尹興

【摘要】 接近心中的現(xiàn)實(shí)與自由，堅(jiān)守新“人民美學(xué)”作者電影道路，成為賈樟柯作者電影的不變情懷。秉承作者電影的“新人民美學(xué)”，劍指遍布我們周遭、網(wǎng)絡(luò)般的權(quán)力包裹；對(duì)弱小悲憫，于強(qiáng)權(quán)無(wú)奈，嚴(yán)肅反思周而復(fù)始的悲劇，這是賈樟柯的意義和貢獻(xiàn)所在。在一個(gè)商業(yè)文化一統(tǒng)天下的時(shí)代，在一個(gè)“反叛文化”淪為邊緣的時(shí)代，面對(duì)嚴(yán)苛的電檢與殘酷的市場(chǎng)，新“人民美學(xué)”該如何“權(quán)力”突圍，影片《天注定》在文化價(jià)值觀等諸多方面又該作何檢討？基于此，本文嘗試以《天注定》的視覺(jué)政治圖像為文本，對(duì)這部爭(zhēng)議不斷的影片進(jìn)行學(xué)術(shù)勘察。

【關(guān)鍵詞】 《天注定》；新“人民美學(xué)”；權(quán)力“突圍”

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

有關(guān)賈樟柯電影批評(píng)的書寫中，“權(quán)力突圍”與“人民美學(xué)”二者間既對(duì)峙相悖，又不乏糾結(jié)疊繞?！短熳⒍ā返囊曈X(jué)政治，無(wú)疑為深入了解賈樟柯電影的“人民美學(xué)”特征，提供了全新的理解向度?！啊嗣裰饕且粋€(gè)政治范疇，和‘?dāng)橙讼鄬?duì)，其所指往往因?yàn)殡S時(shí)而化的伸縮性而難以確定，且常常由于過(guò)分理性化類型化而流于符碼化……賈樟柯電影的人民觀念一反巨型話語(yǔ)中的能指滑動(dòng)，而是落實(shí)到具體感性個(gè)體的日常生活、生存狀態(tài)，真誠(chéng)地記錄他們的追求和迷惘、淚水和歡笑、夢(mèng)想和絕望?！盵1]114滾滾洪流的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)伴隨著劇烈的社會(huì)轉(zhuǎn)型，“殖民化”、“血汗工廠”、“資產(chǎn)階級(jí)”、“買辦”等一系列詞匯，無(wú)法再激起人們對(duì)于資本主義的變革思想和道德情懷。這些批判性的語(yǔ)言被“全球化”、“勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)”、“慈善企業(yè)家”、“白領(lǐng)”等中性語(yǔ)匯巧妙取代。世界的本質(zhì)結(jié)構(gòu)毫無(wú)改變，而這些語(yǔ)匯所營(yíng)構(gòu)的“超現(xiàn)實(shí)”幻想世界卻又讓人們失卻對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真正感知。惟其如此，接近心中的現(xiàn)實(shí)與自由，堅(jiān)守“人民美學(xué)”作者電影道路，成為賈樟柯作者電影的不變情懷。

