如果“監(jiān)控”和“自我監(jiān)控”的特征性動作同時存在的話，那么就會容易出現(xiàn)個體自我主動和被動的混淆，也最能把個體的位置放在自身的內(nèi)在情感上去，情感由內(nèi)部到自我的外部，看似有了空間，但是仍然處于“剝離”的狀態(tài)。藝術(shù)家方璐用一種非常直接的視覺方式讓這種“剝離”關(guān)系毫無遮掩的傳達了自我空間中“自我”的“非常規(guī)”存在方式，這也就是她創(chuàng)作的作品《影院》，其中能看出她一直探討的自我與外部世界的關(guān)系。

方璐作品《影院》中人物的個體是處于可以像控制所有監(jiān)視自身產(chǎn)生圖像的器械一樣去控制她的情緒位置，所以自我控制和自我產(chǎn)生的情緒逐漸變得一致，而最重要的就是這其中的“偶然”。我覺得這些“偶然”中情緒的改變與她作品的想法和切入點很一致，確實是互相監(jiān)控，但是在這個監(jiān)控的過程中如果按照一種規(guī)定去監(jiān)控就會變得乏味，但是按照藝術(shù)家方式在這個監(jiān)控的過程中就多了很多偶然的成分，更讓人會想到演員的情緒和情感本身，我覺得這點是很重要的。

“偶然”對于方璐來說可以把影像當(dāng)中現(xiàn)場的可能與她所傳達的“非常規(guī)”當(dāng)中的“常規(guī)”有一種連接，我認為這也是當(dāng)代藝術(shù)在“共識”與“不共識”之間的裂縫關(guān)系中很重要的有效性。就像她的作品《戀愛的人就是藝術(shù)家》（第一部）中從主角行為的開始到發(fā)生，這種非常規(guī)經(jīng)驗的“直接”雖然是自我精神的行動方式，但是在這種常規(guī)中逐漸“偶然”也漸漸顯得正常。方璐作品中最明顯的也就是這種“直接”，“直接”是影像當(dāng)中的事件和行為讓觀者的“正?！备緹o從落腳，因為其中的物和行為按照正?，F(xiàn)實經(jīng)驗來理解都是交錯、夸張的，但是體現(xiàn)的“特征”又合乎生活當(dāng)中的“映射”，這其實是有很多“摩擦性”的質(zhì)疑，所以再回到方璐的作品來看是有種“身份模糊”的力度。

從之前的《熊貓快遞》、《新聞重演》到《戀愛的人就是藝術(shù)家》和《影院》，甚至是最新的創(chuàng)作，方璐都是在探討一個關(guān)于自我與外部世界的關(guān)系。從她的作品中能夠看出，當(dāng)下所有的信息都處于個體和外部世界有隔離的傳播關(guān)系中，而面對觸碰不到的事件和宣傳，個體是以何種方式做出回應(yīng)？這種隔離會不會讓圖像化的事件變得麻木？對于這種狀態(tài)方璐持有自身的態(tài)度，而影像當(dāng)中的“直接”和“不適”也是她呈現(xiàn)出來的最大的質(zhì)疑，同時也能刺激觀者的經(jīng)驗。

I ART：例如在作品《自動發(fā)生》、《戀愛的人就是藝術(shù)家》中，除了一種對“實施行為”思考的切入點，還能感受到實施的帶有功能屬性的“物”，在非正常經(jīng)驗的實施方式下產(chǎn)生的社會快速“功能化”后的“功能屬性”殘留與藝術(shù)形態(tài)之間的關(guān)系，對于這一方面你是怎么看待的？

方璐：我覺得我做錄像的方式可能總存在相互矛盾的地方，一方面我希望錄像具有粗糙感、現(xiàn)場感，從這方面看與“行為”有一點相似。但是另外一個層面，我又希望錄像是另外一類“電影”，具有特殊的審美價值。所以你看我的錄像它們不是“行為”，但如此地使用這些物體，如同宗教儀式中使用物體的方式，把物件賦予生活以外的意義，同時這些物件又是來自生活以內(nèi)。我沒有宗教信仰，但我想用這樣的方式去理解我們的日常生活和其中產(chǎn)生的事件。

