葉旋

摘要：

從素描是現(xiàn)代水墨人物畫的基礎(chǔ)出發(fā)，論證現(xiàn)代水墨人物發(fā)展的過程中，素描起到的作用，素描對(duì)徐悲鴻與蔣兆和水墨人物藝術(shù)成就的作用。80年代中期對(duì)素描作為中國畫的基礎(chǔ)質(zhì)疑與爭(zhēng)論以及對(duì)素描的探索與改革。素描如何才能更好的與現(xiàn)代水墨人物畫、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的融合，使素描在現(xiàn)代水墨人物學(xué)習(xí)中發(fā)揮更好的作用。

關(guān)鍵詞：素描；現(xiàn)代水墨人物；造型；影響

“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”是徐悲鴻在20世紀(jì)40年代提出的著名觀點(diǎn)。同時(shí)徐悲鴻也把素描當(dāng)成改革中國畫的良藥加以推崇，直到現(xiàn)在都在影響整個(gè)中國畫的發(fā)展。素描作為現(xiàn)代水墨人物教學(xué)的基礎(chǔ)教學(xué)方式起到了不可估量的做用。從徐悲鴻的提出到蔣兆和的發(fā)揚(yáng)，再到80年代中期的改革使素描這一西方傳統(tǒng)造型藝術(shù)與中國畫緊密的結(jié)合起來。

徐悲鴻在提出這一理論的同時(shí)也積極地進(jìn)行了大量藝術(shù)實(shí)踐，他倡導(dǎo)寫實(shí)主義，形成了自己“融和中西”的水墨現(xiàn)實(shí)主義語言并達(dá)到相當(dāng)程度的表現(xiàn)力。特別是現(xiàn)代水墨人物畫如《愚公移山》等堪稱國寶的藝術(shù)作品，其造型準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)，豐盈厚重的內(nèi)涵，鮮明博大的時(shí)代精神，無不散發(fā)著對(duì)真、善、美的渴望與追求，其畫面中的人體是吸取了從嚴(yán)格的透視角度來觀察的全面素描，因而人物形象更加具體入微，造型更加扎實(shí)，中華民族那種意氣風(fēng)發(fā)的精神狀態(tài)被充分地表現(xiàn)出來，這幅作品是浪漫主義和寫實(shí)主義的典型代表作之一。它不僅是徐悲鴻創(chuàng)作生涯中的一座高峰，也是現(xiàn)代中國畫發(fā)展史上的一塊里程碑。還有如《奔馬》更是畫家與時(shí)代的交融，以英俊的人物形象和勇敢、自由、奔向光明的時(shí)代精神，代表著中國繪畫新的高峰，是徐悲鴻把西方素描嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨瓦\(yùn)用到現(xiàn)代水墨人物畫的典范。

中國現(xiàn)代水墨人物畫從被“不似之似”的文人畫寫意折騰的奄奄一息的狀態(tài)中解放出來，蔣兆和繼承并進(jìn)一步發(fā)展了徐悲鴻的藝術(shù)觀點(diǎn)，他將西方繪畫的素描融入到現(xiàn)代水墨人物畫的創(chuàng)作中，把兩者更完美的結(jié)合起來。他增加了形象的逼真性，且非常重視把線條盡可能地保留在身軀衣紋的處理上。蔣兆和是位重視形式感的畫家，他能緊扣著藝術(shù)的內(nèi)涵，特別是緊扣人物內(nèi)心世界的刻畫。蔣兆和的藝術(shù)被稱為“悲劇美”，也就是魯迅所說的：“將有價(jià)值的東西毀滅給人看”。他堅(jiān)持畫貧民，著重反映下層人士的生活，將中國畫特有的造型魅力發(fā)揮到極致。我們從他的作品中可以看到，西畫素描對(duì)他有著直接的影響。甚至可以說他雖然是用中國的紙墨所做的素描，但統(tǒng)一整個(gè)畫面的不是線條的節(jié)奏，而是拌有中國畫線條的西畫素描節(jié)奏，畫面中蘊(yùn)涵著悲天憫人的情緒以及深刻的人道主義精神，深深地打動(dòng)著每一個(gè)讀者。