一如小偷（《小武》）演唱《霸王別姬》，感覺(jué)再好，賊還是賊，永難成為“站在獵獵風(fēng)塵”的楚霸王項(xiàng)羽式的英雄。同樣，于賈樟柯眼中，“這個(gè)崇拜黃金的時(shí)代”，這個(gè)無(wú)人“關(guān)心好人”的時(shí)代，依舊讓人難以容忍（賈樟柯語(yǔ)）。從這層意義而言，《天注定》的“人民美學(xué)”并無(wú)多少新意，反倒平添了幾分“反烏托邦電影”的暴戾之氣，試圖傳遞出所謂正面的自由主義思想，“在電影《天注定》中，我也用了京劇《林沖夜奔》的片段，林沖發(fā)現(xiàn)（高俅）對(duì)他的迫害多年不止，逃往山神廟。他讓我看到中國(guó)人的奔走，整個(gè)中國(guó)社會(huì)都在流動(dòng)、夜奔、闖江湖。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這部電影講的全是逃亡”[2]?！叭嗣衩缹W(xué)”的觀念于電影《站臺(tái)》中初見(jiàn)端倪，“電影從1979講到1989，中國(guó)出現(xiàn)巨大變化和改革的時(shí)期，這十年也是我成長(zhǎng)過(guò)程中最重要的階段。在中國(guó)，國(guó)家命運(yùn)和自身幸福、政治形式和人性處境總是互相牽連；過(guò)去十年，因?yàn)楦锩硐氲南А①Y本主義的來(lái)臨，很多事情都變得世俗化了。站臺(tái)，是起點(diǎn)也是終點(diǎn)，我們總是不斷地期待、尋找、邁向一個(gè)什么地方……這部電影的主題是人，我想通過(guò)它去發(fā)掘和展現(xiàn)在人民之中潛藏著的進(jìn)步的力量”[3]73。毋庸諱言，理解賈樟柯作者電影，其“人民美學(xué)”的全新觀念至關(guān)重要，正是基于此，本文嘗試以《天注定》的視覺(jué)政治圖像為文本，對(duì)這部爭(zhēng)議不斷的影片進(jìn)行學(xué)術(shù)勘察。

一、新“人民美學(xué)”的視覺(jué)政治

眾所周知，“第五代”電影導(dǎo)演的成功源自和傳統(tǒng)“社會(huì)主義革命現(xiàn)實(shí)主義”大眾文藝影視傳統(tǒng)的決裂，以歷史化的細(xì)節(jié)重讀“神話式”的歷史。然而，從“鎮(zhèn)壓性寓言”的政治文本《活著》淪為無(wú)厘頭《三槍拍案驚奇》，從自戀懷舊的《梅蘭芳》反芻性別倒錯(cuò)與歷史政治場(chǎng)景同臺(tái)出演的《霸王別姬》，全球化與市場(chǎng)化將第五代導(dǎo)演固守的“中國(guó)哲學(xué)”無(wú)情地裂解為一個(gè)個(gè)奇異的后現(xiàn)代變體。面對(duì)這一困境，如何將無(wú)奈無(wú)序、破碎凌亂的中國(guó)“現(xiàn)實(shí)寓言”碎片搬上銀幕，取代意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一幻象，成為“第六代”電影人的重大使命。無(wú)疑，賈樟柯是其中的領(lǐng)軍人物?！盎氐浆F(xiàn)場(chǎng)”、“打破沉默”，展現(xiàn)這個(gè)國(guó)家多意復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，“讓那些被壓抑或被遮蔽者、或是遭到徹底遺忘者能夠被人聽(tīng)見(jiàn)和看見(jiàn)”。[4]絕望的《小武》，勾勒社會(huì)主義革命文化逐漸解體故事的《站臺(tái)》，“相信什么就拍什么”的《三峽好人》[3]174，再到終于無(wú)法禁止的影像《世界》，賈樟柯電影始終以一種“幾乎是系統(tǒng)性的社會(huì)學(xué)進(jìn)路以描繪當(dāng)代中國(guó)發(fā)展的種種問(wèn)題，無(wú)論是處理發(fā)展過(guò)程中人性和社會(huì)的代價(jià)中異化的青年，抑或是處理其環(huán)境代價(jià)”[5]53。賈樟柯秉承高度介入的現(xiàn)實(shí)主義影像語(yǔ)言，“堅(jiān)持人民本位的審美范式和文藝?yán)砟?，展示出人民美學(xué)的生命力”[1]113。

