張建梅

一、人物的命運(yùn)悲劇美

“人物的命運(yùn)悲劇字面上的意思是指生命中發(fā)生了令人悲哀的事，悲劇人物遭受了巨大災(zāi)難并且對此作出猛烈的回應(yīng)，不甘屈服，在此主人公得有悲劇性抗?fàn)幘瘛?。?］影片《親愛的》塑造了一個(gè)具有悲劇意識的主人公形象田文軍，影片開場田文軍在雜亂的天線里尋找一根系有紅繩的天線，雜亂無章的天線讓觀眾看得眼花繚亂，然而男主人公卻在那一根根的細(xì)數(shù)查看。這個(gè)鏡頭的意向是向觀眾展示了一個(gè)倔強(qiáng)執(zhí)著的男主人公，這也為后來孩子丟了后他鍥而不舍的在茫茫人海中毫無頭緒的尋找孩子的悲劇命運(yùn)做了一個(gè)很好的鋪墊。接著影片講述田文軍的工作環(huán)境是一個(gè)狹小的網(wǎng)吧，緊接著妻子出現(xiàn)，在整個(gè)過程中妻子與田文軍都沒有眼神的交流，兩人的對話也是劍拔弩張、針鋒相對。從這段影片敘述中很自然得得出田文軍生活的窘迫和無奈。孩子鵬鵬回來后田文軍臉上第一次出現(xiàn)了笑容，田文軍幸福地抱著小寶教學(xué)陜西話。陜西話在這里是有身份含義的，象征了他活下去的唯一希望就是孩子，孩子給了他生活的勇氣和動(dòng)力。導(dǎo)演在開頭就向展現(xiàn)這些信息，就是為后來孩子丟失后，田文軍生活的唯一希望都破滅的悲劇命運(yùn)進(jìn)行渲染和鋪墊。導(dǎo)演在田文軍尋找孩子的過程中運(yùn)用了大量的搖晃旋轉(zhuǎn)鏡頭，搖晃暈眩的鏡頭瞬間將田文軍的驚慌、害怕以及無所適從的心里真實(shí)地表現(xiàn)出來。當(dāng)田文軍的世界崩塌時(shí)，他的悲劇命運(yùn)歷程也真正開始了，影片中的田文軍并沒有像古希臘羅馬斯多葛派主張的“服從命運(yùn)”，他對命運(yùn)進(jìn)行了頑強(qiáng)的抗?fàn)?，不顧一切地尋找孩子，這也是他執(zhí)著性格的釋放，然而命運(yùn)并沒有諒解這個(gè)悲慘的小人物，先是租用的房子被房東收回，然后是鋪天蓋地的騙子以提供信息為由騙取田文軍的財(cái)產(chǎn)。悲劇一次次地在田文軍身上上演，然而這個(gè)倔強(qiáng)的漢子并沒有倒下，沒有經(jīng)濟(jì)來源，自己就在學(xué)校附近做流動(dòng)小攤，騙子騙他，田文軍在互助大會(huì)上卻說出“有個(gè)人騙騙你吧，也挺好的”，這種自嘲的輕描淡寫并不是說他已經(jīng)接受了現(xiàn)實(shí)，而是即使自己已經(jīng)成為人下人也要與命運(yùn)抗?fàn)帯Ｐ愿駴Q定命運(yùn)。影片主人公遭受了生活的巨大災(zāi)難后作出猛烈的回應(yīng)，在此，主人公的悲劇性抗?fàn)幘窬惋@露無疑了。主人公執(zhí)著地在大海中尋找丟失的“紅繩”，拼盡了所有一無所獲，但是導(dǎo)演并沒有讓主人公一味悲慘下去，夫妻間的感情因?yàn)楹⒆觼G失貌似又緊緊地連在了一起。導(dǎo)演花了太多篇幅去描寫尋找孩子，但是尋找孩子的情緒似乎渲染得差不多的時(shí)候卻峰回路轉(zhuǎn)，一個(gè)好心人主動(dòng)提供線索并不要任何的報(bào)酬，這個(gè)情節(jié)造成了影片敘述的突兀。導(dǎo)演也許是為了不讓影片太消極，適時(shí)展現(xiàn)一點(diǎn)正能量給觀眾。孩子找到后似乎是皆大歡喜的事情，然而主人公并沒有想象中那么開心，人物的悲劇色彩也沒有就此消失，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中還有很多人像田文軍一樣在苦苦尋找自己的孩子，田文軍僅僅是社會(huì)的一個(gè)縮影而已。導(dǎo)演設(shè)置影片結(jié)局時(shí)看似是完美，但是在這完美中又潛藏了更大的悲劇意識，鵬鵬找到后隨著時(shí)間的流逝已經(jīng)物是人非，在派出所鵬鵬哭著讓警察叔叔把他們抓起來，妻子的眼淚瞬間流了下來，田文軍臉上也是寫滿了尷尬和無奈。這個(gè)鏡頭是在象征命運(yùn)對田文軍抗?fàn)幍某芭?。田文軍下樓梯后肆無忌憚地哭泣，在整部影片中我們都能看見田文軍的堅(jiān)強(qiáng)，在這里田文軍卻沒法繼續(xù)堅(jiān)強(qiáng)，張毅想去扶他，被田文軍的妻子拉住，因?yàn)槠拮永斫庹煞虼藭r(shí)的心情，田文軍的哭泣中夾雜太多的東西，或者是委屈、內(nèi)疚，又或是對記憶隱忍這么長時(shí)間的一次宣泄。濃郁的悲劇意識在結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活后影片展示了一個(gè)獨(dú)特的悲劇表現(xiàn)形式，具有悲劇意識的結(jié)局給了主人公田文軍與命運(yùn)拼死抗?fàn)幍木薮笾S刺。導(dǎo)演在解構(gòu)現(xiàn)實(shí)中也在建構(gòu)著自己的夢。導(dǎo)演在這部影片中毫不保留地彰顯了自己的宿命論觀點(diǎn)。無論你怎么與命運(yùn)抗?fàn)幾罱K都是一敗涂地，知道得越多，悲傷得越痛苦。悲劇的命運(yùn)是在你抗?fàn)幹蟛鸥颖瘋?/p>