I ART：從想法產(chǎn)生再到選擇帶有生活性的物品，這之間的過程中可能是有一個有趣的切入點，比如“做蛋糕”這個行為，里面出現(xiàn)了“皮鞋”以及“切割皮鞋”，它其實是一個正常的做蛋糕的方式，但是材料變了，那么材料與方式便是你的作品中有趣的地方。

方璐：我使用的物體其實是離我最近的材料，它們并不是我跑到加工廠或者雕塑廠去找的材料，它們就在我身邊。這些作品在某些層面是抽象的，但觀眾在看完作品后還是要去思考我們會怎樣對待日常生活。物體的使用，與我而言就是材料。比如“食物”并不是在討論食物的議題。

I ART：你會覺得這樣的“材料”與你提到的“回到日?！笔歉軌虍a(chǎn)生矛盾，產(chǎn)生問題的嗎？

方璐：我是覺得會更直接，它能夠讓人直接去面對很多問題，可以直接去質(zhì)疑為什么有這樣的行為發(fā)生，通過質(zhì)疑為什么用這些普通的物體來做這樣的事的過程中其實是在質(zhì)疑每一個人最為正常的默認的生活方式?！安牧稀笔亲钪苯拥淖髌吩?，而食物與身體這兩種材料是可以劃等號的。

I ART：對于材料總會在一種社會功能化中給予一種屬性，那么在你的作品中，對于“材料”的屬性，你是否有做考慮？

方璐：其實還是想盡量回避它們常規(guī)的屬性。在作品里我不會去提示這些東西原有的位置，而是完全以另一種視角來看待，也就是在作品中給予它們另外的位置。它們能不能吃、能不能涂在紙上或者它是怎么從一個包裝里面出來……這些我覺得都無所謂，這些東西跟人物角色一樣，在進入作品的空間時，其實就進入了一種真空的狀態(tài)。

I ART：透過你早期《新聞重演》、《熊貓快遞》等作品來看，能看到你是從所謂“媒體的事實”中提取信息，再到一種新的“敘事”可能性，從中產(chǎn)生質(zhì)疑。那么你是怎樣看待“媒體”？并且你是如何找到這一創(chuàng)作線索的？

方璐：這個是挺有意思的，其實我現(xiàn)在在做的最新作品又突然間回到了當(dāng)時的思路，有意無意間又回到了媒體的圖像。但是《新聞重演》、《熊貓快遞》這兩個作品它們特定的語境就是當(dāng)時我一直在美國生活，生活在那其實比生活在中國更加關(guān)注在中國發(fā)生的新聞，很多新聞要點跟在中國看到的并不一樣，而且相對的媒體自由下會看到對同一事件不同的報道的方式。有些事情則可能非常小的甚至是有喜劇效應(yīng)的?！缎茇埧爝f》來源于各地的動物園怎么提升熊貓性能力的新聞，熊貓是一種社交能力特別差的動物，它們不喜歡和其他熊貓打鬧，所以也不會喜歡做愛。一個動物園就為此發(fā)明了一個方法，給熊貓看色情電影、色情錄像帶。但是新聞里面并沒有播出錄像的內(nèi)容到底是什么樣的，是拍攝熊貓在籠子里面做愛呢還是其他的內(nèi)容？我覺得這種解決問題的方法很有意思，用一種刺激人性心理的方式來刺激動物，而且這個動物是很有政治意味的，它歷來都是中國作為禮物送給其他國家的。另外這個禮物是有年限的，在海外出生的小熊貓也都要歸還給中國。所以我覺得贈與熊貓作為禮物的這個背景特別有意思，所以當(dāng)時做了一個假設(shè)是給熊貓看的錄像帶，是由人被表演出來的。

I ART：談到這里我想到了一個傳播方式的問題，你的這件作品在YouTube能夠看到，但是國內(nèi)的錄像很少公開傳播，那么在這個問題上你是否有做考慮？

方璐：有，當(dāng)時那個階段我做的好幾個錄像都希望在YouTube上大量的傳播，甚至有一個作品在傳播過程中YouTube直接聯(lián)系我問能不能在上面加廣告，因為有不少點擊量。當(dāng)時對于我來說這種傳播是非常便捷的。而且我作品的來源就是大眾媒體，拍攝的方法也簡單快速，所以我不反對把這些錄像回放到大眾傳播當(dāng)中。