值得提醒的是，應(yīng)該將賈樟柯的電影現(xiàn)場(chǎng)理解為一個(gè)個(gè)正在進(jìn)行的事件，“它定義了賈樟柯電影攝制的視覺(jué)政治，這里的‘現(xiàn)場(chǎng)不僅明確指向市中心和城鄉(xiāng)結(jié)合部的拆建場(chǎng)面，而且也潛在地指向1990年代前后的犯罪和暴力場(chǎng)景?！雹虐凑章芬姿埂べZ內(nèi)梯的說(shuō)法：“電影的意識(shí)形態(tài)是反映一個(gè)人、集團(tuán)、階級(jí)或文化的社會(huì)要求和理想的一套思想體系。這一名詞通常與政治和黨派立場(chǎng)相關(guān)，包括電影所暗含的一定價(jià)值觀和道德寓意。簡(jiǎn)而言之，每一部電影都具有一種傾向性?！盵6]256無(wú)疑，賈樟柯作者電影的“左派”立場(chǎng)以及“人道主義者”情懷在其系列影片的視覺(jué)政治中彰顯無(wú)遺。電影伴隨著拆除與毀滅一路行來(lái)，《小武》臨近結(jié)尾，整條街道拆除殆盡；及至《任逍遙》，整個(gè)城市似乎將要如同廢墟般破滅。道德的破滅、建筑空間的破滅、青春的破滅成為賈樟柯作者電影不變的政治主題。

穿越中國(guó)“后文革”改革開(kāi)放時(shí)代，賈樟柯的影像在個(gè)人生活與權(quán)力置換間重新游移。一如法國(guó)學(xué)者萬(wàn)?！ぐ⒕捤裕骸百Z樟柯拍攝今天的個(gè)人，解雇、失業(yè)、性、社會(huì)生活的分崩離析、法律邊緣。這個(gè)國(guó)家的青年人還在找尋它的位置，處于舊日的意識(shí)形態(tài)權(quán)力與社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的漩渦中，還沒(méi)有找到消費(fèi)主義欲望的平衡點(diǎn)?！盵7]119-120值得提醒的是，《天注定》之前，賈樟柯電影人物圖譜更多呈現(xiàn)出自我認(rèn)同的缺失，他們似乎從周圍環(huán)境中只能接受到最壞的概念，無(wú)法與家庭成員、社會(huì)政治相溝通。空虛、烈酒與性編織出一幅無(wú)法框定前景的生活圖卷，隱忍不發(fā)、消沉迷惘更是他們更多的共性。也恰是基于此，承繼此種讓人無(wú)法抵抗的窒息，不難想象《天注定》中“大海誅奸”、“三兒搶劫”、“小玉抗爆”、“小輝跳樓”這樣極端血腥暴力的畫面會(huì)出現(xiàn)在溫和的賈樟柯筆下；也不難理解有論者做出如下批評(píng)：“如果說(shuō)《天注定》之前，這個(gè)山西男人一直靠道德感去拍電影，他的鏡頭充滿了人道主義的同情和憐憫，那么這一次，他拍攝的是道德疲軟后，可能出現(xiàn)的極端狀況。如果說(shuō)，之前的隱忍是他看世界的一種方式的話，那么這一次的暴力就是他另一種方式，盡管只能是出現(xiàn)在他的電影中。”[8]24一如《天注定》“三兒搶劫”段落中，王寶強(qiáng)為早有隔膜的兒子開(kāi)槍“放一個(gè)大的炮仗”，除夕之夜的漫天煙花與子彈的硝煙，在一個(gè)鄉(xiāng)村與城市變異之處，分外吊詭而又無(wú)比自然地出現(xiàn)在同一畫格之中。

