余亞茹

在沖淡隱忍中反思
——淺談電影《歸來》的改編

余亞茹

嚴歌苓的小說《陸犯焉識》講述的是，有留學背景的陸焉識，在20世紀50年代卷入反右派斗爭，歷經20多年西北勞動改造，逐漸發(fā)覺他對妻子馮婉瑜深深的愛，不惜從遠在青海的勞改所逃回上海。在看了妻兒一眼后，他最終還是選擇了自首。文革結束后，被平反的陸焉識回到上海，但是飽受歲月和思念煎熬的馮婉瑜，卻正應了那句“縱使相逢應不識”，不認得眼前的陸焉識了。

小說《陸犯焉識》用了兩條線，為讀者講述發(fā)生在陸焉識身上的故事。整個故事時間跨度近50年，地域跨度從上海到重慶再到青海。小說多以陸焉識的視角，看反右斗爭、看文革，以此來達到“反思”的目的。

而張藝謀的電影《歸來》，選取了小說最后30頁，只表現了陸焉識逃跑以及平反回家的部分，而對于陸焉識的牢獄生活和他的留學背景以及風流史，絲毫沒有提及。對于這種對小說原著的改編，觀眾以及評論者抱有兩種截然不同的看法。

批評的聲音認為，電影缺少前情交待，缺少鋪墊。一上來就是陸焉識逃跑回家，至于他“到底犯了什么事”、“為什么要逃跑”等情節(jié)完全沒有交待。這種敘事角度和方式讓觀眾摸不著頭腦。此外，《歸來》未能像謝晉的“傷痕三部曲”，或者張藝謀自己的《活著》一樣，大膽直面地表現“傷痕”，使得“反思意味”也因此而淡化。還有批評者認為，“電影作為敘事藝術，承載著一定的故事容量，而作為故事容量的矛盾沖突，在某種程度上決定著電影情節(jié)是否精彩。”［1］而《歸來》的故事，僅僅限于陸焉識一次又一次喚醒妻子的記憶，這種故事容量對于電影來說“遠遠不夠”，或者“很蒼白”。凡此種種，皆不滿意張藝謀對于故事敘述角度的選取，認為電影的沖擊力比不上小說。

然而，在眾多評論中，也不乏有贊賞的聲音。他們認為:“《歸來》是《歸來》，《陸犯焉識》是《陸犯焉識》?！稓w來》保持了原著的精神和感動，按電影的方式，用鏡頭講一個故事，講的是人性的故事”。［2］“而《歸來》就是一部充滿隱喻和象征的作品，它的思想包裹在一段濃烈的愛情故事里，觀眾無論看到哪個層次都可以，但不能因為看不到就說電影沒有思想性?！保?］

對于上述由改編引發(fā)的爭議，筆者認為，電影同小說的載體不同，不能簡單的以是否按照原著改編來衡量電影的優(yōu)劣。張藝謀的電影《歸來》就是以一種“隱喻”的手法，來反思歷史。雖然故事情節(jié)上有很大出入，但其與小說的精神實質一致，并且比小說多了更多的想象空間和雋永之意。

一、電影與小說載體不同

電影和小說本就是兩種不同的媒介，其故事容量和所適合的敘事方式也并不完全相同。硬拿小說的大時間跨度與廣闊的空間跨度來與電影比，是不公平的。先說兩者的故事容量，“從敘事密度看，以文字敘事的小說由于敘事的靈便比透明的影像敘事需要更多的事件?！保?］而對于電影的容量來說，則需要把敘事控制在一個半小時到兩個小時之內。的確，小說中的很多情節(jié)，諸如焉識留學、恩娘逼焉識娶婉瑜、恩娘的吃醋，焉識的出軌以及他在大漠草原的勞改，對于觀眾來說，都是很有趣的，也是很能反映“傷痕”的。但是，如果把這些情節(jié)全部或者其中的幾個放入電影中，恐怕也會因事件太多，而無法掌控電影本該有的敘事節(jié)奏，造成觀眾無法抓住重點，更不知所云。而每件情節(jié)或者事件也無法因此而得以很好的展現。

再說兩者的敘事方式。小說，因為其文字的自由性和敘事的靈活性，可以隨時“花開兩朵，各表一枝”，也可以從正在敘述的事情中，橫插一枝進來，等敘述完這一枝，再回主線也絲毫不影響敘事。小說《陸犯焉識》，就是有兩條線索。一條線索從20世紀30年代開始，向后敘述，講述陸焉識的背景、家庭，敘事時間越往后延伸，就越接近50年代，焉識牢獄生活的開始。而另一條線索，則是從陸焉識的牢獄生活中部開始，向后敘述，隨著敘事時間的推進，就越接近1978年改革開放，焉識平反回家。兩條線索穿插進行，將一個知識分子的命運，放在浩浩蕩蕩的歷史時代環(huán)境下，于是整部文學作品，因此而顯得厚重。雖然電影也可以通過閃回、蒙太奇等手段進行敘事，但畢竟影像敘事是一種“視覺思維”，不像小說“理性思維”那么自由。如果硬要《歸來》像《陸犯焉識》的敘事那樣進行，電影容量放不下是一說，觀眾的視覺思維也會跟不上。

