實時發(fā)生的“事件”都會在發(fā)生到發(fā)生之后摻雜著這個時間里所帶入的意識和想象，甚至是感知的“行動反饋”，更何況是處在一個大的歷史“沉積”中暫時停滯的“事件殘留”。這就好像一個“事件”發(fā)生的背景占有了它所跨越的所有時間里“交叉的空間”，因為這個“交叉的空間”也是一次事件之后延展出來的另一種歷史身份和背景的轉(zhuǎn)變，同時帶著社會對它的歷史考驗，并且這種空間是反復疊加的，所以說在歷史中沉淀下來的這個事物已不是眼前的這個表象。似乎藝術(shù)家陳界仁影像中的歷史就是處于“行動的狀態(tài)”中，就像他的新作品《殘響世界》中的“殘響”，他認為“每個個體即是各種歷史、文化、現(xiàn)實等的殘響‘堆積層，也是進行多重辯證時的最初場域?！标惤缛适前哑渲械挠洃浐蜁r間感重新回到自身的感知中，也是某種“抗爭”。

歷史中每一個階段的發(fā)生、爭執(zhí)變遷、場域的遺留都是在變化的，同時在發(fā)生之前也是未知的，但總歸會遺留給當下社會一種繼續(xù)擴延的反響。歷史作為一種事實、信息的記載和知識問題的反思，都是可以重新理解和架構(gòu)的，就像把不同“殘響”的時間層剖析開去重新提取，這也正是陳界仁對待藝術(shù)提出的“創(chuàng)噪”。他作品《殘響世界》是關(guān)于樂生療養(yǎng)院與樂生保留運動的歷史事件，他抓住了每一個空間內(nèi)的人，如不同時間入院的院民、繼續(xù)進行樂生保留運動的年輕學生、工地現(xiàn)場中的外籍勞工、照護院民的外籍看護，以及每天經(jīng)過這個現(xiàn)場外圍的路人，他們都帶著記憶和時間感經(jīng)驗，從而和自身的感知、記憶經(jīng)驗形成對置，也有情感“摩擦”，所以這里的時間是多層的。

陳界仁的所有影像似乎都對社會性，甚至政治性有關(guān)注，甚至是在影像中呈現(xiàn)出一種主觀的“抗爭”，他對體制和反體制的運動都抱有敏感和警惕，對他而言“從對體制的反思，到對反體制運動的反思，所形成這一系列多重辯證的‘非合式思辨，是我們建構(gòu)自身反省意識的必要歷程。”所以他的藝術(shù)是去松動人們意識形態(tài)的經(jīng)驗，啟動人們對于事件、歷史另一種角度的“靜思”。

I ART：在“太平廣記” 展覽中，關(guān)于你的作品《殘響世界》的相關(guān)對話，你談到 “藝術(shù)家要做的是一種“創(chuàng)噪”的工作，能談談你創(chuàng)作中對生活的提取、思考到呈現(xiàn)的過程是怎樣發(fā)展的？

陳界仁：“太平廣記”的展前座談會“殘響世界抗歷史減噪？”，是由黃孫權(quán)老師寫的提綱，其中最關(guān)鍵的問題是：吾人如何抗拒日常生活與歷史化減噪殘響之作用？簡言之，我們?nèi)绾蔚挚挂汛┩冈谖覀兊娜粘Ｉ?、思維方式、欲望與感知構(gòu)造中的生命政治，眾所皆知，生命政治是傅柯對權(quán)力機制與資本主義結(jié)合后，如何進行生命治理的觀點。所以我才會提到藝術(shù)家要做的是在日常生活中，如何進行“創(chuàng)噪”的工作，也就是如何在主流的正、反意見外，提出某種“非合”的異議想象與實踐，以及如何創(chuàng)造一個可多重辯證的“回返空間”──一個我們可在其中反復辯證后，再以新的想象返回“現(xiàn)實”的中途驛站。