二、新“暴力美學(xué)”與權(quán)力突圍

爆炸、血漬、搶劫、屠殺……一切暴力血腥、匪夷所思的事件都在《天注定》的暴力園中一一呈現(xiàn)。在接受記者的訪談中，賈樟柯對(duì)《天注定》的暴力美學(xué)毫不掩飾：“電影里有各種各樣的暴力，比方說(shuō)人對(duì)動(dòng)物的暴力，人對(duì)環(huán)境的暴力，甚至于親情之間的暴力。人和人之間，人和社會(huì)之間，因?yàn)闇贤ㄇ啦粫常鴨适Я私涣鞯牧?xí)慣與愿望。有的他就會(huì)以暴制暴，在暴力的背后，其實(shí)是中國(guó)社會(huì)個(gè)人的壓縮空間，壓縮自由，還有一個(gè)個(gè)人的上升渠道，發(fā)展渠道的斗爭(zhēng)所帶來(lái)的一個(gè)反抗。”[8]24應(yīng)該這樣來(lái)理解導(dǎo)演的暴力美學(xué)與權(quán)力突圍，“賈樟柯眼中的空間，無(wú)論是物質(zhì)的空間還是心理的空間，都滲透著權(quán)力的影響，都在權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的包裹當(dāng)中，都記錄了在權(quán)力的主宰下變動(dòng)、遷移與損害的軌跡。”[9]57導(dǎo)演有意將《天注定》作板塊化處理，四個(gè)暴力故事形成雜志式的段落拼貼，以不同鏡語(yǔ)呈現(xiàn)各式“權(quán)力突圍”。

譬如影片首個(gè)故事“大海誅奸”，置身“網(wǎng)狀權(quán)力”包圍的權(quán)力（暴力）承受者大海，同時(shí)亦為權(quán)力（暴力）的制造與傳遞者。焦煤改變了傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)的山西小村，身處不同權(quán)力階層，所獲利益相應(yīng)大小不均。上等者如焦老板，出入飛機(jī)豪車，一幅大老官做派。下等者如大海之流，與焦老板同庚，又有同窗之誼，卻難逃村民“高爾夫”的奚落。同為權(quán)力（暴力）承受者的家姐，奉勸大海別不務(wù)正業(yè)，學(xué)習(xí)同窗焦老板，儼然已成權(quán)力蠱惑宣傳的重要一環(huán)。大海槍殺村會(huì)計(jì)妻子與傳達(dá)室值班，殃及鞭笞駑馬者，濫殺無(wú)辜之暴行不啻為權(quán)力（暴力）的基因突轉(zhuǎn)與變異傳遞，因?yàn)椴荒芟蚋蠈拥娜巳鬟f暴力，大海只能將暴力訴諸更脆弱的人，這與打馬人的行為同出一轍。

再如影片第三回“小玉抗爆”，可以看出“權(quán)力者的懲戒，同時(shí)也擁有鼓勵(lì)與啟示權(quán)力冒犯者的功能”。[9]58趙濤扮演的小玉，既是暴力的受害者，又最終淪為暴力的施加者，這是“天注定”的宿命暴力。一如導(dǎo)演所言：“‘天注定這個(gè)詞有一種兩面性，它既有很懦弱的宿命論的感覺(jué)，什么都是天注定；同時(shí)它也是一個(gè)行動(dòng)的詞，因?yàn)樯咸熳⒍ā！盵8]24如果說(shuō)賈樟柯之前的電影一直對(duì)強(qiáng)權(quán)無(wú)奈、對(duì)弱小悲憫，那么《天注定》不過(guò)是一次艱難隱忍的劇烈反彈與驚人爆發(fā)。當(dāng)在桑拿房無(wú)端遭受侮辱，對(duì)于失去親情、愛(ài)情，同時(shí)將要失卻做人尊嚴(yán)的小玉，暴力也許是迅速挽回尊嚴(yán)的最佳方式。趙濤在接受記者采訪時(shí)，談到：“導(dǎo)演確實(shí)希望把一種俠氣賦以這個(gè)角色，包括她的發(fā)型與背包，都是讓演員顯示出俠氣。在開(kāi)拍前導(dǎo)演安排看了很多遍《俠女》，導(dǎo)演希望我能找到影片中俠女的氣質(zhì)。”[8]23由是觀之，北野武工作室投資發(fā)行的影片《天注定》，不同于黑色電影導(dǎo)演北野武對(duì)暴力的極致渲染夸張，而在現(xiàn)實(shí)的影像中植入中國(guó)式西部片與武俠片要素，不過(guò)是在“美化”暴力，尋求“正當(dāng)合理”的權(quán)力突圍。對(duì)于無(wú)奈的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，賈樟柯一貫秉承整體混沌、局部敞亮的敘事風(fēng)格。他并不想在宏大的社會(huì)畫卷中尋找明確答案，多元指向的鏡頭語(yǔ)言把反思嚴(yán)肅社會(huì)沖突問(wèn)題的權(quán)利交還給了觀眾。