“素描為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”作為水墨人物畫的基礎(chǔ)學(xué)習(xí)的同時(shí)，其素描自身也在不斷發(fā)生著變化。甚至于在20世紀(jì)80年代中期以來體現(xiàn)尤為顯著，“素描為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的理論受到了廣泛的懷疑和否定。尤其在當(dāng)今發(fā)展民族文化的思潮中，只有傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作和理論被重新重視起來，人們開始深入思考和探索中國畫自身的規(guī)律，才能真正發(fā)展和創(chuàng)新中國畫。

由于徐悲鴻所學(xué)與其所推崇的契司恰科夫素描的繪畫概念，所以他所遵循的審美原則，技巧方法都以西畫為標(biāo)準(zhǔn)。徐悲鴻提出的這種繪畫概念在二十世紀(jì)初中國社會(huì)急劇變革的時(shí)代，在五四宏揚(yáng)科學(xué)與民主的氛圍下，中國畫摹古風(fēng)氣盛行時(shí)期，是拯救中國畫的濟(jì)世良藥。然而在當(dāng)時(shí)理論與實(shí)踐都嚴(yán)重缺乏的情況下，徐悲鴻的這種理論顯然是不夠成熟的。在后來的學(xué)習(xí)過程中出現(xiàn)了各種問題，原因首先來源于西方國家與中國的繪畫概念有著完全不同的文化背景和文化傳統(tǒng)。中國畫，尤其是中國文人畫崇尚哲學(xué)、追求意向，中西藝術(shù)家觀察與體驗(yàn)世界，表達(dá)情感的方式不同，導(dǎo)致了素描和水墨人物兩種藝術(shù)形式的融合顯得異常困難，在對(duì)素描寫實(shí)造型追求越高的情況下，就會(huì)降低對(duì)意向造型和筆墨韻味的要求。相反，注重了意向造型和筆墨韻味，在造型上又達(dá)不到水墨人物高標(biāo)準(zhǔn)的要求。

半個(gè)多世紀(jì)以來幾代畫家一直努力把寫實(shí)造型和傳統(tǒng)筆墨的意向造型在更高層次上進(jìn)行融合。在此期間許多水墨人物畫家總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行了富有價(jià)值的探索，把德國結(jié)構(gòu)素描加以改造，使用線條直接表現(xiàn)結(jié)構(gòu)。以線為主的結(jié)構(gòu)素描，擺脫了自然光線對(duì)物象的直接影響，以研究物象的形體結(jié)構(gòu)特征和內(nèi)在運(yùn)動(dòng)規(guī)律為基礎(chǔ)，從而表現(xiàn)物象的美。水墨人物畫是在徐悲鴻提出素描為一切造型基礎(chǔ)后經(jīng)過幾代畫家們?yōu)檫m應(yīng)中國人物畫基礎(chǔ)造型訓(xùn)練的需要，繼承傳統(tǒng)以線造型的表現(xiàn)方法，借助國外對(duì)形體結(jié)構(gòu)的研究手段，摸索出的一種為水墨人物創(chuàng)作基礎(chǔ)的素描方法。

國畫的造型語言是以線為主，以表達(dá)主觀精神為主，而現(xiàn)行素描必須與中國水墨人物畫結(jié)合，以表達(dá)客觀自然與主觀意向同為主體。國畫中水墨語言與素描在藝術(shù)形式上是有聯(lián)系的。因?yàn)橹形骼L畫都是基于多形體的描繪，最初的繪畫中都是用線對(duì)輪廓的刻畫，之后才由于歷史、文化等多種因素產(chǎn)生了不同面貌，但在以后的發(fā)展中也有相互滲透。中國古代繪畫史上也出現(xiàn)過注重透視，解剖的立體造型方法，只不過曇花一現(xiàn)。而在西方繪畫中，畢加索、馬蒂斯等大師都在造型語言中大量吸收了東方造型語言，特別是線的運(yùn)用。由此可以看出藝術(shù)是相融的。但無論如何，素描做為水墨人物畫的基礎(chǔ)是沒有改變的，也還將繼續(xù)保持下去。

中西文化的相互交流、滲透及補(bǔ)充是一個(gè)歷史的必然趨勢(shì)。中華民族是一個(gè)偉大的，包容力和消化力很強(qiáng)的民族，我們老一輩畫家如徐悲鴻、蔣兆和、劉海粟、林風(fēng)眠、吳作人等在洋為中用、西為東用這方面的美術(shù)實(shí)踐和探索中取得了巨大的成就，在開放的借鑒過程中找到一條融合之路。

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【作者單位：中州大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院】