王 蘋

早在2010年底，內(nèi)蒙古話劇院院長(zhǎng)助理阿云嘎，就在包頭組織了內(nèi)蒙古話劇團(tuán)的一些年輕演員，開(kāi)始排演小劇場(chǎng)話劇《觸不到的戀人Ⅰ》。這也是整個(gè)內(nèi)蒙古首次小劇場(chǎng)商演的嘗試，至今為止，也暫沒(méi)有其它小劇場(chǎng)商演的實(shí)踐演出。筆者旨在對(duì)內(nèi)蒙古話劇團(tuán)小劇場(chǎng)演出個(gè)案研究的基礎(chǔ)上，考察內(nèi)蒙本土小劇場(chǎng)話劇商演的條件、市場(chǎng)、及現(xiàn)狀，尤其對(duì)原創(chuàng)劇目如何吸取外來(lái)經(jīng)驗(yàn)，扎根于本土土壤，真正地融入市場(chǎng)，而不是一味依靠政府扶持，或外來(lái)優(yōu)秀劇目的支持，有著重要的意義。

一、小劇場(chǎng)的起步與發(fā)展

內(nèi)蒙古話劇團(tuán)在市場(chǎng)沖擊下，與它的破敗蕭條的辦公大樓一樣，在包頭成為一個(gè)類似擺設(shè)的單位。話劇團(tuán)里的骨干，要么像《士兵突擊》的導(dǎo)演康洪雷那樣，離開(kāi)本土，走入北京，轉(zhuǎn)戰(zhàn)電視劇行業(yè)，要么去高校教書育人，要么身在曹營(yíng)，心卻在外面，辦各類表演輔導(dǎo)班或者參加各式演出，掙外快養(yǎng)家糊口。編導(dǎo)演人才的流失，讓本就沒(méi)有生機(jī)的話劇團(tuán)，更加地衰敗。更尷尬的說(shuō)法是，本地人“知道有內(nèi)蒙古話劇團(tuán)，不知道話劇團(tuán)會(huì)演戲”。即便是政府要求的“高大全”的宣傳式的“文件戲”，也幾乎是以三年一部的頻率進(jìn)行。話劇團(tuán)已無(wú)力獨(dú)立制作任何劇目，只能按照單位要求，領(lǐng)著微薄的薪水，下鄉(xiāng)慰問(wèn)演出，或閑置在家。而包頭本地人的文化生活，也是“除了吃飯、K歌、看電影這娛樂(lè)老三樣，幾乎沒(méi)有別的消遣。也是內(nèi)蒙這個(gè)邊疆省份大部分普通百姓的文化消遣現(xiàn)狀。

其實(shí)政府以及內(nèi)蒙古話劇團(tuán)就市場(chǎng)化改革的問(wèn)題，也曾多次召開(kāi)過(guò)會(huì)議進(jìn)行研討，試圖打破當(dāng)下萎靡不振的話劇現(xiàn)狀。阿云嘎本人作為市政協(xié)委員，也曾就該問(wèn)題向市人大提出過(guò)議案，但振興話劇的市場(chǎng)改革，仍然沒(méi)有激起波瀾。這樣的話劇現(xiàn)狀，顯然不能一味歸因于政府和觀眾，而是話劇創(chuàng)作者本身，未能及時(shí)地跟隨市場(chǎng)的腳步，了解并把握話劇的時(shí)代脈搏，導(dǎo)致曾經(jīng)在全國(guó)有過(guò)影響的內(nèi)蒙古話劇團(tuán)，成為可有可無(wú)的閑置單位;而為謀生四處奔波的話劇人，也因此幾乎喪失了昔日藝術(shù)家該有的尊嚴(yán)和驕傲。

為了“讓那些有文化需求的人擁有更多的選擇”，便成了導(dǎo)演阿云嘎在這座中國(guó)西部著名的重工業(yè)城市制作小劇場(chǎng)話劇的初衷和全部動(dòng)力。

