這個(gè)夏天來的很快,伴隨著幾場(chǎng)大雨,北京便進(jìn)入了三伏盛夏。隨著空氣溫度越發(fā)灼熱的是這個(gè)夏天對(duì)于影像的偏愛,佩斯北京在7月舉辦“這個(gè)夏天我們愛影像” 這是佩斯北京將全部展覽空間開放給錄像、影像藝術(shù)的首度嘗試。
藝術(shù)往往是對(duì)不可言說的言說,正如此次展覽題目“這個(gè)夏天我們愛影像”,這是一個(gè)很值得玩味,看似更像是一句輕松的具有煽動(dòng)性的口號(hào)。并沒有給出任何描述性或判斷性的信息,相反則是一次毫不回避情緒化和號(hào)召力的單純調(diào)動(dòng)。
由于佩斯北京的定位是以發(fā)掘最新的藝術(shù)創(chuàng)作和引發(fā)最具前沿性的討論為主,而影像藝術(shù)作為近期吸引眾多討論和關(guān)注的藝術(shù)門類,便無可厚非的成為佩斯北京長期以來非常希望深入挖掘的部分。并且佩斯北京擁有非常豐富的藝術(shù)資源,借助夏季這一契機(jī),繼而引發(fā)了一場(chǎng)對(duì)影像藝術(shù)的輕松討論。對(duì)于這次展覽的題目佩斯北京表示:“我們希望通過這樣單純直接的方式,以及對(duì)各種影像、錄像作品的匯集,來從一定意義上拓寬當(dāng)代語境下影像作品的內(nèi)涵。佩斯北京一直致力于推動(dòng)亞洲當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展,聯(lián)通中國、亞洲同國際藝術(shù)市場(chǎng)的共榮,其中會(huì)包含各種藝術(shù)類型”。
在此次展覽中佩斯北京有意將傳統(tǒng)意義上的策展線索、主題、年代學(xué)與分類學(xué)強(qiáng)加給作品、藝術(shù)家的限制降低到最小的程度。從某種意義上來說,“我們愛影像”屬于一次實(shí)踐者在特定空間下的自生對(duì)話、交流、和展演,一次自由的排練。參展藝術(shù)家迥異的背景和創(chuàng)作理念,恰好形成了一次作品和作品,作品和觀眾間相互激蕩和共振的試驗(yàn)場(chǎng),讓我們對(duì)影像藝術(shù)的理解得到了挑戰(zhàn)和更新。 整個(gè)展出作品形式多樣,首先安置于外廳的是崔廣宇的雙屏行為錄像《城市按摩:美麗的臟泡泡》探索個(gè)人與環(huán)境新關(guān)系的可能性。隨后穿過兩層厚重的遮光簾,巨大的展廳成為了《螳螂捕蟬,黃雀在后——白中之黑》的表演場(chǎng),這個(gè)來自日本的teamLab團(tuán)隊(duì)用數(shù)碼科技給觀眾帶來了一場(chǎng)視覺饕餮。趙半狄的《讓熊貓飛》以劇情片的形式結(jié)合動(dòng)畫展現(xiàn)了兒童的心理世界。還有佩斯畫廊創(chuàng)始人、法國騎士勛章獲得者阿尼·格里姆徹?fù)?dān)任制片、西蒙·特雷弗擔(dān)任導(dǎo)演的紀(jì)錄片《白金》揭露了現(xiàn)代象牙貿(mào)易及其惡果。以及沈瑞筠的小屏幕影像作品《一棵樹》,面對(duì)18寸大的顯像管屏幕,重新探索作為平面的繪畫和作為過程的繪畫的界限與翻轉(zhuǎn)。參加本次展覽的藝術(shù)家還有白雙全、邱黯雄、宋東、黃榮法、袁廣鳴、崔廣宇、比爾維奧拉、皮亞墨沃爾德、亞當(dāng)潘德爾頓、米歇魯芙娜。
中國影像藝術(shù)至今發(fā)展不過二十余年,經(jīng)濟(jì)開放初期很多藝術(shù)家又有共同“反傳統(tǒng)”立場(chǎng)。自1988年主修繪畫的張培力在杭州用以一臺(tái)小攝像機(jī),拍攝了一部時(shí)長3個(gè)小時(shí)的《30x30》:畫面中,一個(gè)人反復(fù)地將一塊玻璃打碎、黏合。這部片子在日后被稱為中國的第一部“Video Art”(錄像藝術(shù))。這個(gè)原本屬于個(gè)人不經(jīng)意間的舉動(dòng),在不經(jīng)意間成了中國影像藝術(shù)的起點(diǎn),帶動(dòng)了一批當(dāng)時(shí)中國美術(shù)學(xué)院的的同學(xué)走上影像創(chuàng)作的開拓之路。