二、女性的悲劇意識美

隨著女性主義的崛起和婦女運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)，中國女權(quán)意識在電影中逐漸被喚醒，尤其是現(xiàn)代電影中，在觀者大部分都是獨(dú)立女性的前提下，導(dǎo)演對女性在電影中話語權(quán)的提高有目共睹，但是中國的父權(quán)意識仍然根深蒂固，導(dǎo)演也無法擺脫植根于骨子里的父權(quán)魔咒?！皫於髦赋?女性角色通常被架構(gòu)在男性主導(dǎo)的他者或局外人，女性無法得到講述自己故事的機(jī)會(huì)，因?yàn)楣适聡@以男性為中心，影響以男性為主體……女性在銀幕出現(xiàn)的主要目的是去支持男性，很少能為自己活出充實(shí)的人生，婚姻和家庭才是她們的目標(biāo)，而非顯赫的工作表現(xiàn)。”［2］影片《親愛的》雖然是一部表現(xiàn)打拐現(xiàn)實(shí)題材的電影，但仍然沒有擺脫好萊塢女性角色構(gòu)架的桎梏，影片中每個(gè)女性都被導(dǎo)演無意識構(gòu)架成一個(gè)男性權(quán)威下的符號。但是仍然能看出導(dǎo)演在盡量突破主流意識，堅(jiān)持獨(dú)立的女性悲劇意識書寫，在影片中導(dǎo)演著重抓住了在男性權(quán)利擠壓下，女性面對自己的困境是怎樣掙扎和抵抗，最終用帶有悲劇色彩的結(jié)局來引發(fā)觀眾的思考和玩味。在對女性塑造上，導(dǎo)演著重從女性特有的細(xì)膩情感和偉大母性情節(jié)來刻畫女性從悲劇中驚醒及女性與命運(yùn)的悲劇性抗?fàn)帯?/p>

