■華春蘭

第五屆“江蘇戲劇講壇”活動綜述

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7月1日至6日，第五屆江蘇戲劇講壇在南京舉行。江蘇戲劇講壇是江蘇省藝術創(chuàng)作源頭工程的重要抓手之一，是以一年一度集中培訓的方式，為我省中青年戲劇編導人員提供學習和提高的機會。本屆講壇邀請了南京大學潘知常教授、上海戲劇學院導演系主任盧昂教授、上海戲劇學院原副院長張仲年教授、原中國兒童藝術劇院院長歐陽逸冰和上海越劇院院長李莉等國內(nèi)知名的編劇、導演專家，為來自全省各市、縣劇目室和省直單位近50名中青年編劇、導演進行授課。

寫人還是寫概念？

授課期間，歐陽逸冰老師以他近年來參與江蘇戲劇活動的親身感受，著重分析了江蘇近年來戲劇創(chuàng)作中取得的成績和存在的不足，對“寫人還是寫概念”進行了闡述。作為一個劇作家，如果沒有對生活獨特的發(fā)現(xiàn)，不論是寫人還是寫概念都寫不好。抓住了一個概念，就想方設法地進行圖解，或者人云亦云，沒有新意，那么作品中的人和故事就是為了概念而存在，如若沒有思想和真情地圖解概念，更顯得拙劣和漏洞百出，創(chuàng)作的作品何談為觀眾接受。劇作家的藝術使命是寫人，寫那些具有獨特的個性（獨特情感和情感表達方式）和命運的人物，他們似鄰家的小妹妹，可敬、可愛，如《小花旦當官》中為了保護古戲臺和傳統(tǒng)文化，實現(xiàn)了自我人生和精神提升的小花旦；再如《鄉(xiāng)村好人》中心地善良、行動狡黠的自私的農(nóng)民趙發(fā)財。他們具有復雜的個性、逼真的靈魂，他們不僅是觸手可及的，更是可信、可敬、可愛的?，F(xiàn)實題材應該如此，近代戲和歷史劇同樣應該注意如何寫好人物。

歐陽老師最后聲情并茂地說：“在座的各位，正在建設和開拓自己的藝術道路，在你的藝術道路上，多一個讓我們驕傲的劇作，少一個讓我們羞愧的劇作，對我們來說是有好處的。不要求一時的功利，應該寫出能夠表現(xiàn)人民心聲，能夠得到觀眾喜愛的，也能夠不愧于時代的作品來。那樣，我們的藝術道路就是堅實的、廣闊的，通向太陽升起的地方，是那么燦爛！”

從“四大名著”看美學的終極關懷

潘知常教授以《從“四大名著”看美學的終極關懷》為題，強調(diào)了藝術眼光是劇作家所必須具備的基本素質(zhì)。他從張藝謀的《金陵十三釵》輸?shù)艚鹎颡劇②w本山“二人轉(zhuǎn)”落寞國外、重新評選四大名著等經(jīng)典事例，自然地引入課題的核心內(nèi)容：終極關懷。

終極關懷就是“對于人類的關于愛心、關于悲憫、關于仁慈、關于高貴、尊嚴、善良、正義等的人性預設的堅信，也是對于人類的關于拒斥殘忍、卑鄙、暴力、罪惡、齷齪等的人性預設的堅信”。具備終極關懷，哪怕現(xiàn)實再不盡如人意，劇作家仍然可以讓人們充滿溫暖、學會去愛。誠如《紅樓夢》昭示的“愛不是萬能的，沒有愛卻是萬萬不能的，”讓一部分人在中國先愛起來，不是《水滸傳》的以惡制惡，快意恩仇；又如《悲慘世界》中由于米里哀主教的寬容，實現(xiàn)從肉體到靈魂“棄惡從善”升華的冉阿讓，他最終認識到“只有愛，才能消滅世界一切的不公”，實現(xiàn)了自身真正的贖罪，還如《賣火柴的小女孩》中所蘊含的人生哲學：即使身處絕境仍能從短暫的溫暖和光明中感受到這個世界的美好，而不僅僅是對“朱門酒肉臭、路有凍死骨”的批判。作為一個劇作家，感受生活，發(fā)現(xiàn)了生活“悲慘的一面”之后，更應該用一種對美好的期許、正義的渴盼、善良的預設等等，來創(chuàng)作那些能夠讓人們感受到溫暖、看到未來希望、激勵人生向前、充滿大愛的作品來。

