)目的錄制地點。這種多個角度的曖昧與模糊暗合著虛無的多個層面：（1）桃源島是由巨大的攝影棚建構的小城，劇中導演克里斯多夫安排著島上所有發(fā)生的事情。它的地理設置、公共設施配置和成熟社區(qū)建設其實都是一種偽構。桃源島上有從事各類職業(yè)的居民，楚門每天都生活在桃源夢的籠罩之中，周圍充滿了友善的笑臉，但是這一切都是虛假的。父母、妻子、朋友都是專業(yè)的演員，表演著對于楚門的關愛。“人們看戲，看厭了虛偽的表情，看厭了花哨的特技，楚門的世界，可以說是假的，楚門本人卻半點不假，這節(jié)目沒有劇本，沒有提場，未必是杰作，但如假包換，是一個人一生的真實記錄。”這段表白是劇中導演克里斯多夫在影片一開始就說的，它注定了楚門世界的虛構。桃源島只是這個真人秀節(jié)目中的巨大道具，當楚門決心逃離桃源島時，影片終于展現(xiàn)出于桃源島的真實面目：無盡的天空是巨大的光板，湛藍的遠海是巨大的背景布，美輪美奐的日出日落是特效的技術制作。桃源島這座虛假小城成為楚門世界延展的載體。在這一載體之上影片鋪展開楚門虛假的生存環(huán)境。（2）展現(xiàn)在熒幕上的真人秀節(jié)目以及《楚門的世界》這個電影，給兩個層面的觀眾制造了幻像。周圍的空間和我們自己的身體都正在進入到熒屏中。不是我們看電視，而是電視看我們。鮑德里亞認為歷史的景象，包括日常的場景出現(xiàn)在歷史的陰影中，越來越褪去了政治的色調。今天，這一場景已經讓位于熒屏和網絡，再也沒有任何超驗或深度了，只有正在展現(xiàn)的表面的膚淺，只有交流的平緩及其功能的膚淺表面。

在《黑客帝國》里面，歷史終結在1999年，即使200年之后的社會也和1999年一樣，沒有任何變化。母體信息流不斷被復制，它不再需要理性的個人，因為它不再需要和真實做比較，它除了能操作之外什么都不是。電影中，人殘留的自我影像被強制著嵌入到電腦制造的世界中，“真實”的世界只是一個可操作的系統(tǒng)，電腦系統(tǒng)的目的是生產人體，維護它的運行，如此而已，真實早就不需要了，歷史也不需要了，時間也不需要了，只要有一個空間，即電腦制造的世界就足夠了。這個世界里，網絡和傳媒控制著人類，人類接受到的一切不過是信息流中的符號，一切都是可以由機器進行復制，沒有什么是獨一無二的存在，過去和未來之間沒有界限，彼此可以互相轉化。這意味著人類沒有經歷過去，也無力創(chuàng)造未來，一切都可以被以二進制形式存貯的程序所決定，人本身成為計算過程中一個 “參數(shù)”，到如今人們還能說自己是“真實”地生存著么？當代哲學人類學家德·穆爾曾經頗有見地地指出，信息技術已經為人類的擴張開辟了新的空間；而賽博空間本身也開始了對世界和人類的殖民化；倘若我們把電腦稱為一種本體論機器，那是因為這種機器會將所觸及的任何事物都從空間和時間組構上加以解構和重構。[2]33

三

《黑客帝國》和《楚門的世界》都沒有給虛無提供出路。它們都只是把問題提出來了，沒有解決的方案，這也是后現(xiàn)代的一個難題，但是，不管怎么樣，把問題暴露出來總比隱藏著要好。在《論虛無》中，鮑德里亞非常辯證地同時提倡并且貶低了作為對現(xiàn)實社會的反抗的暴力?！逗诳偷蹏返呐衍娪帽┝怪致圆⑴廴祟惖某墶凹夹g文化”。鮑德里亞指出，母體這樣的支配性的權力機制往往會創(chuàng)造出自己的反抗者，同時他們顛覆性的力量也是高科技賦予的?？茖W技術在異化的狀態(tài)下，就不再是為人服務的工具，反倒成為統(tǒng)治人類和壓迫人類的異己力量，人作為科學的本體是科學生存和發(fā)展的依據(jù)和靈魂，它決定了科學的意義，世界只能是人的生活世界，科學的終極關懷只能是人類的生存和發(fā)展，如果背離這一目標，其發(fā)展就可能會演變成人類的災難。斯拉沃熱·齊澤克在對《黑客帝國》的評論中說這部電影“重復了柏拉圖的洞穴寓言——囚徒，被緊緊捆綁在座位上，強迫觀看所謂現(xiàn)實的詭異影響”[3]。

在鮑德里亞看來，在這樣的環(huán)境下對系統(tǒng)暴政的反抗如果沒有真實作為依據(jù)，那么這種反抗是不徹底的。母體（Matrix）和錫安（Zion）是個整體的大系統(tǒng)，在這個大系統(tǒng)中，人生沒有真實的意義，只能被媒體所描述，所以暴力只不過是系統(tǒng)下的輕微地攪動，它不能帶來任何新的改變，它們最原始的摧毀力量被剝奪。故事結束，這個暴力抗爭顯示出自己的無力，當人們不能真正認識自己這個唯一的真實，僅僅依靠戰(zhàn)斗來反抗，這個斗爭就注定沒有說服力，那么就必然會走向一種無意義的虛無情緒。

《楚門的世界》最后，楚門希望逃離這個攝影棚之后可以在外面廣大的真實世界中找到自己存在的意義，但是，當他正要跨出那個小門時，克里斯多夫道出了殘忍的真相，如同寓言般封死了楚門的出路：“生活在哪里都一樣！”這句話道破了人類生存的窘境：在這個媒介的時代，人的真實在哪里呢？人的自由在哪里呢？ 楚門原本生活在桃源島的幻象中，他后來發(fā)現(xiàn)了這種虛假，于是拼命想要離開，尋找真實。而更多的情形卻是作為影片的觀眾的現(xiàn)實世界的人們生活在不同形式的虛設世界之中，但從未懷疑過這種真實，人們也接受了這種真實。另一個方面的問題是，媒體權力的操控使人們面臨隱私乃至自由的喪失，然而，人們很可能發(fā)現(xiàn)，正是自己在毫不抗拒地參與著群體性窺視，而《楚門的世界》作為一個電影本身，恰恰告訴了觀眾自己已然淪為媒體的同謀。楚門打開囚禁的門走了出去，等待他的是個和桃源島一樣被建構的世界。