在2011年4月，內(nèi)蒙古話劇團(tuán)第一個(gè)小劇場(chǎng)話劇《觸不到的戀人Ⅰ》演出時(shí)，距離包頭不過(guò)800公里的北京，有400多家大小院團(tuán)劇社，而2013年，這一數(shù)字則上升到600多家，北京有99個(gè)劇場(chǎng)，每天上演各種藝術(shù)形式的演出。而整個(gè)內(nèi)蒙古能演話劇的職業(yè)演員，不超過(guò)100個(gè)，其中的70余個(gè)則在包頭。這樣的現(xiàn)狀，是劣勢(shì)，也是動(dòng)力，讓阿云嘎和他年輕的團(tuán)隊(duì)，充滿挑戰(zhàn)包頭乃至整個(gè)內(nèi)蒙市場(chǎng)的激情和勇氣，也讓第一個(gè)“吃螃蟹”的人，備受各界人士的關(guān)注。

最初的嘗試總是充滿了艱難，需要有破冰的勇氣與力量。不只是包頭，整個(gè)內(nèi)蒙的話劇演出，都沒(méi)有培養(yǎng)出觀眾主動(dòng)買票的習(xí)慣，面對(duì)一些人不免費(fèi)贈(zèng)票就不看演出的冷淡態(tài)度，阿云嘎帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)用各種方法拉攏觀眾。比如他們與媒體合作，在電臺(tái)報(bào)紙等投放循環(huán)廣告進(jìn)行宣傳，吸引觀眾注意;同時(shí)還與團(tuán)購(gòu)網(wǎng)站合作，推出旨在吸引觀眾走入劇院、培養(yǎng)對(duì)話劇情感的低價(jià)票。而在最初的演出中，他們也并不吝嗇贈(zèng)票，同時(shí)頂著場(chǎng)場(chǎng)賠錢的壓力，并率先在內(nèi)蒙包括全國(guó)開(kāi)啟票房分成制，讓整個(gè)團(tuán)隊(duì)凝結(jié)成一股繩，共同面對(duì)演出的風(fēng)險(xiǎn)，和來(lái)自市場(chǎng)的壓力。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，在阿云嘎帶領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)進(jìn)行小劇場(chǎng)演出嘗試期間，他們共演出了5部話劇，分別為《觸不到的戀人Ⅰ》、《觸不到的戀人Ⅱ》、《拿什么拯救你，我的二貨》、《九月九的九兒》和《你好，愛(ài)情》。除《你好，愛(ài)情》為原創(chuàng)話劇外，其余皆為北京引入的市場(chǎng)成熟穩(wěn)定的優(yōu)秀劇目。5部話劇都有不錯(cuò)的成績(jī)和收入，《觸不到的戀人Ⅰ》共計(jì)演出18場(chǎng)，《觸不到的戀人Ⅱ》演出12場(chǎng)，《拿什么拯救你，我的二貨》演出18場(chǎng)，《九月九的九兒》演出4場(chǎng)后，因?yàn)閳F(tuán)隊(duì)租用的漫瀚劇場(chǎng)收回，不得不停止演出?！队|不到的戀人Ⅰ》演出的18場(chǎng)中，有2場(chǎng)為純粹賣票演出，其余皆為企業(yè)包場(chǎng)形式。2013年圣誕節(jié)完成排練的《你好，愛(ài)情》，共計(jì)演出約20場(chǎng)，其中5場(chǎng)為公益性演出，4場(chǎng)為進(jìn)大學(xué)演出，1場(chǎng)為內(nèi)蒙古話劇團(tuán)自身的公益演出。其中，《觸不到的戀人Ⅰ》18場(chǎng)演出大約收入40萬(wàn);在2012年8月加入天瞳文化公司后的三個(gè)戲劇，收入大約有100萬(wàn)，而整個(gè)投入不到30萬(wàn)。

這支年輕的團(tuán)隊(duì)，幾乎聚集了包頭市本土所有的話劇人才，在艱難的開(kāi)拓環(huán)境中，每一個(gè)人也都是表演、服裝、道具等一身多職的能手。擁有理想，并懷有激情，讓每一場(chǎng)小劇場(chǎng)演出，都成為一種能量的積累，不僅僅積累小劇場(chǎng)演出的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)、制作經(jīng)驗(yàn)，也積累本土觀眾對(duì)于戲劇的熱情、理解，和愿意投入時(shí)間金錢的自主性。當(dāng)然，每個(gè)人也都清楚，這種市場(chǎng)和人氣的積累也需要時(shí)間維系，長(zhǎng)此以往，持之以恒，而不是風(fēng)一樣席卷而來(lái)，又匆匆而去，否則，會(huì)前功盡棄，觀眾又重新回到過(guò)去燒烤電影KTV的娛樂(lè)時(shí)代。