最具悲劇性代表的就是人販子妻子張紅琴。張紅琴出場很晚，這與導(dǎo)演花了太多篇幅用來講述丟孩子、找孩子的情節(jié)有關(guān)，張紅琴出場顯然是被動(dòng)的，被命運(yùn)牽扯進(jìn)故事里。這個(gè)無知善良的女人在丈夫強(qiáng)權(quán)下選擇了面對丈夫編織的所謂事實(shí)。張紅琴對丈夫和命運(yùn)的屈從讓她接受了來路不明的孩子，并心甘情愿做起了母親這個(gè)角色，任勞任怨。但命運(yùn)似乎跟她開了一個(gè)玩笑，丈夫剛剛過世，孩子又即將被帶走，面對命運(yùn)又一次的捉弄，她選擇了站起來抗?fàn)?。影片中這個(gè)反面角色做出的事情都能觸動(dòng)觀眾心弦。導(dǎo)演運(yùn)用景深鏡頭將張紅琴出場時(shí)置于黑暗的陰影里，明亮的背景卻是一家人團(tuán)聚的場景，觀眾絕不會(huì)關(guān)注到這個(gè)默默在地上站起來的女人，這也預(yù)示著張紅琴在影片中的屈從地位慢慢的驚醒并選擇了反抗。在丈夫、社會(huì)和環(huán)境的壓迫下，張紅琴始終被命運(yùn)無形地束縛著、桎梏著。她多次努力地掙扎反抗，一次次嘗試著從地上站起來但又一次次被命運(yùn)擊倒在地。張紅琴被帶進(jìn)派出所，始終蹲在地上，特寫拍攝堆滿文件的書桌后的張紅琴。這也寓在表現(xiàn)張紅琴在命運(yùn)安排下的無助和無奈。導(dǎo)演始終以旁觀身份毫無感情地記錄著在她身上發(fā)生的一切。其中在這組蒙太奇里穿插了蹲在地上的紅琴畫面，但是導(dǎo)演仍然選擇在鐵窗外拍攝。那鐵窗柵欄里的張紅琴似乎正在接受命運(yùn)的拷問和桎梏，她無所適從只能暫時(shí)屈從。最后她知道連女兒也將失去后，她終于爆發(fā)，抱著女兒沖了出去。在被環(huán)境的逼迫下張紅琴還是本能的選擇了沖出命運(yùn)的桎梏。女兒被接到福利院，張紅琴爬窗看過女兒后蹲在地上哭泣，夾雜著自己對女兒的思念以及一夜之間家里只剩自己的凄涼。但是她并沒有怪罪丈夫，這歸因于本質(zhì)上的農(nóng)村女性無聲堅(jiān)忍意識和女性的屈從意識，讓她默默接受了現(xiàn)實(shí)，就像以前接受自己不孕的事實(shí)一樣自然與無奈。張紅琴第三次蹲在地上哭泣是在醫(yī)院得知自己懷孕，她先是懷疑，然后痛苦，最后是撕心裂肺的哭泣，趙薇將這種情緒表演得惟妙惟肖，情緒的轉(zhuǎn)化讓觀眾感受到這個(gè)農(nóng)村婦女的五味雜陳。在丈夫的謊言和吉芳的安置和環(huán)境的壓迫下，自己作為一個(gè)女人本不應(yīng)該承受這么多東西，是命運(yùn)的不公還是女性悲劇意識的不公?自己命運(yùn)的歸宿，孩子的歸宿，吉芳的歸宿都成了一個(gè)懸而未解的迷，不了了之。結(jié)尾處導(dǎo)演運(yùn)用開放結(jié)局不去刻意安排每個(gè)人的命運(yùn)歸宿，把一切交給觀眾自己構(gòu)想。鏡頭拉開預(yù)示影片結(jié)束，卻沒有交代人物的命運(yùn)結(jié)局，這種帶有明顯的技巧設(shè)計(jì)是在說明不管人們怎樣努力都不會(huì)脫離命運(yùn)的安排，更何況是一個(gè)無知的女人，沒有結(jié)局才是對每個(gè)人最大的公平。

