尹興

【摘要】 接近心中的現(xiàn)實與自由，堅守新“人民美學”作者電影道路，成為賈樟柯作者電影的不變情懷。秉承作者電影的“新人民美學”，劍指遍布我們周遭、網(wǎng)絡般的權力包裹；對弱小悲憫，于強權無奈，嚴肅反思周而復始的悲劇，這是賈樟柯的意義和貢獻所在。在一個商業(yè)文化一統(tǒng)天下的時代，在一個“反叛文化”淪為邊緣的時代，面對嚴苛的電檢與殘酷的市場，新“人民美學”該如何“權力”突圍，影片《天注定》在文化價值觀等諸多方面又該作何檢討？基于此，本文嘗試以《天注定》的視覺政治圖像為文本，對這部爭議不斷的影片進行學術勘察。

【關鍵詞】 《天注定》；新“人民美學”；權力“突圍”

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

有關賈樟柯電影批評的書寫中，“權力突圍”與“人民美學”二者間既對峙相悖，又不乏糾結疊繞。《天注定》的視覺政治，無疑為深入了解賈樟柯電影的“人民美學”特征，提供了全新的理解向度?！啊嗣裰饕且粋€政治范疇，和‘敵人相對，其所指往往因為隨時而化的伸縮性而難以確定，且常常由于過分理性化類型化而流于符碼化……賈樟柯電影的人民觀念一反巨型話語中的能指滑動，而是落實到具體感性個體的日常生活、生存狀態(tài)，真誠地記錄他們的追求和迷惘、淚水和歡笑、夢想和絕望?！盵1]114滾滾洪流的市場經(jīng)濟伴隨著劇烈的社會轉型，“殖民化”、“血汗工廠”、“資產(chǎn)階級”、“買辦”等一系列詞匯，無法再激起人們對于資本主義的變革思想和道德情懷。這些批判性的語言被“全球化”、“勞動密集型產(chǎn)業(yè)”、“慈善企業(yè)家”、“白領”等中性語匯巧妙取代。世界的本質結構毫無改變，而這些語匯所營構的“超現(xiàn)實”幻想世界卻又讓人們失卻對現(xiàn)實世界的真正感知。惟其如此，接近心中的現(xiàn)實與自由，堅守“人民美學”作者電影道路，成為賈樟柯作者電影的不變情懷。

一如小偷（《小武》）演唱《霸王別姬》，感覺再好，賊還是賊，永難成為“站在獵獵風塵”的楚霸王項羽式的英雄。同樣，于賈樟柯眼中，“這個崇拜黃金的時代”，這個無人“關心好人”的時代，依舊讓人難以容忍（賈樟柯語）。從這層意義而言，《天注定》的“人民美學”并無多少新意，反倒平添了幾分“反烏托邦電影”的暴戾之氣，試圖傳遞出所謂正面的自由主義思想，“在電影《天注定》中，我也用了京劇《林沖夜奔》的片段，林沖發(fā)現(xiàn)（高俅）對他的迫害多年不止，逃往山神廟。他讓我看到中國人的奔走，整個中國社會都在流動、夜奔、闖江湖。從這個角度來說，這部電影講的全是逃亡”[2]?！叭嗣衩缹W”的觀念于電影《站臺》中初見端倪，“電影從1979講到1989，中國出現(xiàn)巨大變化和改革的時期，這十年也是我成長過程中最重要的階段。在中國，國家命運和自身幸福、政治形式和人性處境總是互相牽連；過去十年，因為革命理想的消失、資本主義的來臨，很多事情都變得世俗化了。站臺，是起點也是終點，我們總是不斷地期待、尋找、邁向一個什么地方……這部電影的主題是人，我想通過它去發(fā)掘和展現(xiàn)在人民之中潛藏著的進步的力量”[3]73。毋庸諱言，理解賈樟柯作者電影，其“人民美學”的全新觀念至關重要，正是基于此，本文嘗試以《天注定》的視覺政治圖像為文本，對這部爭議不斷的影片進行學術勘察。