而生于七零年代的邱黯雄,帶著動(dòng)畫新作《蛋糕》參與了此次展覽。懷著對(duì)既有文明邏輯成立的懷疑,《蛋糕》通過綜合語言理性的展現(xiàn)了一場(chǎng)殘酷又充滿意味的博弈,在以蛋糕作為根基的基礎(chǔ)上不斷上演著形體的衍變,角色之間的共融與排異、身體在不斷重復(fù)并愈發(fā)激烈的糾結(jié)和摩擦中反復(fù)界定又不斷擦除彼此的關(guān)聯(lián)和區(qū)隔。2006年,邱黯雄的《新山海經(jīng)》動(dòng)畫,塑造了一個(gè)神話而荒誕的現(xiàn)實(shí)模板,讓他仿佛“一夜成名”。邱黯雄的成功是和時(shí)代革新不可分割的,在他個(gè)人化的藝術(shù)語言尚未成熟之前就已經(jīng)經(jīng)歷了一段藝術(shù)商品化的階段,隨之而來的是影像藝術(shù)逐漸從幕后走向臺(tái)前,不再作為一種非主流存在。越來越多的獨(dú)立的影像藝術(shù)展覽也慢慢涌現(xiàn)出來。邱黯雄的創(chuàng)作始終保持著對(duì)認(rèn)識(shí)系統(tǒng)的反思,這在邱黯雄創(chuàng)作《新山海經(jīng)》時(shí),已經(jīng)逐步形成?!拔覀儼盐鞣疆?dāng)代藝術(shù)最上面的幾塊磚拿過來用,這就構(gòu)成最基本的藝術(shù)公理么?”他說。
另外,在此次展覽中對(duì)于布展也打破了常規(guī)方式。宋冬的五屏錄像《我不明白》選擇平行于地面安靜的放置在展廳中央地面上。宋冬大多數(shù)作品都更為關(guān)注藝術(shù)的過程而非最終呈現(xiàn),從早期頗受關(guān)注的《水寫日記》到本次展覽的《我不明白》宋冬似乎非常偏愛水這種介質(zhì)。在《水寫日記》中他曾這樣描述:“水是一種無色、無臭、無味、無形的物質(zhì)。它是生命源之一,又是毀滅物之一。它固、液、氣三種形態(tài)的存在方式,使它具有了詩性的氣質(zhì),當(dāng)我用它書寫日記的時(shí)候,它成了我精神生活的重要載體”?!段也幻靼住酚脴O簡(jiǎn)甚至抽象的視覺語言捕捉物與時(shí)間的變異,探討關(guān)于不同液體運(yùn)動(dòng)的過程,在木紋桌面上慢慢溢出的牛奶,從涓涓細(xì)流發(fā)展成整個(gè)畫面全白;被緩緩上升的渾濁水面漸漸淹沒的玩具飛機(jī);熊熊燃燒的酒精火焰散發(fā)著妖嬈扭動(dòng)的炫藍(lán)色光輝;骯臟靜止的水面上不斷冒出又破裂的密集小氣泡;馬桶中被清水席卷而去的小便。將水的五種狀態(tài)并置,使觀者在品類豐富的展出作品中很容易就被吸引,在宋冬式幽默背后引發(fā)反思。而此次也是這組結(jié)合了禪意與詩情的作品首次在國內(nèi)放映。
相較于西方國家,東方影像發(fā)展正逐漸邁入“成熟期”,久負(fù)盛名的日本創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)teamLab的《螳螂捕蟬,黃雀在后——白中之黑》、《增值的生命——Dark》則以純粹、唯美、不息變換的圖像預(yù)示了屬于未來時(shí)代的美學(xué)和生產(chǎn)方式。將科技與仿生藝術(shù)中作者的具名性降到最低,他們以集體的方式生產(chǎn)、制造不斷循環(huán)的影像之流。與其說teamLab 在藝術(shù)表現(xiàn)中融入了科技手段,倒不如說他們是在用先進(jìn)的科技技術(shù)滿足了觀眾對(duì)于生活的需求。對(duì)teamLab而言,科技是一種創(chuàng)意想象的實(shí)踐。他們?cè)O(shè)計(jì)了一款裝有感應(yīng)器的吊衣架,一旦顧客拿起衣架上的商品,一旁的銀幕立刻顯示真人模特兒穿著的模樣,透過照片或動(dòng)畫說明商品的相關(guān)訊息,甚至上演一場(chǎng)服裝秀,更多形象設(shè)定的展現(xiàn)。