值得重視的是，承繼《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》和《三峽好人》等片，《天注定》一如既往地充斥著影視、廣播和卡拉OK等媒介播放的兩類信息。其一為主流話語(yǔ)系統(tǒng)或曰“官方意識(shí)形態(tài)”書寫歷史的新聞報(bào)道。大海走在村路上，大喇叭里播放著煤礦業(yè)促進(jìn)山西經(jīng)濟(jì)重要作用的新聞；三兒回家看望老母時(shí)，電視機(jī)里正播放十三億人的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)；小玉幫母親洗菜時(shí)，旁邊電視播放的是全國(guó)公路建設(shè)的重要成就。新聞報(bào)道彰顯著中國(guó)社會(huì)無(wú)孔不入的強(qiáng)權(quán)話語(yǔ)，“無(wú)線電最大限度地提高了權(quán)力傳遞的速度與范圍。而且，這種宣傳方式可以無(wú)休止地重復(fù)，卻不留下明顯的痕跡。賈樟柯的電影把電視和廣播的聲音和圖像，設(shè)置于普通百姓生活空間的背景，就是著眼于記錄權(quán)力行蹤的企圖”[9]58。其二為代表大眾民間記憶的影視流行歌曲和商業(yè)電影。三兒喝令下車時(shí)，長(zhǎng)途公交車上正播放杜琪峰的《放·逐》，小玉值班的賓館前臺(tái)，正上映徐克的《青蛇》。此類流行歌曲與商業(yè)片集或多或少地在“權(quán)力突圍”，無(wú)形間解構(gòu)著新聞報(bào)道的主流強(qiáng)權(quán)話語(yǔ)。再加之混搭進(jìn)毛澤東塑像、圣母油畫像、黑衣修女等意識(shí)形態(tài)宗教符號(hào)；添加入東莞掃黃、周克華持槍搶劫、富士康員工跳樓等社會(huì)高度關(guān)注事件，《天注定》看似不經(jīng)意地截取剪裁間，已然在重塑一個(gè)更為決絕、沖擊力驚人的符號(hào)。

三、新“人民美學(xué)”該如何“權(quán)力”突圍？

《天注定》的新“人民美學(xué)”源自對(duì)底層草根階層的悲憫關(guān)懷，“通過(guò)對(duì)中國(guó)內(nèi)地民間、香港、日本資金的非正規(guī)途徑吸納所造成的體制外運(yùn)作，通過(guò)對(duì)影視片集和流行歌曲等大眾傳媒的密集使用形成‘文化與‘反文化特質(zhì)”[10]453。一如迪德·布魯諾所言：“今日中國(guó)導(dǎo)演賈樟柯的現(xiàn)象完全像昨日我們發(fā)現(xiàn)伊朗人阿巴斯·齊魯斯塔米。二者都是邊緣藝人，在電檢高度敏感的體制中心工作，兩者尖銳而憂傷地關(guān)注其民族生存最日常的方面，拍攝鄉(xiāng)村、外地，空間如織物抽絲后留下的縫隙，那里不像飽和的都市，在那里權(quán)力猶如苦澀走調(diào)的空洞?！盵11]236這里需要反思的是，在一個(gè)商業(yè)文化一統(tǒng)天下的時(shí)代，在一個(gè)“‘反叛文化淪為邊緣的時(shí)代”[3]201，面對(duì)嚴(yán)苛的電檢與殘酷的市場(chǎng)，新“人民美學(xué)”該如何“權(quán)力”突圍？⑵影片《天注定》在文化價(jià)值觀等諸多方面又該作何檢討？

