這個(gè)夏天來(lái)的很快，伴隨著幾場(chǎng)大雨，北京便進(jìn)入了三伏盛夏。隨著空氣溫度越發(fā)灼熱的是這個(gè)夏天對(duì)于影像的偏愛(ài)，佩斯北京在7月舉辦“這個(gè)夏天我們愛(ài)影像” 這是佩斯北京將全部展覽空間開(kāi)放給錄像、影像藝術(shù)的首度嘗試。

藝術(shù)往往是對(duì)不可言說(shuō)的言說(shuō)，正如此次展覽題目“這個(gè)夏天我們愛(ài)影像”，這是一個(gè)很值得玩味，看似更像是一句輕松的具有煽動(dòng)性的口號(hào)。并沒(méi)有給出任何描述性或判斷性的信息，相反則是一次毫不回避情緒化和號(hào)召力的單純調(diào)動(dòng)。

由于佩斯北京的定位是以發(fā)掘最新的藝術(shù)創(chuàng)作和引發(fā)最具前沿性的討論為主，而影像藝術(shù)作為近期吸引眾多討論和關(guān)注的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，便無(wú)可厚非的成為佩斯北京長(zhǎng)期以來(lái)非常希望深入挖掘的部分。并且佩斯北京擁有非常豐富的藝術(shù)資源，借助夏季這一契機(jī)，繼而引發(fā)了一場(chǎng)對(duì)影像藝術(shù)的輕松討論。對(duì)于這次展覽的題目佩斯北京表示：“我們希望通過(guò)這樣單純直接的方式，以及對(duì)各種影像、錄像作品的匯集，來(lái)從一定意義上拓寬當(dāng)代語(yǔ)境下影像作品的內(nèi)涵。佩斯北京一直致力于推動(dòng)亞洲當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，聯(lián)通中國(guó)、亞洲同國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的共榮，其中會(huì)包含各種藝術(shù)類(lèi)型”。

在此次展覽中佩斯北京有意將傳統(tǒng)意義上的策展線(xiàn)索、主題、年代學(xué)與分類(lèi)學(xué)強(qiáng)加給作品、藝術(shù)家的限制降低到最小的程度。從某種意義上來(lái)說(shuō)，“我們愛(ài)影像”屬于一次實(shí)踐者在特定空間下的自生對(duì)話(huà)、交流、和展演，一次自由的排練。參展藝術(shù)家迥異的背景和創(chuàng)作理念，恰好形成了一次作品和作品，作品和觀(guān)眾間相互激蕩和共振的試驗(yàn)場(chǎng)，讓我們對(duì)影像藝術(shù)的理解得到了挑戰(zhàn)和更新。 整個(gè)展出作品形式多樣，首先安置于外廳的是崔廣宇的雙屏行為錄像《城市按摩：美麗的臟泡泡》探索個(gè)人與環(huán)境新關(guān)系的可能性。隨后穿過(guò)兩層厚重的遮光簾，巨大的展廳成為了《螳螂捕蟬，黃雀在后——白中之黑》的表演場(chǎng)，這個(gè)來(lái)自日本的teamLab團(tuán)隊(duì)用數(shù)碼科技給觀(guān)眾帶來(lái)了一場(chǎng)視覺(jué)饕餮。趙半狄的《讓熊貓飛》以劇情片的形式結(jié)合動(dòng)畫(huà)展現(xiàn)了兒童的心理世界。還有佩斯畫(huà)廊創(chuàng)始人、法國(guó)騎士勛章獲得者阿尼·格里姆徹?fù)?dān)任制片、西蒙·特雷弗擔(dān)任導(dǎo)演的紀(jì)錄片《白金》揭露了現(xiàn)代象牙貿(mào)易及其惡果。以及沈瑞筠的小屏幕影像作品《一棵樹(shù)》，面對(duì)18寸大的顯像管屏幕，重新探索作為平面的繪畫(huà)和作為過(guò)程的繪畫(huà)的界限與翻轉(zhuǎn)。參加本次展覽的藝術(shù)家還有白雙全、邱黯雄、宋東、黃榮法、袁廣鳴、崔廣宇、比爾維奧拉、皮亞墨沃爾德、亞當(dāng)潘德?tīng)栴D、米歇魯芙娜。