據(jù)來(lái)自觀眾的調(diào)查顯示，天瞳文化的小劇場(chǎng)演出，獲得了觀眾尤其是年輕觀眾的認(rèn)可，并用“完全超出想象”來(lái)評(píng)價(jià)《觸不到的戀人Ⅰ》最初的演出。起初奔著嘗鮮而來(lái)的觀眾，也開(kāi)始成為固定的粉絲群體。而每場(chǎng)演出的上座率，均保持在80%以上。天瞳文化還不斷擴(kuò)大影響，帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)去呼和浩特演出。能夠預(yù)見(jiàn)的未來(lái)美好的前景，是在包頭和呼和浩特各建兩個(gè)小劇場(chǎng)，并與內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視戲劇系的學(xué)生同臺(tái)飆戲，并有將演出擴(kuò)展至整個(gè)內(nèi)蒙的“野心”。

二、本土原創(chuàng)話劇落地生根

在進(jìn)行的5場(chǎng)小劇場(chǎng)話劇演出中，《你好，愛(ài)情》是唯一一部本土原創(chuàng)話劇，此劇也是內(nèi)蒙古話劇團(tuán)建立60多年來(lái)，第一部原創(chuàng)小劇場(chǎng)話劇。或許也可以稱之為內(nèi)蒙古第一部進(jìn)行商演的本土原創(chuàng)小劇場(chǎng)話劇。此劇的創(chuàng)作過(guò)程，與賴聲川的《暗戀桃花源》比較相似，屬于一種集體創(chuàng)作。演員最初排練并沒(méi)有劇本，而是先做熱身游戲，然后每個(gè)人講述生命中最難忘的人和事，這些故事被記錄下來(lái)，并選用若干個(gè)小故事，編織成一個(gè)劇本。接下來(lái)的時(shí)間，大家依然一邊講述，一邊編織，一邊排練，一邊修改。原本定名為《遇見(jiàn)》的劇本，因?yàn)椤皼](méi)市場(chǎng)沒(méi)看點(diǎn)太平庸”，而被剔除掉80%后，棄之不用，并在集體努力下，推翻重新創(chuàng)作，成為當(dāng)下這部名為《你好，愛(ài)情》的戲劇。這種創(chuàng)作方式，看似是在劇本不適合演出的情況下，做出的無(wú)奈之舉，但卻最有效地調(diào)動(dòng)了團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作激情，并集合眾人之力，打造出更適合大眾的作品。

本劇是一部本土音樂(lè)輕喜劇，講述了四段80后90后的愛(ài)情故事，分別代表四種常見(jiàn)的情感模式:青梅竹馬卻失之交臂型，沉迷虛幻網(wǎng)游不愿面對(duì)現(xiàn)實(shí)情感型，A愛(ài)B、B愛(ài)C型，紅顏藍(lán)顏型。話劇用KTV、酒吧、音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)游戲、圣誕節(jié)等新一代人的常見(jiàn)生活符號(hào)，連接起一段又一段愛(ài)情故事，并試圖勾勒出兩代人、尤其是城市中的兩代人的情感與生活模式。這些情感模式，都是通過(guò)集體講述收集而來(lái)，也具有同一種結(jié)局，即情感失散或遠(yuǎn)離，盡管最終都有了情感歸宿，但創(chuàng)作者想要重點(diǎn)表達(dá)的，依然是當(dāng)下年輕人在情感面前的迷惘狀態(tài)。