與《天注定》中的民間暴力微展覽相互對(duì)應(yīng)，我們看到《任逍遙》中大同街頭冷漠少年的臉，“這灰色的工業(yè)城市因全球化的到來(lái)而越發(fā)顯得性感。人們拼命地快樂(lè)。但分明有一股淡淡的火藥氣味隨KTV的歌聲在暗夜中彌散。這城市到處是破產(chǎn)的國(guó)營(yíng)工廠，這里只生產(chǎn)絕望，我看到那些少年早已握緊了鐵拳。他們是失業(yè)工人的孩子，他們的心里沒(méi)有明天……狂歡是因?yàn)閺氐椎慕^望，暴力是他們最后的浪漫”[3]113。如果說(shuō)《任逍遙》以兩個(gè)少年游民搶劫銀行未果的鬧劇收?qǐng)?，那么《天注定》無(wú)疑是一處慘絕人寰的悲劇，“慘的還不是飛蛾撲火式的逼上梁山，而是淪為了弱者拔刀向更弱者的暴力宣泄。這在姜武和王寶強(qiáng)主演的段落中非常顯著。二者所殺之人，既有罪有應(yīng)得，也有命不該絕之人。它其實(shí)并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)民間暴力與這個(gè)階級(jí)分化、重組之后的新型社會(huì)進(jìn)行對(duì)話的欲望，更多的時(shí)候依舊是個(gè)體生命意志在無(wú)法重塑自我之后的放逐”[12]148。問(wèn)題究竟出在哪里？

問(wèn)題一出在角色的文化定位之上。姜武扮演的“大海誅奸”究竟是討公道，還是宣私憤，影片含糊其辭；至于槍殺村會(huì)計(jì)妻子與傳達(dá)室值班，殃及鞭笞駑馬者，濫殺無(wú)辜之暴行更讓觀眾從情感上難以接受。王寶強(qiáng)扮演的“小三”草菅人命，絲毫沒(méi)有導(dǎo)演所謂武松的俠義氣質(zhì)，只能姑且算作“亡命之徒”的卑賤貨色。⑶ 至于所謂俠女小玉，更多把情感受挫作為其暴力行徑的根源。事實(shí)上，真實(shí)生活中的“鄧玉嬌殺人案”本身就存在巨大的爭(zhēng)議，采訪此次事件的《南方都市報(bào)》記者龍志指出：“鄧玉嬌是一個(gè)被誤讀的俠女，主流民意認(rèn)定的鄧玉嬌正當(dāng)防衛(wèi)其實(shí)并不成立，鄧玉嬌在立案調(diào)查時(shí)，存在趨利避害的行為。而無(wú)罪釋放鄧玉嬌，官方則有屈從于輿論壓力之嫌?！盵13]109-122這也可以解釋為何戛納電影節(jié)上，觀眾無(wú)法理解片尾身負(fù)命案的鄧玉嬌會(huì)自由現(xiàn)身。概而言之，上述段落與當(dāng)下社會(huì)政治矛盾、經(jīng)濟(jì)利益的重新分配并無(wú)直接或必然之聯(lián)系，宿命論的“天注定”更多只會(huì)被誤讀為“自作孽”。