影片中女性的悲劇性不僅表現(xiàn)在張紅琴的屈從意識上，還表現(xiàn)在女兒吉芳的性別差異偏見上。影片中吉芳看似幸運(yùn)，但卻是最不幸的，吉芳是從工地上撿來的，是被親生父母遺棄的，中國傳統(tǒng)的主流文化里重男輕女意識很嚴(yán)重，吉芳是個(gè)女孩，自然就不會(huì)得到重視，而兒子鵬鵬是個(gè)男孩所以父母會(huì)不遺余力去尋找。導(dǎo)演在影片結(jié)束時(shí)特別說明吉芳由于沒有找到能配對的DNA 只能留在孤兒院，最后連唯一的親人張紅琴媽媽都要離她而去，這是社會(huì)的悲劇還是命運(yùn)的悲劇?

三、敘事風(fēng)格的悲劇美

影片《親愛的》敘事風(fēng)格與形式中的悲劇性美感無形地影響了我們的社會(huì)意識和價(jià)值觀念，這種悲劇性的意蘊(yùn)引導(dǎo)著觀眾對現(xiàn)實(shí)生活中倫理與道德的沖突:孩子是父母生活的希望以及孩子丟失對家庭造成的重創(chuàng)和反思。首先從影片的敘事形式和風(fēng)格來探討影片中的悲劇性美感。