中國(guó)影像藝術(shù)至今發(fā)展不過(guò)二十余年，經(jīng)濟(jì)開(kāi)放初期很多藝術(shù)家又有共同“反傳統(tǒng)”立場(chǎng)。自1988年主修繪畫(huà)的張培力在杭州用以一臺(tái)小攝像機(jī)，拍攝了一部時(shí)長(zhǎng)3個(gè)小時(shí)的《30x30》：畫(huà)面中，一個(gè)人反復(fù)地將一塊玻璃打碎、黏合。這部片子在日后被稱(chēng)為中國(guó)的第一部“Video Art”（錄像藝術(shù)）。這個(gè)原本屬于個(gè)人不經(jīng)意間的舉動(dòng)，在不經(jīng)意間成了中國(guó)影像藝術(shù)的起點(diǎn)，帶動(dòng)了一批當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)學(xué)院的的同學(xué)走上影像創(chuàng)作的開(kāi)拓之路。而生于七零年代的邱黯雄，帶著動(dòng)畫(huà)新作《蛋糕》參與了此次展覽。懷著對(duì)既有文明邏輯成立的懷疑，《蛋糕》通過(guò)綜合語(yǔ)言理性的展現(xiàn)了一場(chǎng)殘酷又充滿(mǎn)意味的博弈，在以蛋糕作為根基的基礎(chǔ)上不斷上演著形體的衍變，角色之間的共融與排異、身體在不斷重復(fù)并愈發(fā)激烈的糾結(jié)和摩擦中反復(fù)界定又不斷擦除彼此的關(guān)聯(lián)和區(qū)隔。2006年，邱黯雄的《新山海經(jīng)》動(dòng)畫(huà)，塑造了一個(gè)神話(huà)而荒誕的現(xiàn)實(shí)模板，讓他仿佛“一夜成名”。邱黯雄的成功是和時(shí)代革新不可分割的，在他個(gè)人化的藝術(shù)語(yǔ)言尚未成熟之前就已經(jīng)經(jīng)歷了一段藝術(shù)商品化的階段，隨之而來(lái)的是影像藝術(shù)逐漸從幕后走向臺(tái)前，不再作為一種非主流存在。越來(lái)越多的獨(dú)立的影像藝術(shù)展覽也慢慢涌現(xiàn)出來(lái)。邱黯雄的創(chuàng)作始終保持著對(duì)認(rèn)識(shí)系統(tǒng)的反思，這在邱黯雄創(chuàng)作《新山海經(jīng)》時(shí)，已經(jīng)逐步形成?！拔覀儼盐鞣疆?dāng)代藝術(shù)最上面的幾塊磚拿過(guò)來(lái)用，這就構(gòu)成最基本的藝術(shù)公理么？”他說(shuō)。

另外，在此次展覽中對(duì)于布展也打破了常規(guī)方式。宋冬的五屏錄像《我不明白》選擇平行于地面安靜的放置在展廳中央地面上。宋冬大多數(shù)作品都更為關(guān)注藝術(shù)的過(guò)程而非最終呈現(xiàn)，從早期頗受關(guān)注的《水寫(xiě)日記》到本次展覽的《我不明白》宋冬似乎非常偏愛(ài)水這種介質(zhì)。在《水寫(xiě)日記》中他曾這樣描述：“水是一種無(wú)色、無(wú)臭、無(wú)味、無(wú)形的物質(zhì)。它是生命源之一，又是毀滅物之一。它固、液、氣三種形態(tài)的存在方式，使它具有了詩(shī)性的氣質(zhì)，當(dāng)我用它書(shū)寫(xiě)日記的時(shí)候，它成了我精神生活的重要載體”?！段也幻靼住酚脴O簡(jiǎn)甚至抽象的視覺(jué)語(yǔ)言捕捉物與時(shí)間的變異，探討關(guān)于不同液體運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，在木紋桌面上慢慢溢出的牛奶，從涓涓細(xì)流發(fā)展成整個(gè)畫(huà)面全白；被緩緩上升的渾濁水面漸漸淹沒(méi)的玩具飛機(jī)；熊熊燃燒的酒精火焰散發(fā)著妖嬈扭動(dòng)的炫藍(lán)色光輝；骯臟靜止的水面上不斷冒出又破裂的密集小氣泡；馬桶中被清水席卷而去的小便。將水的五種狀態(tài)并置，使觀(guān)者在品類(lèi)豐富的展出作品中很容易就被吸引，在宋冬式幽默背后引發(fā)反思。而此次也是這組結(jié)合了禪意與詩(shī)情的作品首次在國(guó)內(nèi)放映。