I ART：與《新聞重演》有區(qū)別嗎？

方璐：《新聞重演》是后來的作品，當(dāng)時也是我在美國的時候有了想法，回到中國之后才拍攝的作品。作品中的幾則新聞是特別無聊的，但是又帶有暴力色彩。當(dāng)時想回到中國的現(xiàn)實背景，像街頭這樣的地方，重新將這些事件安置在現(xiàn)實環(huán)境中。整個拍攝能夠看出來是虛假的，不移動的攝像機鏡頭有兩個，連續(xù)拍攝。當(dāng)然這樣的表演在現(xiàn)場是不可控的，也會發(fā)生有意思的意外，比如說其中一則新聞是一個女孩不停的在對她跪在地上的男朋友扇耳光，那個男孩一直跪在地上一動不動。這種新聞是社會類新聞中非常簡單的幾句話的描述，而且都出現(xiàn)在比較靠后的版面。這情景拍攝的后面出現(xiàn)了一個保安讓我們離開，這個插曲也成為了這一幕的結(jié)束點。

I ART：這兩件作品的類似，是不是有這樣的態(tài)度，就是把媒體位置、真實度、選擇性等重新做了一個自我的定位？

方璐：我覺得很難去說定位媒體，當(dāng)時創(chuàng)作這些作品是嘗試用新聞的圖像作為一種表演的材料，但是并不是說一定要把這個信息和媒體傳播并置。其實只是把這些信息拿過來用，而不是去做一個真正有大眾傳播意義的影像。它其實并沒有像新聞一樣的傳播功效。

I ART：新作《沒有世界》感覺是把事件的過程抽離出來了？把傳播的定位和結(jié)果都去除了

方璐：那可能是這幾個人之間都沒有很明確的身份或者對抗的關(guān)系。

I ART：但還是感覺很激烈。

方璐：對，整個背景是假設(shè)，而且我跟演員也這樣解釋，他們是一群住在屋子里的年輕人，他們每天做的事情就是重復(fù)這些沒有矛盾但是有暴力意味的游戲，而這些游戲很多的來源都是街頭的抗議、游行，有些行動在片子中被轉(zhuǎn)化了，而有些是用現(xiàn)成的平面圖像重新構(gòu)造成行動。因為在六個角色中發(fā)展，所以無形中有了故事的情節(jié)。

我們每天都生活在這樣的圖像里面，包括電視新聞、網(wǎng)絡(luò)信息，暴亂、恐怖襲擊、災(zāi)難……這些圖像是我們安穩(wěn)的日常生活中的圖像背景。我們怎么樣去面對它？我們應(yīng)該用什么樣的方式、什么樣的態(tài)度來面對？往往除非事件發(fā)生在你的身邊，不然我們就是重重復(fù)復(fù)的在觀看這些圖像，它們并不會讓任何人變得更激進，反而顯得更加麻木，更守“規(guī)則”。特別在中國，我們更多看到的是國外的游行、抗議，中國實際發(fā)生的事件我們也不會看到很多。《沒有世界》這個作品我是在假設(shè)，這些人很自發(fā)的去進行運動或者訓(xùn)練，以那些新聞圖像作為藍圖，這可能是他們的預(yù)感，也可能是出于一種無意識的游戲狀態(tài)，所有的傾向性都是在未知和不知不覺中產(chǎn)生的。

I ART：感覺你近幾年的錄像作品，能夠解讀到一種個體在“身份”和“環(huán)境”之間的模糊性，在作品《戀愛的人就是藝術(shù)家》中，藝術(shù)家自我的身份與發(fā)生的行為以及日常的環(huán)境，在這中間總會有一種模糊的感覺，對此想知道你是怎么思考的？