殘響的原意是：來自多種不同音源的回音，混合在一起的中間狀態(tài)。而中文的“世界”一詞來自佛經(jīng)，指的是由無數(shù)小千世界，構(gòu)成的大千世界，所以不能用西方語境指的世界（World）去理解。如果我們再把佛教描述的大千世界中的等級制去除，那么，我們的身體與“意識”，即是某個殘響世界。因為每個個體即是各種歷史、文化、現(xiàn)實等的殘響“堆積層”，也是進行多重辯證時的最初場域。

至于創(chuàng)作前，如何從“對生活的提取、思考到呈現(xiàn)的過程是怎樣發(fā)展的？”，老實說，我沒有什么聰明的方法，就只是“慢慢來”。我的意思是：我不會先去預想我要“創(chuàng)作”什么，而是反過來，盡可能去思考我們的生活為何會處于當前的狀態(tài)？它是怎么形成？怎么支配我們的思維、感知與想象？而我們又可以提出什么樣“非合”式異議與實踐？

現(xiàn)實是如此的復雜，但只要我們持續(xù)觀察、反復思辨，久了，自然會有一些感受與想法浮現(xiàn)，當然我不可能用一套固定的觀察與思考模式，去看復雜的現(xiàn)實。所以，每件作品都是我觀察與思考很多年后，在某種因緣匯聚下，才開始著手創(chuàng)作?？傊?，我只有這個 “慢慢來”的方法。

I ART：《殘響世界》關(guān)于樂生療養(yǎng)院與樂生保留運動的歷史事件，但它承擔的不僅僅是某一個時間層的事件重述，甚至是多層時間、事件疊加的殘響，那你在創(chuàng)作之前是如何“啟動”你要的這個時間呢（也是你之所以去呈現(xiàn)的“有效性”之處）？

陳界仁：我們總是在各種事件發(fā)生的“之后與之前”，總是處在某個“過渡”的時刻。如果我們擱置如鐘表刻度上的理性時間觀，那么每個地方的每個時刻，都是多層時間與事件交疊的所在。以被拆除百分之七十后的樂生療養(yǎng)院現(xiàn)場為例，其中既有從1930年至今的樂生療養(yǎng)院殘余院區(qū)、1993年動工興建的醫(yī)療大樓，2008年動工至今的捷運維修機廠工地，以及捷運維修機廠開工后，因地層龜裂、滑坡，而使得原先住在舊院區(qū)的院民，被迫暫居的臨時組合屋等空間。而這每一個空間內(nèi)的人，如不同時間入院的院民、繼續(xù)進行樂生保留運動的年輕學生、工地現(xiàn)場中的外籍勞工、照護院民的外籍看護，以及每天經(jīng)過這個現(xiàn)場外圍的路人，都帶著各自的記憶與時間感，交錯與并存在這個現(xiàn)場中。這既是我們?nèi)粘Ｉ钪械某B(tài)，也是每一秒都在發(fā)生的流變。

我沒有刻意去尋找什么特殊的時間觀，或覺得哪一個時刻，是討論事件與時間的關(guān)鍵點，我只是從這個不斷流變的時間長河中，尋找發(fā)生在不同時間層中，可以幫助我或我們，進行多重辯證的人與事。換句話說，不是我去“啟動”了什么特殊的時間，而是這些本來就存在的多層時間與事件，“啟動”了我想去做些什么的動力。至于最后完成的作品，是不是具有某種呈現(xiàn)上的“有效性”？因為觀眾也是流變的，對某些觀眾而言，他可能從作品中接收到與其可發(fā)生共感的部分，但對另一些觀眾而言，他可能完全不感興趣。總之，我沒辦法預測什么是作品呈現(xiàn)時的“有效性”，我只是盡可能忠于我在現(xiàn)場中，被喚起的感受。

