從早年的《美杜莎之筏》到近年的 《一分鐘的一百年》和《黑匣子》實驗項目，胡介鳴在創(chuàng)作中討論了城市發(fā)展、時間流逝、歷史態(tài)度等等的問題。作品表現(xiàn)有時短小精悍有時大氣滂沱，不變的是藝術(shù)家對新科技手段的積極嘗試。觀眾接觸作品時對當(dāng)下的認(rèn)知，也許是他裝置作品最重要的構(gòu)成部分之一。感受他的作品，讓人不禁好奇這樣的創(chuàng)作背后究竟是怎樣的個體？有著什么樣的創(chuàng)作立場、動機？對新媒體藝術(shù)有著怎樣的態(tài)度？

I ART：我首先還是想問你為什么在上世紀(jì)九十年代初選擇了向影像和新媒體藝術(shù)方向發(fā)展？你曾在其他采訪中提到過這有種歷史必然性，即便自己不做，也會有其他中國藝術(shù)家從事這個方向，但我想你也同意，藝術(shù)創(chuàng)作同時又是某種絕對私人，受原始創(chuàng)作沖動驅(qū)使的行為。是否對你來說影像和新媒體藝術(shù)實踐有其他媒介所不能帶來的創(chuàng)作快感？ 當(dāng)初又為何選擇這個方向？

胡介鳴：我選擇影像和新媒體的方式作為藝術(shù)表現(xiàn)樣式是很自然的一個過程。那個年代正值中國的全面開放時期，我們看到了更多的“新鮮事”。那時相信每個人都在接受變化，選擇自己的生活和工作方式。對我來講從畫面慢慢過渡到影像、材料和裝置是非常順利的事，沒有什么波折，也沒有遇到特別為難的事情。當(dāng)時有很多志同道合的朋友，大家經(jīng)常聚在一起，挺有意思的。記得我家是一個大家都愿意來的地方，我們一起談各種新的信息，看各自帶來的資料和最新的工作狀況和計劃等等。當(dāng)時幾乎每天被新的信息驅(qū)使著，處于極度興奮的實驗狀態(tài)。現(xiàn)在回過頭來看這段時期是很率真的、很真切投入的時期，作品很幼稚但產(chǎn)量很高，還挺留戀這個時期的。

I ART：自從攝影技術(shù)發(fā)明以來，無數(shù)的文化批評家、社會評論人、藝術(shù)家等都對它發(fā)表了褒貶不一的看法。批判者提出的觀點之一是攝影影像似乎是絕對客觀準(zhǔn)確的捕捉了現(xiàn)實，但實際上它也可以用來掩蓋事實，欺騙大眾。你這些年來的創(chuàng)作經(jīng)常運用到 “照片”，我非常好奇你對這種圖像素材的個人看法，以及它們在你作品中起到的作用。

胡介鳴：批判者的觀點認(rèn)為攝影既能捕捉又能欺騙，那么繪畫呢，能做到這一點嗎？太能了！所以這是個偽問題。對我來講攝影和繪畫是一樣的，它們都是一種表達(dá)方式，一種圖像呈現(xiàn)的媒介手段。從媒介的手段來看，攝影的表現(xiàn)可能性似乎更豐富一些，和數(shù)字化的對應(yīng)程度更密切。我個人比較喜歡有更多可能性的媒介，他可以讓我的想象力盡可能地少受阻擋。至于價值之說，對一件作品來講我更傾向它的表現(xiàn)力和創(chuàng)作力，作品的主要價值來自于畫面而不是媒介本身。當(dāng)然從收藏的角度看，攝影的可復(fù)制性會導(dǎo)致其收藏價值的貶值，這是客觀存在的事實，必須承認(rèn)。從這一點引申出一個思考點：藝術(shù)作品為誰擁有的問題，是極少數(shù)人還是更多的人？我想這可能就是藝術(shù)作品收藏在數(shù)字化時代中的一個極為重要的變化。對于這一點我們現(xiàn)在只能作“看情形的預(yù)估”，因為這個現(xiàn)實還沒有完全形成。我個人比較堅定地認(rèn)為數(shù)字化的分享主義最終會成為現(xiàn)實。