相較于西方國(guó)家，東方影像發(fā)展正逐漸邁入“成熟期”，久負(fù)盛名的日本創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)teamLab的《螳螂捕蟬，黃雀在后——白中之黑》、《增值的生命——Dark》則以純粹、唯美、不息變換的圖像預(yù)示了屬于未來(lái)時(shí)代的美學(xué)和生產(chǎn)方式。將科技與仿生藝術(shù)中作者的具名性降到最低，他們以集體的方式生產(chǎn)、制造不斷循環(huán)的影像之流。與其說(shuō)teamLab 在藝術(shù)表現(xiàn)中融入了科技手段，倒不如說(shuō)他們是在用先進(jìn)的科技技術(shù)滿(mǎn)足了觀(guān)眾對(duì)于生活的需求。對(duì)teamLab而言，科技是一種創(chuàng)意想象的實(shí)踐。他們?cè)O(shè)計(jì)了一款裝有感應(yīng)器的吊衣架，一旦顧客拿起衣架上的商品，一旁的銀幕立刻顯示真人模特兒穿著的模樣，透過(guò)照片或動(dòng)畫(huà)說(shuō)明商品的相關(guān)訊息，甚至上演一場(chǎng)服裝秀，更多形象設(shè)定的展現(xiàn)。這種“拿起中意商品”的概念，強(qiáng)化了過(guò)去逛街消費(fèi)時(shí)的無(wú)意識(shí)、隨性舉動(dòng)，彷佛為顧客和商品兩方的消費(fèi)意念留下了數(shù)據(jù)化的信息，成為時(shí)尚界的參考數(shù)值。另一方面，交互式的吊衣架也改變了消費(fèi)空間的陳設(shè)概念，擺脫以往實(shí)體、人體模特兒，在尺寸和空間上的限制，以更精省的空間陳設(shè)更多的商品，并在互動(dòng)感應(yīng)的程序設(shè)計(jì)中，傳遞更多設(shè)計(jì)的想法與訊息的交換互動(dòng)。如此看似簡(jiǎn)單的產(chǎn)品，卻改變了城市消費(fèi)的多面向，無(wú)論是人和商品之間在訊息上更多的需求，商品本身便是訊息載體，或是消費(fèi)空間里物的虛擬圖像呈現(xiàn)，將商店內(nèi)的消費(fèi)欲望轉(zhuǎn)化為個(gè)人性的操作，轉(zhuǎn)向一對(duì)一的媒體關(guān)系。這些都具體而微地喻示了一個(gè)媒體城市的網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)特征，而且與時(shí)俱進(jìn)，愈來(lái)愈強(qiáng)大緊密。這并非狂想的未來(lái)，早在我們被觸摸屏征服時(shí)，如此關(guān)系早已確定下來(lái)。

影像本身具有“空間性”和“時(shí)間性”既有藝術(shù)家創(chuàng)作當(dāng)時(shí)的空間性，也有現(xiàn)場(chǎng)作品展示的空間性。在布展方式上，不同于我們常規(guī)看到的影像作品的展示方式，此次展覽將作品按照不同的節(jié)奏置于一個(gè)大的空間內(nèi)，《螳螂捕蟬，黃雀在后–白中之黑》獨(dú)自占用了其中一間完整展廳，而在第二展廳中容括了米歇·魯芙娜的寬幅作品《更多》、比爾·維奧拉的豎幅影像《顯靈》、沈瑞筠的小屏幕影像作品《一棵樹(shù)》。佩斯北京在最大范圍內(nèi)吸納多元的錄像、影像創(chuàng)作。亦希望表現(xiàn)影像作品的繪畫(huà)性，以及其相互之間的對(duì)話(huà)。卻又有意將這種對(duì)話(huà)建立在不同時(shí)代、不同地域的藝術(shù)家之間。關(guān)于對(duì)影像藝術(shù)在未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)探討，佩斯北京給出了這樣的回答：“正如此次展覽展示出的影像藝術(shù)不同的類(lèi)型和內(nèi)涵，比爾·維奧拉用影像的流動(dòng)和明滅的變化展現(xiàn)生死交匯以及循環(huán)往復(fù)的變幻過(guò)程；《城市按摩：美麗的臟泡泡》中崔廣宇則致力于將行為的記錄轉(zhuǎn)為方法的呈現(xiàn)，通過(guò)其應(yīng)對(duì)周遭環(huán)境，探索個(gè)人與環(huán)境新關(guān)系的可能性；宋冬的五屏錄像《我不明白》以純化和近于抽象的影響語(yǔ)言捕捉物與時(shí)間的變易；我們相信影像藝術(shù)在未來(lái)會(huì)更加多元化?！蓖ㄟ^(guò)這樣一次嘗試，佩斯北京將會(huì)持續(xù)地關(guān)注包括影像藝術(shù)作品在內(nèi)的各種藝術(shù)類(lèi)型的發(fā)展。

隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，藝術(shù)也逐漸呈現(xiàn)出一種更加開(kāi)放的新格局。對(duì)視屏幕成為越來(lái)越多人的習(xí)慣，加之技術(shù)進(jìn)步影像創(chuàng)作的門(mén)檻也越來(lái)越低，影像藝術(shù)對(duì)當(dāng)今大眾來(lái)說(shuō)也許并不陌生。但隨之帶來(lái)的問(wèn)題就是關(guān)于影像作品的收藏，影像作品不同于傳統(tǒng)架上藝術(shù)或者雕塑，他對(duì)于展示空間以及展示設(shè)備有特殊要求，如果這些條件無(wú)法達(dá)到勢(shì)必會(huì)影響作品效果的呈現(xiàn)。盡管如此，佩斯北京對(duì)于影像作品的未來(lái)還是抱有十分積極樂(lè)觀(guān)的態(tài)度，并且相信收藏者在選擇作品的時(shí)候一定是會(huì)提前考慮這些因素的。隨著影像作品的不斷發(fā)展，市場(chǎng)的接受度也會(huì)得到提升。（編輯/撰文：李任芮 圖片提供：佩斯北京）