舉一個《殘響世界》第二段《種樹的人》的一個鏡頭為例──這個鏡頭是穿過已沒有房子，孤懸在荒煙蔓草中的兩扇門后，停在像立碑或墓碑的殘余屋柱前，看著一片雜草叢生的樹林。我們拍這個鏡頭時，第一段影片的演出者張芳綺問我：你知道從這里看過去，以前是什么地方？我說：是被拆除的舊納骨塔。事實上，事前我并沒有去核對舊地圖，確認從這里看過去，以前是什么地方？但在拍攝前，每次經(jīng)過這片不起眼的樹林時，總覺得“這里”在跟我“說話”，所以后來才會想拍這個鏡頭。我不是要說什么特殊經(jīng)驗，而只是我總覺得“萬物有情”──當我們花夠長的時間，仔細去看和聆聽每個現(xiàn)場中的人、事、物時，總會從那些看似平凡或微小事物中，看到或聽到什么。影片中，并沒有說明這是什么地方，我也不知道觀眾看這個鏡頭時會聯(lián)想到什么，但對我而言，這個鏡頭中，就包含了多層時間與事件，以及某種我無法用語言說清楚的狀態(tài)。

I ART：你的作品大都像是一種帶著“主觀”的抗爭，能結(jié)合早期的《加工廠》、《帝國邊界》等系列作品和《殘響世界》，談你對這種“主觀”式“抗爭”的想法？

陳界仁：你談到“主觀”的抗爭，讓我想到龍樹的《中觀學》里，談到類似：“主觀”的不存在，客觀世界也不存在的觀點。如之前所說，我們本身即是各種歷史、文化、現(xiàn)實等的殘響“堆積層”，也是進行多重辯證時的最初場域。所以當我們在討論任何“現(xiàn)實”問題時，同時也是在討論我們自身的意識與想象，這之間是無法切割的，因為它們總是復雜地相互交纏。

我對社會議題感興趣的原因，自然來自我生命歷程中的具體經(jīng)驗。我們都知道美學的原意是表達感性的技術(shù)，而無論景觀社會或生命政治，所欲操控的即是人的感知模式，操控了人的感知模式，即操控人的生命價值觀、欲望構(gòu)造與社會想象，所以藝術(shù)的“政治性”，不但需反思可見的政經(jīng)治理模式，也需同時反思當前主流機制所植入的感知模式?！翱範帯睂ξ叶裕惨庵^是與這雙重或多重治理模式的對辯與對抗，我們除了試著提出“非合”式的異議外，同時也應實驗讓觀者在接收這些異議想象的同時，覺得這是“不夠”的方法，因為只有“不完整”、“片斷”、“不夠”的存在，才可能讓觀者產(chǎn)生可以接續(xù)做些什么的想象，藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，才會以“動詞/動態(tài)”的方式開啟，而不會只止于作品的“內(nèi)部”。

對我而言，“抗爭”不只是反對既有體制的不公制度（當然這是絕對必要的），但運動者在反對既有體制的不公制度，并提出可能更公平的解決方案時，這個解決方案，也可能生產(chǎn)出另一種不公平或新的排除構(gòu)造。我的意思是：從對體制的反思，到對反體制運動的反思，所形成這一系列多重辯證的“非合”式思辨，是我們建構(gòu)自身反省意識的必要歷程。同時，無論資本主義、新自由主義、生命政治等，都是“人”發(fā)明出來統(tǒng)治“他人”的治理形式，所以“抗爭”不能只停留在統(tǒng)一或二元論式的“反”，更要避免落入形式多樣性與情感調(diào)度式的“反”。

關(guān)于“主觀式的抗爭”，除了龍樹提到：“主觀”的不存在，客觀世界也不存在的觀點外，我總是關(guān)心當“事件”似乎已成“定局”后，“定局”是否即是“終局”的問題？以《加工廠》來說，我們拍攝時，距離1996年，女工們在資方惡性關(guān)廠后，為了要求“臺灣政府”幫她們向資方索討應得的退休金、資遣費和工資，而采取過如癱瘓高速公路、鐵路等激烈抗爭行動，也已經(jīng)過了7年。在抗爭高潮過后，事實上，已沒什么人和媒體關(guān)心這件事。而女工們不是不知道如何訴說，更不是沒有能動性，她們從1996年到2003年的7年時間里，早已跟媒體、政府官僚訴說過無數(shù)次，更已聽過太多從未兌現(xiàn)的承諾。我認識她們后，自然會想：難道事情就這樣結(jié)束了嗎？《帝國邊界》系列和《殘響世界》也是大致情況。相對于具體的社會運動，文化生產(chǎn)當然不可能單獨達成任何立即有效的改變，事實上，也沒有誰不知道女工們的處境與整個資本主義的本質(zhì)與發(fā)展有關(guān)，那么問題出在哪里？不就是與生命政治所植入的欲望構(gòu)造有關(guān)，文化生產(chǎn)雖然不可能改變女工們的現(xiàn)實處境，但卻可能點點滴滴改變當前的思維與欲望構(gòu)造的模式。我的意思是：當我們從當前現(xiàn)實的“定局”出發(fā)，展開另一種想象時，也是在改變、松動目前的思維與欲望構(gòu)造，同時也是將一場社會運動所生產(chǎn)出的后延性，進行再擴延與觸發(fā)更多異議想象的“創(chuàng)噪”。