問(wèn)題二出在導(dǎo)演的價(jià)值觀上?！短熳⒍ā返乃亩喂适麓_都取自社會(huì)真實(shí)事件，可以構(gòu)建反映社會(huì)某一層面的實(shí)景浮雕，但問(wèn)題是“現(xiàn)在的每一段故事，不是在前因，就是在后果上，大玩虛槍，而畫面中馬、牛、蛇、魚四種動(dòng)物所帶來(lái)的相當(dāng)勉為其難的隱喻，也顯得極為生硬和一種無(wú)來(lái)由的空洞。這種蜻蜓點(diǎn)水式的敘事策略，造成了影片在社會(huì)批判層面上，只觸及最為浮面的皮毛，在喚起觀者共鳴的訴求上，對(duì)底層人士的關(guān)照并無(wú)真切動(dòng)人的情感輸入”[12]148。導(dǎo)演價(jià)值觀的游離不定以及立場(chǎng)的淡漠飄忽使全片更像是一出紀(jì)錄片風(fēng)格的“民間暴力微展覽”。

“《天注定》結(jié)尾趙濤去找工作，這就是一個(gè)流水線的悲劇，一個(gè)工人跳樓了，但流水線并沒(méi)有停止，另一個(gè)工人又要去找這份工作，雖然不是同一條流水線，但有時(shí)候命運(yùn)在劫難逃?！盵8]25因?yàn)椤笆欠衲軌蜻x擇一種生活，事關(guān)自由；是否能夠背叛一種生活，事關(guān)自由。是否能夠開(kāi)始，事關(guān)自由；是否能夠結(jié)束，事關(guān)自由。自由要我們下決心，不患得患失，不怕疼痛……拍電影是我接近自由的方式”[3]117。秉承作者電影的“新人民美學(xué)”，劍指遍布我們周遭、網(wǎng)絡(luò)般的權(quán)力包裹；對(duì)弱小悲憫，于強(qiáng)權(quán)無(wú)奈，嚴(yán)肅反思周而復(fù)始的悲劇，這是賈樟柯的意義和貢獻(xiàn)所在。于影像語(yǔ)言再多下功夫，改進(jìn)不合理的電影體制，這也許是賈樟柯“權(quán)力突圍”的唯一路徑。

注釋：

⑴學(xué)者張旭東指出：“在這個(gè)意義上，‘回到現(xiàn)場(chǎng)的電影攝制就不僅試圖恢復(fù)忘卻的個(gè)人和集體記憶，而且力圖證明：沒(méi)有被記憶和意識(shí)吸收的、仍然存在的創(chuàng)傷記憶是一個(gè)持續(xù)進(jìn)行著的事件，無(wú)論它多么令人難以承受，它依然能夠被一種‘零度創(chuàng)作式的電影拍攝所再 次面對(duì)和捕捉?！眳⒁?jiàn)張旭東：《消逝的詩(shī)學(xué)》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》，2011年第1期，第56頁(yè)。

⑵ 2014年3月1日下午，賈樟柯通過(guò)微博表示：“昨天下午還去電影局溝通《天注定》公映的事情，晚上網(wǎng)上已經(jīng)流出了種子。大陸市場(chǎng)盡失，在此對(duì)投資伙伴表示最深的歉意。我自己的公司將承擔(dān)起經(jīng)濟(jì)責(zé)任，我們決定停止藝術(shù)電影院的建設(shè)與投入，將資金用以彌補(bǔ)合作者的損失?！眳⒁?jiàn)：“《天注定》全片網(wǎng)絡(luò)流出 賈樟柯：市場(chǎng)盡失”，2014年03月03日，北方新報(bào)（呼和浩特）。

⑶ 賈樟柯談到：“之前我們畫了很多圖，王寶強(qiáng)的造型實(shí)際上來(lái)自京劇的《武松打虎》，他的帽子和衣服都與古人的穿著有關(guān)?！眳⒁?jiàn)《獨(dú)家專訪賈樟柯：從隱忍到暴力》，《看電影》周刊2013年第12期，第25頁(yè)。

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