一、新“人民美學”的視覺政治

眾所周知，“第五代”電影導演的成功源自和傳統(tǒng)“社會主義革命現(xiàn)實主義”大眾文藝影視傳統(tǒng)的決裂，以歷史化的細節(jié)重讀“神話式”的歷史。然而，從“鎮(zhèn)壓性寓言”的政治文本《活著》淪為無厘頭《三槍拍案驚奇》，從自戀懷舊的《梅蘭芳》反芻性別倒錯與歷史政治場景同臺出演的《霸王別姬》，全球化與市場化將第五代導演固守的“中國哲學”無情地裂解為一個個奇異的后現(xiàn)代變體。面對這一困境，如何將無奈無序、破碎凌亂的中國“現(xiàn)實寓言”碎片搬上銀幕，取代意識形態(tài)的統(tǒng)一幻象，成為“第六代”電影人的重大使命。無疑，賈樟柯是其中的領軍人物?！盎氐浆F(xiàn)場”、“打破沉默”，展現(xiàn)這個國家多意復雜的現(xiàn)實，“讓那些被壓抑或被遮蔽者、或是遭到徹底遺忘者能夠被人聽見和看見”。[4]絕望的《小武》，勾勒社會主義革命文化逐漸解體故事的《站臺》，“相信什么就拍什么”的《三峽好人》[3]174，再到終于無法禁止的影像《世界》，賈樟柯電影始終以一種“幾乎是系統(tǒng)性的社會學進路以描繪當代中國發(fā)展的種種問題，無論是處理發(fā)展過程中人性和社會的代價中異化的青年，抑或是處理其環(huán)境代價”[5]53。賈樟柯秉承高度介入的現(xiàn)實主義影像語言，“堅持人民本位的審美范式和文藝理念，展示出人民美學的生命力”[1]113。

值得提醒的是，應該將賈樟柯的電影現(xiàn)場理解為一個個正在進行的事件，“它定義了賈樟柯電影攝制的視覺政治，這里的‘現(xiàn)場不僅明確指向市中心和城鄉(xiāng)結合部的拆建場面，而且也潛在地指向1990年代前后的犯罪和暴力場景。”⑴按照路易斯·賈內(nèi)梯的說法：“電影的意識形態(tài)是反映一個人、集團、階級或文化的社會要求和理想的一套思想體系。這一名詞通常與政治和黨派立場相關，包括電影所暗含的一定價值觀和道德寓意。簡而言之，每一部電影都具有一種傾向性?！盵6]256無疑，賈樟柯作者電影的“左派”立場以及“人道主義者”情懷在其系列影片的視覺政治中彰顯無遺。電影伴隨著拆除與毀滅一路行來，《小武》臨近結尾，整條街道拆除殆盡；及至《任逍遙》，整個城市似乎將要如同廢墟般破滅。道德的破滅、建筑空間的破滅、青春的破滅成為賈樟柯作者電影不變的政治主題。

穿越中國“后文革”改革開放時代，賈樟柯的影像在個人生活與權力置換間重新游移。一如法國學者萬?！ぐ⒕捤裕骸百Z樟柯拍攝今天的個人，解雇、失業(yè)、性、社會生活的分崩離析、法律邊緣。這個國家的青年人還在找尋它的位置，處于舊日的意識形態(tài)權力與社會主義市場經(jīng)濟的漩渦中，還沒有找到消費主義欲望的平衡點?！盵7]119-120值得提醒的是，《天注定》之前，賈樟柯電影人物圖譜更多呈現(xiàn)出自我認同的缺失，他們似乎從周圍環(huán)境中只能接受到最壞的概念，無法與家庭成員、社會政治相溝通?？仗?、烈酒與性編織出一幅無法框定前景的生活圖卷，隱忍不發(fā)、消沉迷惘更是他們更多的共性。也恰是基于此，承繼此種讓人無法抵抗的窒息，不難想象《天注定》中“大海誅奸”、“三兒搶劫”、“小玉抗爆”、“小輝跳樓”這樣極端血腥暴力的畫面會出現(xiàn)在溫和的賈樟柯筆下；也不難理解有論者做出如下批評：“如果說《天注定》之前，這個山西男人一直靠道德感去拍電影，他的鏡頭充滿了人道主義的同情和憐憫，那么這一次，他拍攝的是道德疲軟后，可能出現(xiàn)的極端狀況。如果說，之前的隱忍是他看世界的一種方式的話，那么這一次的暴力就是他另一種方式，盡管只能是出現(xiàn)在他的電影中?！盵8]24一如《天注定》“三兒搶劫”段落中，王寶強為早有隔膜的兒子開槍“放一個大的炮仗”，除夕之夜的漫天煙花與子彈的硝煙，在一個鄉(xiāng)村與城市變異之處，分外吊詭而又無比自然地出現(xiàn)在同一畫格之中。