方璐：那一組作品確實是在考慮應(yīng)該怎樣才算藝術(shù)家，所以當(dāng)時就起了這樣一個題目，也可以說是一個很傲慢的題目，它來源于法國哲學(xué)家羅蘭·巴特的論文《戀人絮語》（A Lovers Discourse），其中暗含的情緒是我覺得我們現(xiàn)在所做的藝術(shù)都太過于保守，所有的作品都特別適合放置在畫廊里面或者美術(shù)館里面，當(dāng)然這些在藝術(shù)系統(tǒng)中似乎都沒有問題，但是我們已經(jīng)很難看到任何刺激的或者激進的色彩。大家平常都不愿意去談?wù)搻矍?，在飯桌上不會有人主動的去說關(guān)于愛情的話題。愛情可以作為一個沒有理智的、純粹浪費的事情。你要去談戀愛就是在“浪費”，包括錢、時間，所以大家都不愿意去認同這種浪費。《戀愛的人就是藝術(shù)家》是把戀人和藝術(shù)家兩種身份放在一起來，就是說現(xiàn)在沒有讓人興奮的藝術(shù)是因為大家都不愿意去戀愛。那么就可以很狂妄的說任何懂得戀愛的人都是藝術(shù)家，因為他看世界的方式就會變得顛倒而奇妙。所以在這一組作品中關(guān)于身份的問題是有所放置的。

對于我自身而言，我從來都沒有特別清楚的定義自己的身份，我不希望用一種太過固守的社會身份來定義自己。所謂的藝術(shù)家的身份應(yīng)該能夠?qū)ζ渌虑橐彩怯袆?chuàng)造性的，對生活、對待人接物都是有影響的。

I ART：在作品《影院》中，能夠看到與以往作品不同的呈現(xiàn)方式和思考切入點，其中任何的行為既是表演又是監(jiān)控，個體充當(dāng)著雙重的身份，既是表演者又是觀看者，那你是如何生成這樣一個構(gòu)思的（是什么促使你去構(gòu)建這樣一個自我展示又自我控制的環(huán)境？），同時包括和以前作品線索的聯(lián)系是什么？

方璐：這個作品部分來自關(guān)于電影院的思考。電影院這個場域我覺得是非常奇特的，一方面，你進電影院你成為一個完全被動的人，電影屏幕中的圖像完全壓制著你，畫面非常大而且圖像也非常精彩，整個環(huán)境是黑暗的，也就是說每個人必須在這樣的情境下變成被動的個體。各種各樣的傳播方式在傳播電影，但是影院還是沒被替代，我覺得也是因為這個地方能夠讓你完全喪失控制，這種被動、失去控制同時也是某種解放。我覺得很有趣，但同時也很矛盾，所以我當(dāng)時想做一個影院。在這個影院，觀眾既能夠被華麗的圖像控制，同時觀眾又是圖像的控制者，甚至是圖像的內(nèi)容，沒有任何事情發(fā)生，只有圖像?！队霸骸氛麄€片子里面只有一個女孩在觀看和制作這些影像，整個過程她坐在觀眾席上。

跟其他作品的聯(lián)系，當(dāng)時先創(chuàng)作了在字面表述上帶有情感的人物。《戀愛的人都是藝術(shù)家》，我賦予了里面的人物一種身份，但是她們其實在鏡頭前面的表演是沒有任何情感的。她們在執(zhí)行復(fù)雜繁瑣的任務(wù)，她們進入的狀態(tài)就是去做一件件的事情，這些讓人看不懂是什么的事情，她們的身份只是觀念上給她們的定義，她們并沒有在鏡頭前面展現(xiàn)她們是多么多愁善感。而《影院》這個片子是反過來設(shè)想人物的，里面的主角不去做任何事情，而只有情感。她表演的就是情感。所以在拍攝之前，跟演員一直溝通的是，我首先希望她是一個憂傷的人，但是她是可以像她控制所有的器械一樣去控制的她的情緒。影片中的控制臺其實就是控制所有拍攝她的攝像機的控制臺，而同時這個控制臺也連接著實時的投影、圖像的編排、效果、各種各樣的圖層的重疊……這種機械上的控制是否能像情感上的控制一樣。這個片子里面的女主人公不是專業(yè)的演員，但她就是現(xiàn)實生活中情緒非常豐富的女孩，任何時刻她可以哭、可以笑，她可以無時無刻讓自己的情緒爆發(fā)出來，她在現(xiàn)實生活中就是這樣的一個人。