二、影片的“隱喻”手法

張藝謀這部電影的目的，本身就是要用隱喻的方式來“反思”，用小家庭里的悲歡離合來折射社會。張藝謀曾在接受訪問的時候表示，“我常常想。通過表層故事折射歷史和文化價值觀，這是我一直渴望的?！保?］而《歸來》正是做到了這一點。我們將現今的電影審查制度先擱置不談，也暫不說電影藝術家敢不敢直面“傷痕”。且就從美學角度看，這種隱喻、折射的表現方式，其實是另一種具有沖擊力的反思與控訴。影片開頭，門內外的兩人，都知彼此就隔一道門，卻隱忍著，克制著。雖然不知道他們到底有著怎樣的故事，觀眾卻可以從演員的顧盼中，體會到兩人之間深深的感情。而此刻，阻隔兩人的不是牛郎織女間的銀河，而是比銀河更難以逾越的一道門。這道門，其實就隱喻著當時的政治環(huán)境。打開門，就是包庇逃犯，就是階級敵人。是這道“門”，讓兩個人到中年的有情人天各一方;是這道“門”，讓一個家庭破碎;是這道“門”，讓一個十幾歲的孩子把自己的親生父親當敵人，不惜舉報他以換取自己的“前程”。而在那個時代，陸焉識和馮婉瑜只是被這樣的“門”阻隔的兩個人。單單就這道“門”，其背后的意蘊，就足以夠觀眾所品味。

跳出這場戲，站到影片全局角度上，馮婉瑜在漫長的等待中，蹉跎了歲月，受盡了折磨。當陸焉識得到平反，再次回到她身邊的時候，雖然她仍然心心念念想著自己的陸焉識，但是“縱使相逢應不識”。這種人生的錯位，已足夠激起一種哀傷的悲劇情感。而造成這一切的又是什么，想必觀眾心中早已有答案。

其實，淡化時代氣息而只選擇陸焉識“歸來”一段，并不是就愛情談愛情，就失憶談失憶。導演張藝謀用哀傷沖淡的手法，將他要傳達的意蘊和反思，隱藏在這出愛情悲劇之后。正如李曉晨所說，“它的思想包裹在一段濃烈的愛情故事里”。

三、電影更具想象空間

從美學角度看，電影《歸來》所具有的哀傷沖淡美，很大程度上是源自于它為觀眾提供的想象空間。小說前半部分的省略，到了電影這里，其實是一種留白。電影不是小說，沒必要把小說里的情節(jié)不一而足地展現。相反，這樣留給觀眾以足夠的想象空間，想象他們年輕時候的故事，也是一種美的體現。

沒有看過小說的觀眾不知道陸焉識年輕時候花花公子的樣子，不知道馮婉瑜對于焉識的景仰崇拜和愛情，不知道陸焉識因為越來越體會到妻子的美好而對自己的出軌感到愧疚，不知道陸焉識急著逃亡就是為了跟婉瑜說一聲遲到了幾十年的“我愛你”，但是，從電影中表現的情節(jié):門內外的猶豫和動情，天橋分別的撕心裂肺，鋼琴段落暖暖的感動以及一如既往的讀信和等待，足以體會到他們的感情有多深。正如在希區(qū)柯克的電影《蝴蝶夢》中，呂貝卡夫人沒有出現，影片中卻無處沒有她的存在;《大紅燈籠高高掛》里，老爺沒有出現，但是老爺所代表的封建文化卻無處不在?！稓w來》這部影片，沒有相愛的甜蜜與波折，卻處處體現著愛情的真摯與不易。前半部分的省略反而使影片具有了更多的想象空間，具有了一種“詩意”美。

總體來說，雖然與原著的表現方式不同，電影《歸來》還是很好地以隱喻、折射的方式，以沖淡和緩的風格，在一個動人的愛情故事背后，不著痕跡的對歷史和“傷痕”完成了反思，還是很出色的。

［1］陳華文.歸來:探索現實主義的轉型之作［J］.中國信用卡，2014(6):90.

［2］郭薔.誰的“歸來”與誰的“不歸”［J］.藝術評論，2014(6):48.

［3］李曉晨.從小說《陸犯焉識》到電影《歸來》［J］.文學教育，2014(7):10.

［4］陳林俠.從小說到電影——影視改編的綜合研究［M］.北京:中國社會科學出版社，2011:194.

［5］劉陽.用電影勘探人心［N］.人民日報，2014－05－19(12).

余亞茹，女，山西平定人，山西大學文學院碩士研究生，主要從事戲劇與影視學研究。