二、新“暴力美學”與權力突圍

爆炸、血漬、搶劫、屠殺……一切暴力血腥、匪夷所思的事件都在《天注定》的暴力園中一一呈現(xiàn)。在接受記者的訪談中，賈樟柯對《天注定》的暴力美學毫不掩飾：“電影里有各種各樣的暴力，比方說人對動物的暴力，人對環(huán)境的暴力，甚至于親情之間的暴力。人和人之間，人和社會之間，因為溝通渠道不暢，而喪失了交流的習慣與愿望。有的他就會以暴制暴，在暴力的背后，其實是中國社會個人的壓縮空間，壓縮自由，還有一個個人的上升渠道，發(fā)展渠道的斗爭所帶來的一個反抗?！盵8]24應該這樣來理解導演的暴力美學與權力突圍，“賈樟柯眼中的空間，無論是物質的空間還是心理的空間，都滲透著權力的影響，都在權力網(wǎng)絡的包裹當中，都記錄了在權力的主宰下變動、遷移與損害的軌跡?！盵9]57導演有意將《天注定》作板塊化處理，四個暴力故事形成雜志式的段落拼貼，以不同鏡語呈現(xiàn)各式“權力突圍”。

譬如影片首個故事“大海誅奸”，置身“網(wǎng)狀權力”包圍的權力（暴力）承受者大海，同時亦為權力（暴力）的制造與傳遞者。焦煤改變了傳統(tǒng)農(nóng)耕社會的山西小村，身處不同權力階層，所獲利益相應大小不均。上等者如焦老板，出入飛機豪車，一幅大老官做派。下等者如大海之流，與焦老板同庚，又有同窗之誼，卻難逃村民“高爾夫”的奚落。同為權力（暴力）承受者的家姐，奉勸大海別不務正業(yè)，學習同窗焦老板，儼然已成權力蠱惑宣傳的重要一環(huán)。大海槍殺村會計妻子與傳達室值班，殃及鞭笞駑馬者，濫殺無辜之暴行不啻為權力（暴力）的基因突轉與變異傳遞，因為不能向更上層的人去傳遞暴力，大海只能將暴力訴諸更脆弱的人，這與打馬人的行為同出一轍。

再如影片第三回“小玉抗爆”，可以看出“權力者的懲戒，同時也擁有鼓勵與啟示權力冒犯者的功能”。[9]58趙濤扮演的小玉，既是暴力的受害者，又最終淪為暴力的施加者，這是“天注定”的宿命暴力。一如導演所言：“‘天注定這個詞有一種兩面性，它既有很懦弱的宿命論的感覺，什么都是天注定；同時它也是一個行動的詞，因為上天注定。”[8]24如果說賈樟柯之前的電影一直對強權無奈、對弱小悲憫，那么《天注定》不過是一次艱難隱忍的劇烈反彈與驚人爆發(fā)。當在桑拿房無端遭受侮辱，對于失去親情、愛情，同時將要失卻做人尊嚴的小玉，暴力也許是迅速挽回尊嚴的最佳方式。趙濤在接受記者采訪時，談到：“導演確實希望把一種俠氣賦以這個角色，包括她的發(fā)型與背包，都是讓演員顯示出俠氣。在開拍前導演安排看了很多遍《俠女》，導演希望我能找到影片中俠女的氣質?！盵8]23由是觀之，北野武工作室投資發(fā)行的影片《天注定》，不同于黑色電影導演北野武對暴力的極致渲染夸張，而在現(xiàn)實的影像中植入中國式西部片與武俠片要素，不過是在“美化”暴力，尋求“正當合理”的權力突圍。對于無奈的社會現(xiàn)實，賈樟柯一貫秉承整體混沌、局部敞亮的敘事風格。他并不想在宏大的社會畫卷中尋找明確答案，多元指向的鏡頭語言把反思嚴肅社會沖突問題的權利交還給了觀眾。