I ART：在作品《殘響世界》中能解讀到極強的“政治性”和“社會性”，不完全是在一個政治的社會處境下取材，而是在影像的內(nèi)部本身能看到帶有“政治性”和“社會性”的“行動感”，對此你是如何看待這兩點的？

陳界仁：“政治性”和“社會性”本來就存在所有人的身上，而樂生保留運動更是一個橫跨十幾年的社會運動，如果我們把時間往前推，從1927年日本殖民政府開始建樂生療養(yǎng)院算起，這其中幾乎涵蓋了日本殖民時期的殖民現(xiàn)代性，冷戰(zhàn)、反共、戒嚴時期的戒嚴意識，當代新自由主義后的生命治理等政治狀態(tài)，同時有無數(shù)人在不同的歷史階段，卷入樂生療養(yǎng)院的歷史和樂生保留運動中。所以當我看著某個院民的臉孔，院區(qū)內(nèi)的某個空間或物件時，那些曾經(jīng)在此發(fā)生，但我們已“看不到”的人與事，依舊以殘響的形式繼續(xù)存在于此的痕跡。我的意思是：雖然影片里沒有說明這些事，但那些事都還繼續(xù)回蕩。我們都知道影像史討論過那些包括影像、聲音、詞語、時間、敘事策略、場面調(diào)度、蒙太奇、投射裝置與觀者位置等之間如何進行“政治性”辯證的理論與知識，但對我來說，這些形式雖然有它在影像發(fā)展史中的歷史意義，但我既不想陷在這些理論框架中，也不覺得有什么形式永遠具有“政治性”和“社會性”，因為它們總是可以被質(zhì)變的。我寧可用一種更基本的態(tài)度，來思考影像的“政治性”──人本身就是一個比影像機器更復雜的影像載體與生產(chǎn)源，只要我們以“身體性”的方式，與拍攝對象、環(huán)境進行各種形式的長期對話，那么他們/它們自然會反過來告訴我們該如何做。這并不是什么神秘學式的方法，反而是非常“物質(zhì)性”的，以樂生療養(yǎng)院為例，我們只要進行挖掘，就會“看到”不同歷史時期的反抗形式，譬如1935年，日殖時期臺灣重要的反殖文化行動者盧丙丁，被日殖政府以患漢生病之名，強押進樂生療養(yǎng)院后，從此音訊成謎。對我而言，他并沒有消失，反而在近八十年后，我們才真正看到他的“存在”與能給我們的啟發(fā)性。包括這十幾年來的樂生保留運動都沒有消失，而是以各種形式繼續(xù)擴延。我的影像中如果有某種“行動感”，或采取某種具“政治性”的影像敘事策略，是因為這個復雜的“現(xiàn)場”啟發(fā)我該怎么做，而不是我先去預想電影理論書籍上討論什么才是具“政治性”的拍攝方式。

I ART：為什么你的影像情境中都有一種相對“凝視”的感覺？

陳界仁：以前我會想試著解釋什么是“凝視”，但現(xiàn)在我了解這不可能說清楚，那不只關(guān)于影片“時間”的長度問題，我有的鏡頭事實上非常短。如果我的影片里有一種“凝視”感，或者像高士明老師說的“逼視”，我想只是我在拍攝前，花夠長的時間去“看”這一切，直到他們/它們成為我的身體記憶，或者，我成為這個現(xiàn)場中的一部分。（采訪/撰文：李寧）