I ART：另外我注意到，你的許多作品非常重視與觀眾的互動性。這似乎是你作品的一個特點。不論是其他類型的藝術(shù)家或新媒體藝術(shù)家都可以選擇讓自己的作品“親近”或者“不親近”觀眾。因為作品中的這種互動性，我有的時候感覺你的裝置作品似乎是“一場藝術(shù)家本人不在場的表演行為”?？煞裨谶@個方面稍作解釋？

胡介鳴：無論作者是什么立場，作品和觀眾的關(guān)系是絕對的，即便是拒斥觀眾的作者在我看來不過是一種姿態(tài)而已。作品與觀眾的互動自古存在，在媒體時代這種互動關(guān)系變得更為外在化和智能化，形成了多元的方法和規(guī)則，進(jìn)而形成某些表現(xiàn)樣式。我個人比較喜歡這樣的工作方式，多年來致力于這方面的開拓，如何充分利用新的技術(shù)，將作品和觀眾的交互關(guān)系提升到一個前所未有的程度，從而增進(jìn)或改變現(xiàn)場的意義，這是我設(shè)想中的目標(biāo)，現(xiàn)在還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到。在問題中提到“一場藝術(shù)家本人不在場的表演行為”，在這里可以將“藝術(shù)家本人”和“作品”等同起來，它們都是“媒介”，即作品在場和藝術(shù)家在場形成可以置換的等同關(guān)系。

I ART：交互設(shè)計在設(shè)計領(lǐng)域也是近幾年才興起的。你的創(chuàng)作實踐是否特別注意吸取其它領(lǐng)域最新技術(shù)和設(shè)備？對于新技術(shù)，新事物在藝術(shù)創(chuàng)作中的運用是怎樣看的？

胡介鳴：在藝術(shù)創(chuàng)作中，我一貫贊成“不擇手段”的方式。在這個階段技術(shù)是工具，不管新舊能用上就行，在這個方面“挑食”是沒有意義的。對于新技術(shù)我個人的態(tài)度是“懷有極強的好奇心”，確實，新技術(shù)也給予了我很多創(chuàng)作靈感。我把這些看成是一種因果關(guān)系：因為我關(guān)注新技術(shù)，所以它給了我回報。在創(chuàng)作中，我將“創(chuàng)造力”看做第一要素，在費盡周折和糾結(jié)之后，看到了一絲“沒見過”的因素存在是無比激動的，哪怕是很細(xì)微的一個部分，也足夠令我興奮了。

I ART：你曾在過去說過，新媒體藝術(shù)的保存問題需要藝術(shù)家們更為重視。電子的作品文件，由于電子行業(yè)飛快的更新速度，也許過不了多久就會很難找到合適系統(tǒng)運行。在電子產(chǎn)品有時比有機生命體更為脆弱，壽命更短暫。在你的實踐中，一般如何對待這方面的問題？你是否通過各種辦法盡量確保后人可以正?！シ拍愕淖髌?？又是否考慮過做一個‘生命有限的新媒體作品？

胡介鳴：在“新媒體藝術(shù)”（在沒有找到更確切的稱呼之前姑且這么稱呼）中，確實遇見了作品保存的問題。在這里作品的存在介質(zhì)由傳統(tǒng)的物理性介質(zhì)轉(zhuǎn)化成數(shù)字化介質(zhì)，當(dāng)作品呈現(xiàn)時，又必須將數(shù)字化介質(zhì)的內(nèi)容轉(zhuǎn)回到物理介質(zhì)，在這樣的轉(zhuǎn)換過程中很容易被不同時期的設(shè)備所阻礙，這是造成數(shù)字化帶來的短命和脆弱的普遍現(xiàn)象。但數(shù)字化也有另外一面，即“再生性強”。數(shù)字化的存在介質(zhì)很容易復(fù)制、轉(zhuǎn)存、升級和再輸出，它真正實現(xiàn)了“生生不息”的理想狀態(tài)，所以從這一點看，數(shù)字化帶來了作品的永恒。

相比之下，傳統(tǒng)的物理介質(zhì)死亡率更顯出不可逆轉(zhuǎn)性。比如：2012 年隨著膠片王國柯達(dá)公司宣布倒閉，膠片時代隨之結(jié)束，各類以膠片為基準(zhǔn)的設(shè)備停產(chǎn)，大量以膠片這一物理介質(zhì)保存的作品面臨死亡期的來臨。很有意思的是拯救的辦法唯數(shù)字化莫屬，將膠片轉(zhuǎn)數(shù)字存儲，納入到數(shù)字化“生生不息的生命之旅”（錄音、像磁帶也是相同的命運）。