敘事是一種符號象征、行為實(shí)踐與文化建構(gòu)?！坝耙晞?chuàng)作因其體現(xiàn)著大眾的夢想，寄予著人們的希望，承載著人類的欲望、情感而被譽(yù)為造夢的藝術(shù)”。而從敘事的角度看，影視作品作為一種虛擬性敘事，同時(shí)也是一種“社會(huì)象征行為”，一種“講故事的藝術(shù)”，“以影視創(chuàng)作實(shí)踐和影視作品為基礎(chǔ)建構(gòu)起來的當(dāng)代影視文化方式，不僅影響了我們的觀念形成，更影響了我們的社會(huì)觀和價(jià)值觀的確立?！保?］影片《親愛的》以其陰郁緩慢的悲情基調(diào)客觀講敘了一個(gè)哀傷尋子故事。在這里說是講敘其實(shí)更像是導(dǎo)演在記錄。是導(dǎo)演精心記錄了一起打拐事件。導(dǎo)演在影片開頭就對整部影片做了一個(gè)鋪墊，片中男主角在錯(cuò)綜復(fù)雜的電線底下尋找著一根紅繩，這意在說明男主人公將在茫茫人海中尋找自己丟失的孩子。那根紅繩就是一種希望，是尋找孩子的線索。電線就是那復(fù)雜的社會(huì)，復(fù)雜的人心。影片中電線這個(gè)物象符號出現(xiàn)了多次。每次出現(xiàn)電線幾乎占劇了整個(gè)影像畫面的空間。第一次電線出現(xiàn)在影片開始，導(dǎo)演以俯拍的鏡頭來俯視電線底下那努力尋找紅線的男主人公，畫面的構(gòu)造給人一種壓抑感，意在表現(xiàn)男主人公在漫漫尋子路上的焦急和執(zhí)著。但是觀眾心里明白在茫茫人海中想找到丟失的一個(gè)孩子幾乎不可能，所以導(dǎo)演就采用了讓人壓抑束縛的畫面去展示悲劇的上演和奠定影片悲情基調(diào)。第三次電線出現(xiàn)時(shí)是在男主人公從網(wǎng)吧里出來，導(dǎo)演采用了景深鏡頭將錯(cuò)綜復(fù)雜的電線作為前景，透過雜亂的電線我們清晰的看見男主人公臉上的失望和絕望。在這坎坷尋子路上，男主人公經(jīng)受社會(huì)的各種壓力，終于抵擋不住開始感到疲倦，從那落寞的眼神中觀眾就能看見主人公那不曾言說的痛。最后一次電線出現(xiàn)是由虛到實(shí)占據(jù)了半個(gè)畫面。這個(gè)鏡頭是導(dǎo)演用來結(jié)構(gòu)整個(gè)影片的過渡鏡頭，鏡頭畫面的能指是主人公在尋找孩子由絕望想要放棄到執(zhí)著地再次踏上路途。同時(shí)也是為影片第二段夫妻加入互助會(huì)繼續(xù)尋找孩子做過渡。什么是真正的悲劇?導(dǎo)演在影片中就給我們講述了這個(gè)哲理。在一組鏡頭中主人公在教孩子學(xué)陜西話，而自己的妻子卻希望孩子學(xué)說普通話，最后孩子找到后卻操著一口安徽話，這種身份錯(cuò)位所透露的哀傷讓觀眾不得不反思。語言本身代表一種身份，影片中夫妻兩人離婚后孩子是唯一希望和唯一財(cái)產(chǎn)，雙方在爭吵中感情已經(jīng)消失殆盡，孩子是兩人的唯一關(guān)系紐帶，通過這個(gè)紐帶雙方努力維護(hù)自己在對方的地位，想要在孩子身上得到一種身份認(rèn)同，都想要讓孩子學(xué)說自己的語言，但是孩子丟失后，一切都變了，原來的紐帶頃刻間斷裂。這本身就是一件很痛苦的事情，但是痛苦并沒有在孩子找到后戛然而止，而是延續(xù)到以后甚至是一輩子，孩子找到后心卻不屬于這里，這里的身份讓孩子感覺到陌生，反而人販子那里卻是他心心牽掛的家，是孩子內(nèi)心的一種身份，導(dǎo)演最后旨在告訴我們，孩子內(nèi)心深處對安徽有種身份認(rèn)同感。這種“無形的失去”對于夫妻兩人來說比失去孩子還要?dú)埧?。孩子找到后妻子把孩子送回丈夫家中，丈夫說:“你說孩子拐到那家得過多久才叫她媽?！逼拮愚D(zhuǎn)身看了一眼，那一眼包含了很多東西，既有怨恨、憤怒，也有不甘和委屈絕望。本身作為一個(gè)母親，孩子是唯一生活動(dòng)力。是她實(shí)現(xiàn)母性價(jià)值的唯一載體。她為了孩子犧牲了太多東西，孩子卻在真切地喊別人為媽媽，這時(shí)候她的心在滴血。她不能認(rèn)命。這是作為一個(gè)母親的最大失敗，在這個(gè)失敗中又有很多無奈和凄婉。導(dǎo)演是在想借丈夫之口說出妻子內(nèi)心的悲傷。這時(shí)候妻子的眼神幾乎到了絕望。最后妻子在廣場上承諾把妹妹接回家的時(shí)候，兒子主動(dòng)牽起媽媽的手，終于那份悲傷徹底的決堤，化作淚水汩汩流出。那份委屈和失落真正得到了宣泄，她委曲求全的母愛也暫時(shí)被兒子接納。這份摻雜委屈的喜悅還是讓這位堅(jiān)強(qiáng)的母親嘶聲痛哭起來。這也是母親隱忍了這么長時(shí)間的一次情感宣泄。同時(shí)導(dǎo)演在影片整體中都是采用幽藍(lán)色的細(xì)膩光影來襯托那種哀傷的敘事基調(diào)。這種“波普化”攝影美學(xué)的大量運(yùn)用不僅賦予了影片詩意般的意境，更大大升華了影片格調(diào)。而恰恰是在這樣的筆調(diào)下，人物命運(yùn)走向也更牽動(dòng)人心。

［1］經(jīng)濟(jì)觀察報(bào).希臘悲劇，李六乙制造［EB/OL］.(2013－04－03)［2014－10－15］http://news.hexun.com/2013－04－03/152819880.html.

［2］應(yīng)宇力.女性電影史綱［M］.上海:上海譯文出版社，2005:8.

［3］李東.影視文化的性別批評［M］.北京:中國戲劇出版社，2012:62.