值得重視的是，承繼《小武》、《站臺》、《任逍遙》和《三峽好人》等片，《天注定》一如既往地充斥著影視、廣播和卡拉OK等媒介播放的兩類信息。其一為主流話語系統(tǒng)或曰“官方意識形態(tài)”書寫歷史的新聞報道。大海走在村路上，大喇叭里播放著煤礦業(yè)促進山西經(jīng)濟重要作用的新聞；三兒回家看望老母時，電視機里正播放十三億人的春節(jié)聯(lián)歡晚會；小玉幫母親洗菜時，旁邊電視播放的是全國公路建設的重要成就。新聞報道彰顯著中國社會無孔不入的強權話語，“無線電最大限度地提高了權力傳遞的速度與范圍。而且，這種宣傳方式可以無休止地重復，卻不留下明顯的痕跡。賈樟柯的電影把電視和廣播的聲音和圖像，設置于普通百姓生活空間的背景，就是著眼于記錄權力行蹤的企圖”[9]58。其二為代表大眾民間記憶的影視流行歌曲和商業(yè)電影。三兒喝令下車時，長途公交車上正播放杜琪峰的《放·逐》，小玉值班的賓館前臺，正上映徐克的《青蛇》。此類流行歌曲與商業(yè)片集或多或少地在“權力突圍”，無形間解構著新聞報道的主流強權話語。再加之混搭進毛澤東塑像、圣母油畫像、黑衣修女等意識形態(tài)宗教符號；添加入東莞掃黃、周克華持槍搶劫、富士康員工跳樓等社會高度關注事件，《天注定》看似不經(jīng)意地截取剪裁間，已然在重塑一個更為決絕、沖擊力驚人的符號。

三、新“人民美學”該如何“權力”突圍？

《天注定》的新“人民美學”源自對底層草根階層的悲憫關懷，“通過對中國內(nèi)地民間、香港、日本資金的非正規(guī)途徑吸納所造成的體制外運作，通過對影視片集和流行歌曲等大眾傳媒的密集使用形成‘文化與‘反文化特質”[10]453。一如迪德·布魯諾所言：“今日中國導演賈樟柯的現(xiàn)象完全像昨日我們發(fā)現(xiàn)伊朗人阿巴斯·齊魯斯塔米。二者都是邊緣藝人，在電檢高度敏感的體制中心工作，兩者尖銳而憂傷地關注其民族生存最日常的方面，拍攝鄉(xiāng)村、外地，空間如織物抽絲后留下的縫隙，那里不像飽和的都市，在那里權力猶如苦澀走調的空洞。”[11]236這里需要反思的是，在一個商業(yè)文化一統(tǒng)天下的時代，在一個“‘反叛文化淪為邊緣的時代”[3]201，面對嚴苛的電檢與殘酷的市場，新“人民美學”該如何“權力”突圍？⑵影片《天注定》在文化價值觀等諸多方面又該作何檢討？

與《天注定》中的民間暴力微展覽相互對應，我們看到《任逍遙》中大同街頭冷漠少年的臉，“這灰色的工業(yè)城市因全球化的到來而越發(fā)顯得性感。人們拼命地快樂。但分明有一股淡淡的火藥氣味隨KTV的歌聲在暗夜中彌散。這城市到處是破產(chǎn)的國營工廠，這里只生產(chǎn)絕望，我看到那些少年早已握緊了鐵拳。他們是失業(yè)工人的孩子，他們的心里沒有明天……狂歡是因為徹底的絕望，暴力是他們最后的浪漫”[3]113。如果說《任逍遙》以兩個少年游民搶劫銀行未果的鬧劇收場，那么《天注定》無疑是一處慘絕人寰的悲劇，“慘的還不是飛蛾撲火式的逼上梁山，而是淪為了弱者拔刀向更弱者的暴力宣泄。這在姜武和王寶強主演的段落中非常顯著。二者所殺之人，既有罪有應得，也有命不該絕之人。它其實并沒有實現(xiàn)民間暴力與這個階級分化、重組之后的新型社會進行對話的欲望，更多的時候依舊是個體生命意志在無法重塑自我之后的放逐”[12]148。問題究竟出在哪里？