值得關(guān)注的是，盡管創(chuàng)作者阿云嘎屬于蒙古族，但這部原創(chuàng)話劇并沒(méi)有選擇像《拓跋鮮卑》、《黑駿馬》、《國(guó)家的孩子》等跟內(nèi)蒙古少數(shù)民族生活相關(guān)的故事。而是完全跟城市年輕人的生活接軌，直接介入他們感興趣的情感話題和酒吧、KTV等生活方式。但就是這樣的創(chuàng)作方向，卻取得了商演的成功，讓本土觀眾第一次認(rèn)識(shí)了與自我生活息息相關(guān)的話劇的形態(tài)，也在舞臺(tái)上看到了原生態(tài)的本土生活。盡管本部話劇有一些硬傷，同時(shí)四段式的結(jié)構(gòu)方式，有小品疊加的簡(jiǎn)單創(chuàng)作傾向，缺乏其它四個(gè)引入戲劇所具有的邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、故事緊湊、直刺人心的特點(diǎn)，但是單就與本土生活、年輕人的生活方式緊密接軌的特點(diǎn)，它在吸引本土市場(chǎng)上，依然有著鮮明的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)也是本土原創(chuàng)話劇值得肯定的嘗試。對(duì)比內(nèi)蒙古在新時(shí)期其它原創(chuàng)戲劇的創(chuàng)作，依然有著明顯的兩極化傾向，即要么完全屬于主旋律戲劇，要么完全屬于少數(shù)民族尤其是蒙古族題材的戲劇。像《你好，愛(ài)情》這樣完全與北京、上海等城市題材、年輕人生活戲劇接軌的創(chuàng)作，并面對(duì)市場(chǎng)售票的類型，在整個(gè)內(nèi)蒙，實(shí)屬少見(jiàn)。而這樣的嘗試，可以說(shuō)是內(nèi)蒙話劇走入市場(chǎng)的第一步，也即先跟上時(shí)代潮流，然后再回身尋找本土的民族獨(dú)特魅力，而不是像許多內(nèi)蒙創(chuàng)作者一樣，一提筆創(chuàng)作，就框定在民族題材，而且是一味地拘泥于傳統(tǒng)的民族題材，絲毫沒(méi)有發(fā)現(xiàn)少數(shù)民族與其他民族一樣，其實(shí)是一起融入在社會(huì)的時(shí)代潮流之中，共同向前的，少數(shù)民族的喜怒哀樂(lè)、情感模式，與其他民族、其他城市和地區(qū)的狀況，沒(méi)有太大的差異;而話劇作為一種與民眾生活息息相關(guān)的藝術(shù)形式，首先能引起觀眾興趣的，恰恰是與生活貼近的現(xiàn)實(shí)題材。

不過(guò)創(chuàng)作此部話劇的前因值得內(nèi)蒙創(chuàng)作者深思。早在2011年，阿云嘎便注意到了80后奶爸這一社會(huì)現(xiàn)象，那時(shí)國(guó)內(nèi)尚無(wú)戲劇或影視作品涉及這一題材，他計(jì)劃找人量身定做一部小劇場(chǎng)話劇《屌絲奶爸》，但因種種原因，制作拖延到2013年8月，而這時(shí)《小爸爸》、《小兒難養(yǎng)》同類影視劇已經(jīng)非?；鸨?，再做《屌絲奶爸》便有跟風(fēng)抄襲之嫌。但阿云嘎依然不舍丟棄這一題材，于是聯(lián)系《小爸爸》制作方，希望獲得《小爸爸》話劇版的制作版權(quán)，但得到的回復(fù)卻是，對(duì)方不信任內(nèi)蒙古的話劇品質(zhì)和市場(chǎng)，而拒絕了請(qǐng)求。壓力之下，阿云嘎才決定不再使用外來(lái)的劇本，獨(dú)自創(chuàng)作一部屬于本土的話劇。由此可見(jiàn)，內(nèi)蒙話劇市場(chǎng)在外人的眼中，是屬于尚無(wú)任何市場(chǎng)可言的荒蕪之地，至于誰(shuí)能有勇氣開(kāi)荒，并從荒地中收獲能有市場(chǎng)的成熟莊稼，還不可預(yù)見(jiàn)。而阿云嘎在做的小劇場(chǎng)，無(wú)疑是具有開(kāi)拓性奠基性的事業(yè)。