這種“拿起中意商品”的概念,強(qiáng)化了過去逛街消費(fèi)時(shí)的無意識(shí)、隨性舉動(dòng),彷佛為顧客和商品兩方的消費(fèi)意念留下了數(shù)據(jù)化的信息,成為時(shí)尚界的參考數(shù)值。另一方面,交互式的吊衣架也改變了消費(fèi)空間的陳設(shè)概念,擺脫以往實(shí)體、人體模特兒,在尺寸和空間上的限制,以更精省的空間陳設(shè)更多的商品,并在互動(dòng)感應(yīng)的程序設(shè)計(jì)中,傳遞更多設(shè)計(jì)的想法與訊息的交換互動(dòng)。如此看似簡(jiǎn)單的產(chǎn)品,卻改變了城市消費(fèi)的多面向,無論是人和商品之間在訊息上更多的需求,商品本身便是訊息載體,或是消費(fèi)空間里物的虛擬圖像呈現(xiàn),將商店內(nèi)的消費(fèi)欲望轉(zhuǎn)化為個(gè)人性的操作,轉(zhuǎn)向一對(duì)一的媒體關(guān)系。這些都具體而微地喻示了一個(gè)媒體城市的網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)特征,而且與時(shí)俱進(jìn),愈來愈強(qiáng)大緊密。這并非狂想的未來,早在我們被觸摸屏征服時(shí),如此關(guān)系早已確定下來。
影像本身具有“空間性”和“時(shí)間性”既有藝術(shù)家創(chuàng)作當(dāng)時(shí)的空間性,也有現(xiàn)場(chǎng)作品展示的空間性。在布展方式上,不同于我們常規(guī)看到的影像作品的展示方式,此次展覽將作品按照不同的節(jié)奏置于一個(gè)大的空間內(nèi),《螳螂捕蟬,黃雀在后–白中之黑》獨(dú)自占用了其中一間完整展廳,而在第二展廳中容括了米歇·魯芙娜的寬幅作品《更多》、比爾·維奧拉的豎幅影像《顯靈》、沈瑞筠的小屏幕影像作品《一棵樹》。佩斯北京在最大范圍內(nèi)吸納多元的錄像、影像創(chuàng)作。亦希望表現(xiàn)影像作品的繪畫性,以及其相互之間的對(duì)話。卻又有意將這種對(duì)話建立在不同時(shí)代、不同地域的藝術(shù)家之間。關(guān)于對(duì)影像藝術(shù)在未來的發(fā)展趨勢(shì)探討,佩斯北京給出了這樣的回答:“正如此次展覽展示出的影像藝術(shù)不同的類型和內(nèi)涵,比爾·維奧拉用影像的流動(dòng)和明滅的變化展現(xiàn)生死交匯以及循環(huán)往復(fù)的變幻過程;《城市按摩:美麗的臟泡泡》中崔廣宇則致力于將行為的記錄轉(zhuǎn)為方法的呈現(xiàn),通過其應(yīng)對(duì)周遭環(huán)境,探索個(gè)人與環(huán)境新關(guān)系的可能性;宋冬的五屏錄像《我不明白》以純化和近于抽象的影響語言捕捉物與時(shí)間的變易;我們相信影像藝術(shù)在未來會(huì)更加多元化?!蓖ㄟ^這樣一次嘗試,佩斯北京將會(huì)持續(xù)地關(guān)注包括影像藝術(shù)作品在內(nèi)的各種藝術(shù)類型的發(fā)展。
隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展,藝術(shù)也逐漸呈現(xiàn)出一種更加開放的新格局。對(duì)視屏幕成為越來越多人的習(xí)慣,加之技術(shù)進(jìn)步影像創(chuàng)作的門檻也越來越低,影像藝術(shù)對(duì)當(dāng)今大眾來說也許并不陌生。但隨之帶來的問題就是關(guān)于影像作品的收藏,影像作品不同于傳統(tǒng)架上藝術(shù)或者雕塑,他對(duì)于展示空間以及展示設(shè)備有特殊要求,如果這些條件無法達(dá)到勢(shì)必會(huì)影響作品效果的呈現(xiàn)。盡管如此,佩斯北京對(duì)于影像作品的未來還是抱有十分積極樂觀的態(tài)度,并且相信收藏者在選擇作品的時(shí)候一定是會(huì)提前考慮這些因素的。隨著影像作品的不斷發(fā)展,市場(chǎng)的接受度也會(huì)得到提升。(編輯/撰文:李任芮 圖片提供:佩斯北京)