問題一出在角色的文化定位之上。姜武扮演的“大海誅奸”究竟是討公道，還是宣私憤，影片含糊其辭；至于槍殺村會計妻子與傳達室值班，殃及鞭笞駑馬者，濫殺無辜之暴行更讓觀眾從情感上難以接受。王寶強扮演的“小三”草菅人命，絲毫沒有導演所謂武松的俠義氣質，只能姑且算作“亡命之徒”的卑賤貨色。⑶ 至于所謂俠女小玉，更多把情感受挫作為其暴力行徑的根源。事實上，真實生活中的“鄧玉嬌殺人案”本身就存在巨大的爭議，采訪此次事件的《南方都市報》記者龍志指出：“鄧玉嬌是一個被誤讀的俠女，主流民意認定的鄧玉嬌正當防衛(wèi)其實并不成立，鄧玉嬌在立案調查時，存在趨利避害的行為。而無罪釋放鄧玉嬌，官方則有屈從于輿論壓力之嫌?！盵13]109-122這也可以解釋為何戛納電影節(jié)上，觀眾無法理解片尾身負命案的鄧玉嬌會自由現(xiàn)身。概而言之，上述段落與當下社會政治矛盾、經(jīng)濟利益的重新分配并無直接或必然之聯(lián)系，宿命論的“天注定”更多只會被誤讀為“自作孽”。

問題二出在導演的價值觀上?！短熳⒍ā返乃亩喂适麓_都取自社會真實事件，可以構建反映社會某一層面的實景浮雕，但問題是“現(xiàn)在的每一段故事，不是在前因，就是在后果上，大玩虛槍，而畫面中馬、牛、蛇、魚四種動物所帶來的相當勉為其難的隱喻，也顯得極為生硬和一種無來由的空洞。這種蜻蜓點水式的敘事策略，造成了影片在社會批判層面上，只觸及最為浮面的皮毛，在喚起觀者共鳴的訴求上，對底層人士的關照并無真切動人的情感輸入”[12]148。導演價值觀的游離不定以及立場的淡漠飄忽使全片更像是一出紀錄片風格的“民間暴力微展覽”。

“《天注定》結尾趙濤去找工作，這就是一個流水線的悲劇，一個工人跳樓了，但流水線并沒有停止，另一個工人又要去找這份工作，雖然不是同一條流水線，但有時候命運在劫難逃。”[8]25因為“是否能夠選擇一種生活，事關自由；是否能夠背叛一種生活，事關自由。是否能夠開始，事關自由；是否能夠結束，事關自由。自由要我們下決心，不患得患失，不怕疼痛……拍電影是我接近自由的方式”[3]117。秉承作者電影的“新人民美學”，劍指遍布我們周遭、網(wǎng)絡般的權力包裹；對弱小悲憫，于強權無奈，嚴肅反思周而復始的悲劇，這是賈樟柯的意義和貢獻所在。于影像語言再多下功夫，改進不合理的電影體制，這也許是賈樟柯“權力突圍”的唯一路徑。

注釋：

⑴學者張旭東指出：“在這個意義上，‘回到現(xiàn)場的電影攝制就不僅試圖恢復忘卻的個人和集體記憶，而且力圖證明：沒有被記憶和意識吸收的、仍然存在的創(chuàng)傷記憶是一個持續(xù)進行著的事件，無論它多么令人難以承受，它依然能夠被一種‘零度創(chuàng)作式的電影拍攝所再 次面對和捕捉?！眳⒁姀埿駯|：《消逝的詩學》，《現(xiàn)代中文學刊》，2011年第1期，第56頁。

⑵ 2014年3月1日下午，賈樟柯通過微博表示：“昨天下午還去電影局溝通《天注定》公映的事情，晚上網(wǎng)上已經(jīng)流出了種子。大陸市場盡失，在此對投資伙伴表示最深的歉意。我自己的公司將承擔起經(jīng)濟責任，我們決定停止藝術電影院的建設與投入，將資金用以彌補合作者的損失?！眳⒁姡骸啊短熳⒍ā啡W(wǎng)絡流出 賈樟柯：市場盡失”，2014年03月03日，北方新報（呼和浩特）。

⑶ 賈樟柯談到：“之前我們畫了很多圖，王寶強的造型實際上來自京劇的《武松打虎》，他的帽子和衣服都與古人的穿著有關。”參見《獨家專訪賈樟柯：從隱忍到暴力》，《看電影》周刊2013年第12期，第25頁。

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