三、回歸劇團(tuán)的小劇場(chǎng)何去何從

在加入天瞳文化公司之后，阿云嘎帶領(lǐng)的小劇場(chǎng)團(tuán)隊(duì)的演出成績(jī)，引起了當(dāng)?shù)匚幕块T的關(guān)注，也讓之前蕭條的內(nèi)蒙古話劇團(tuán)受到了社會(huì)的關(guān)注。出于大局考慮，小劇場(chǎng)團(tuán)隊(duì)退出了天瞳文化公司，重新回到內(nèi)蒙古話劇團(tuán)，開(kāi)始以內(nèi)蒙古話劇團(tuán)的身份，進(jìn)行小劇場(chǎng)的商演和創(chuàng)作。而政府部門也給予了內(nèi)蒙古話劇團(tuán)很大的支持，修繕建設(shè)話劇劇場(chǎng)，使得容納近四百個(gè)座位的劇場(chǎng)，成為內(nèi)蒙古地區(qū)最大的專業(yè)話劇演出場(chǎng)地。

但是回歸后的小劇場(chǎng)商演，也受到了很大的制約。比如之前可以有企業(yè)贊助前期制作，從而保證能夠正常完成排練、租用場(chǎng)地和整個(gè)過(guò)程的花費(fèi)，然后用商演的收入，投入下一部戲劇的制作，以此形成良性循環(huán)。但是在離開(kāi)天瞳文化回歸話劇團(tuán)后，便失去了企業(yè)對(duì)小劇場(chǎng)的贊助，國(guó)家的扶持基金，基本只投給大戲。而在時(shí)間上，因?yàn)樾?chǎng)商演給話劇團(tuán)帶來(lái)了關(guān)注與贊譽(yù)，讓話劇團(tuán)的活動(dòng)及演出也多了起來(lái)，在2014年就有《驚蟄》和《北梁人家》兩部主旋律大戲的演出任務(wù)，從而讓小劇團(tuán)的參演人員，無(wú)法有精力投入到商演的排練中去。所以在回歸后，只進(jìn)行了《你好，愛(ài)情》的十場(chǎng)演出，便因?yàn)榇髴蚺啪殻唤型！?/p>

因?yàn)樾?chǎng)的商演已經(jīng)在包頭引起了觀眾的關(guān)注和喜歡，阿云嘎和他帶領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)，還是不肯放棄剛剛培育起來(lái)的市場(chǎng)。他計(jì)劃在2015年將反響不錯(cuò)、且完全立足于包頭本土生活的大戲《北梁人家》，嘗試做幾場(chǎng)商演。如果時(shí)間安排合理，接下來(lái)他還打算做4到6部小劇場(chǎng)的戲劇，讓辛苦培育出的商演市場(chǎng)，不因?yàn)榛貧w而被可惜地削減掉，因?yàn)樵拕∫揽康氖强诒?，一旦演出斷層，口碑和熱情都?huì)遭到削弱，從而讓以后的演出，遭遇尷尬和寒流。他相信只要做老百姓真正喜歡的、關(guān)心的話劇，就一定能夠?qū)⑿?chǎng)商演持續(xù)下去。

對(duì)于小劇場(chǎng)商演的未來(lái)，阿云嘎和他的團(tuán)隊(duì)盡管充滿了信心和勇氣，但是在一只腳踏在體制內(nèi)，一只腳踏在體制外的狀態(tài)下，市場(chǎng)的培育并不是一件容易的事。如果離開(kāi)話劇團(tuán)，招募外面的演員，很顯然沒(méi)有話劇團(tuán)的隊(duì)伍更專業(yè)優(yōu)秀，而留在話劇團(tuán)內(nèi)部，又時(shí)常會(huì)被繁雜的事務(wù)性工作和安排的演出給限制住?；诖?，阿云嘎也曾經(jīng)多次向政府部門提交了改革方案，而一切發(fā)展，也在慢慢朝希望的方向進(jìn)行。他相信只要給予相對(duì)寬松的創(chuàng)作環(huán)境，和時(shí)間、資金、人力上的支持，培育市場(chǎng)和觀眾，不會(huì)是一件太難的事，畢竟，之前5部話劇的小劇場(chǎng)商演，已經(jīng)提供給了他們重要的演出制作和市場(chǎng)培育經(jīng)驗(yàn)。