I ART：在作品《影院》的行為與記錄過程當(dāng)中，必然會有很多的“偶然性”，那么這種“偶然性”也是線索里的重要“養(yǎng)分”，那么你是如何看待這個“偶然性”的？

方璐：其實我覺得你所說的偶然性我認為是錄像藝術(shù)一種很重要的“質(zhì)地”，同時它也是區(qū)分錄像與電影的一種因素，到現(xiàn)在我還是認為它是十分重要的，無論是你的設(shè)備、制作團隊與電影的設(shè)備、制作團隊有多么的相似、多么靠近，但是對于我來說，在鏡頭前面有真正的發(fā)生的事件還是非常重要的。現(xiàn)階段我的作品還是以這樣的方式去創(chuàng)作，大部分是即興的表演，而所有的準(zhǔn)備工作都是圍繞在演員在鏡頭前面盡量的自然、能讓他們從各自的現(xiàn)實中解放出來。這種偶然性也讓我覺得錄像是一直讓我激動的創(chuàng)作的方式。

I ART：《戀愛的人就是藝術(shù)家》（第一部）中，演員所作出的行為雖然是偶然的、不日常的，但是在一定時間過后，旁觀的人也會從一種不適應(yīng)變得適應(yīng)，跟隨這演員的節(jié)奏變得也能接受這些行為，我覺得這個地方的偶然是很有意思的。

方璐：對于我來說，所有的這些在我作品中實施的方式，其實是可以變成一種生活的方式，它只是與我們默認的常規(guī)不一樣。我錄像作品中的方案也可以從某個程度上來討論我自己的理想。

I ART：我在看《影院》時，發(fā)現(xiàn)演員在中間階段找到了自己的節(jié)奏和興趣，包括笑的時候是自然的，其實這就是一種釋放。那么我想到很多人在陌生的方式或者事件當(dāng)中會慢慢的尋找自己的節(jié)奏。

方璐：對，在作品中會有一些東西或者一些瞬間是很微妙，我覺得這可能沒有辦法是一種所謂的“導(dǎo)演”與“演員”這樣的關(guān)系所能達到的，所以其實我更愿意去做一個被動的導(dǎo)演。

I ART：把你每個階段的作品貫穿起來看的話，都會和當(dāng)下的現(xiàn)實相關(guān)，但又和你作品中延伸出的現(xiàn)實的普遍經(jīng)驗結(jié)構(gòu)不符，所以是不是也在質(zhì)疑人們的普遍經(jīng)驗并引申出新的視覺經(jīng)驗？

方璐：我作品中發(fā)生的事情在現(xiàn)實生活中是不會看到的，它可能有某種超現(xiàn)實的意味。我懷疑現(xiàn)實生活中的圖像對產(chǎn)生的作用，我們已經(jīng)麻木了。而新一輪的對話，我想是否能在這些非常規(guī)行為模式下去開展我們的理性思考。

I ART：想到你作為一個藝術(shù)創(chuàng)作者的身份又會聯(lián)想到你參與創(chuàng)辦的“錄像局”，你當(dāng)時是出于怎樣的想法決定參與創(chuàng)辦這個機構(gòu)？并有怎樣的預(yù)想？

方璐：當(dāng)時做“錄像局”當(dāng)然也有很多的因素，包括朱加提供的免費的空間，之前我在博爾赫斯做過展覽，所以那段時間與陳侗有很多的交談，我自己呢因為在國外讀書的時候喜歡去圖書館里面的錄像資料室看錄像帶，能看到許多經(jīng)典錄像作品。而回到中國后經(jīng)常想起這些資源，在中國似乎完全沒有這樣的環(huán)境。美院學(xué)習(xí)錄像藝術(shù)的學(xué)生都甚至?xí)X得錄像藝術(shù)離自己很遠。其實只要有攝像機哪怕用手機拍攝都是可以成為錄像作品的，這是很便攜的媒體，而感覺離得遠就是因為這些資源（錄像藝術(shù)家的作品、文獻）都不在身邊。所以當(dāng)時我希望如果在北京做一個空間或者一些藝術(shù)項目的話，那我覺得它可能不是一個展覽的空間，而應(yīng)該是錄像檔案庫，平時可以開放讓觀眾來片子、查閱看資料。（采訪/撰文：李寧）