我在近年的工作中，作品的更新（包括技術(shù)部分）工作成為了一個重要的環(huán)節(jié)，當(dāng)十年以上作品被重新審視時，發(fā)現(xiàn)了很多可以更新的空間，這部分的工作也預(yù)示著數(shù)字化前提下的新的工作程序逐漸形成。

I ART：對于影像和新媒體藝術(shù)家來說，能源消耗是必不可少的。作品的正常展示至少需要電源。你是否認(rèn)為使用這類媒介創(chuàng)作的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)特別考慮低能等環(huán)保問題？傳統(tǒng)媒介如繪畫和雕塑似乎相對不存在這樣的問題。我注意到2013年的“殘影”使用的是LED液晶屏，這就比傳統(tǒng)液晶屏環(huán)保許多。

胡介鳴：沒錯，影像和新媒體藝術(shù)是“插電的藝術(shù)”。能源的消耗是不可避免的，即便是傳統(tǒng)的繪畫雕塑也離不開燈光的展示要素。相信這個問題會因為科技的發(fā)展、設(shè)備的更新?lián)Q代逐漸得到改善。人類總是希望“既要馬兒跑，又要馬兒不吃草（消耗）。”我們清楚這是一個理想，正因為有了這個理想，才使我們不斷去努力把事情做得更好。

I ART：時間是你創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)的主題。包括康德在內(nèi)的許多哲學(xué)家認(rèn)為時間并非客觀存在，而是人類用于感知、記錄事物變化的“衡量尺”。這個說法似乎特別能解釋為何你的作品中經(jīng)常涉及時間，因為您也提到過中國這幾十年來翻天覆地的變化，從大環(huán)境到個人小環(huán)境。你是否同意在一個動蕩的時代，人會特別的感受到時間性？

胡介鳴：我同意時間的主觀性一說，真正的時間存在于個體的認(rèn)知中。這給我的創(chuàng)作提供了足夠的空間。在我的理解中時間是一種記憶，更多的是對“變化”的記憶。當(dāng)你感知著毫無變化的重復(fù)對象時，你很難感受到時間的存在，盡管客觀時間以同樣的速度在流逝。時間像一張紙，需要有內(nèi)容來書寫和填充，它才會顯現(xiàn)。從這一點來看“變化多端”更能意味著時間的存在，因為書寫和填充的內(nèi)容豐富。

I ART： 2007年的作品《零度海拔》吸引了我，這個作品是否包含兩件裝置？能否談?wù)劗?dāng)初為何同時制作了兩件？如果說船艙門的那一件（簡單的那件）在藝術(shù)表現(xiàn)上能得到另外一個裝置的效果，那么為什么說另一個裝置對大體積物質(zhì)的使用和空間的占用是有必要的？這兩個裝置你希望分別呈現(xiàn)出怎樣不同的效果？

胡介鳴：《零度海拔》一共有4件（不同的版本），它們都是在創(chuàng)作中的遞進(jìn)關(guān)系。最初的一個版本是2006年，是一個中型尺度的（兩個艙門），在創(chuàng)作中是嘗試階段的作品，之后發(fā)展了最大的（7件），這件（組）作品相對比較完整。第三個版本是兩件小船窗，在材料收集過程中的發(fā)現(xiàn)的而作的，算是延伸物吧。

第四個版本是一件合成攝影作品，是影像部分的延伸作品。最近可能還會延伸一個版本，因應(yīng)邀參加在莫斯科的一個展覽，根據(jù)空間的特殊要求現(xiàn)正在溝通和規(guī)劃中。以上這一系列現(xiàn)象也能看出這些年我在作品的表現(xiàn)形式方面采用了更為靈活多變的方式，以獲取表現(xiàn)上的更大主動權(quán)。

I ART：“黑匣子”讓我想到一些西方藝術(shù)家的作品，比如1969年的《The Ghost of James Lee Byarsh》（作品即漆黑一片的空房間）和2009年Miroslaw Balka在泰特現(xiàn)代美術(shù)館的巨大裝置《How It Is》（一個開放式的巨大空間，越往里走越黑暗），在構(gòu)思“黑匣子”的時候你是否參考過類似的創(chuàng)作？同時我也注意到“黑匣子”的元素要豐富許多，它有即時的聲音創(chuàng)作行為，并有著大量的與其他藝術(shù)家的合作項目發(fā)生其中。你如何看待這個藝術(shù)項目與西方類似作品間的異同？

胡介鳴：應(yīng)該說所有藝術(shù)家都有差不多相同的工作經(jīng)歷，大量閱讀觀看藝術(shù)作品和展覽，從中發(fā)現(xiàn)自己的敏感點和思考點，進(jìn)行探討、研究、攪拌、消化和發(fā)酵，逐漸形成自己想要表現(xiàn)的內(nèi)容和形式。我的體會是這個過程就是標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)作過程。任何創(chuàng)造活動都是有脈絡(luò)可循的。在Lee Byarsh之前有沒有“黑屋子“或類似的形式？我想不用查證一定會有，2009年Miroslow Balka的黑裝置誕生，我的《黑匣子》是2011年7月完成并首次展出，（我的《黑匣子》是一個網(wǎng)絡(luò)空間，在現(xiàn)場沒有視覺，現(xiàn)場的視覺部分通過“紅外設(shè)備”實時存在于網(wǎng)絡(luò)空間，造成“在現(xiàn)場看不見，不在現(xiàn)場看得很清楚”的現(xiàn)實），第二年（2012）的卡塞爾文獻(xiàn)展上提諾·賽格爾誕生了他的黑屋子力作《變化》。這是很好的一條關(guān)于“黑屋子”表現(xiàn)脈絡(luò)（這期間一定有更多個“黑屋子”出現(xiàn)）。每個黑屋子又有著各自的內(nèi)容，我覺得太棒了。

I ART：《一分鐘里的一百年》這個作品的前提是純美術(shù)的實踐在某方面來說是一個時代文化的代表，是最重要的歷史產(chǎn)物。對于一些與美術(shù)沒有太多交集的大眾來說，人類歷史也許有著截然不同的面貌。而參觀美術(shù)展覽的中國觀眾，也未必所有人都能認(rèn)出這個作品涉及的作品。你是否擔(dān)心這個裝置被認(rèn)為過于陽春白雪？或者說過于以西方文化為中心？雖然我個人也很喜歡它。

胡介鳴：《一分鐘的一百年》的原初出發(fā)點是考慮如何認(rèn)知歷史中的“時間”。不管我們熟悉美術(shù)史與否，這些歷史上發(fā)生的事和我們“毫不相干”，因為時空將它們與我們分離了（實際上）。有意思的是不管什么原因，我們和它們相遇了，這個相遇的瞬間是極其重要的，它迅速形成了個體的認(rèn)知（觀看+想象）。在我看來這個“瞬間的認(rèn)知”是最真實的，我想要表現(xiàn)的就是這個瞬間。觀眾在與這個作品相遇時又會產(chǎn)生“瞬間的認(rèn)知”，這就非常完美了。在這里不需要解讀“原作的歷史”，因為原作已經(jīng)不存在了。對于西方文化中心一說我以為太過狹隘，因為我感受到的是人類文化。

I ART：作為復(fù)旦視覺學(xué)院新媒體系的領(lǐng)頭人，想必你每天都在接觸年輕人的新探索、新實踐。你是否可以對中國影像和新媒體藝術(shù)在未來幾十年的發(fā)展做一個預(yù)測？

胡介鳴：在學(xué)校工作的最大好處是有更多的機會和年輕人在一起，感受青春活力，不斷地激發(fā)我的創(chuàng)造力。相比之下，影像和新媒體是基于“計算機及相關(guān)設(shè)備”創(chuàng)作的，這樣的創(chuàng)作媒介應(yīng)該屬于年輕人，因為預(yù)示著“生生不息”的變化和發(fā)展。我們已經(jīng)看到了影像從2D到3D再到4D…全息…技術(shù)手段從交互發(fā)展到虛擬現(xiàn)實再到增強現(xiàn)實…這是我們已經(jīng)看到的。按照這樣的發(fā)展軌跡，改變我們的物理觀看方式是必然的。但有一點我們必須要清醒：所謂萬變不離其宗，什么是宗？那就是藝術(shù)最為本質(zhì)的核心：情感，基于情感產(chǎn)生和激發(fā)我們的想象力、創(chuàng)造力、觀念和思考。（采訪/撰文：李笑涵）