中國戲劇可以為當今世界奉獻些什么——淺析戲曲導演現(xiàn)代化創(chuàng)作途徑

盧昂教授以《中國戲劇可以為當今世界奉獻些什么——淺析戲曲導演現(xiàn)代化創(chuàng)作途徑》為題，闡釋了中國戲曲在世界戲劇中的獨特地位，并指出戲曲的價值在于：演出結(jié)構高度嚴謹?shù)囊魳沸耘c舞蹈性、舞臺時空超然而自由的虛擬性與開放性、表演手段豐富而高超的綜合性與技巧性、觀演關系積極而熱烈的劇場性與參與性1。同時還向我們勾勒了導演的發(fā)展歷程，對導演的概念做出自己獨特的定義：導演是以戲劇作為認識世界的方法和工具，通過演出形象直觀地從精神層面與觀眾交融與作用，共同探索人性的本質(zhì)和意義。導演是詩人、思想者，是演出形象的設計師，演出藝術創(chuàng)造的工程師。作為一位導演，特別是戲曲導演，應該具備敏銳分析與深刻開掘的思辨能力、獨特演出樣式的構思與創(chuàng)造能力和全面整合各個藝術部門創(chuàng)作的整合能力，這樣才能具備“坩堝”的功能，“煎熬”出藝術的精華。

盧昂教授已導演了各類戲劇作品60多部，幾乎囊括了國內(nèi)各大戲劇獎項，其執(zhí)著的藝術追求、獨到的藝術見解早已為大家所折服。他有著自己獨特的創(chuàng)作途徑。首先是采用動作分析法，具體細致地逐場分析戲劇作品，其次是深入理解作品內(nèi)涵，撰寫導演闡述。而后是與演員一起研磨劇本及人物、執(zhí)導排練、劇場合成、彩排和演出。為了直觀地講解以上創(chuàng)作過程，盧昂教授著重分析了其執(zhí)導的越劇《雙飛翼》、京劇《瑞蚨祥》、呂劇《回家》、梨園戲《董生與李氏》等劇，讓大家領略了導演對于戲劇演出思想的挖掘與把握和舞臺藝術樣式創(chuàng)造等方面的實踐經(jīng)驗，這有利于劇作家與導演通力合作，創(chuàng)作出更適合舞臺演出的優(yōu)秀作品。

歷史劇創(chuàng)作雜談

劇作家李莉從事戲曲編劇幾十年，創(chuàng)作了越劇、滬劇、京劇、淮劇、滇劇、白劇、桂劇、電視連續(xù)劇等四十多部?？梢哉f，對如何做好一名戲曲編劇，有著最權威和最充分的話語權。李莉院長認為戲曲編劇是“戴鐐銬的舞夢者”。特別是在當今環(huán)境之下，做影視編劇難、做戲劇編劇難、做戲曲編劇更是難上加難。因為戲曲編劇僅靠能做夢、會織夢是不夠的，還必須學會戴著“鐐銬”把這些無形的夢“舞”出亮點來、“舞”出神韻來，“舞”出大家可以接受的姿態(tài)來。編劇要有自己的獨立思考、獨立個性和獨立人格，但綜合藝術的特性，要求的是必須能融合于群體且又能引領群體意識于無形的“獨立”。她精選了其創(chuàng)作的、成功上演且獲得好評的歷史劇《成敗蕭何》、《白潔圣妃》兩部作品，帶領學員一一進行解讀，讓學員們在如何去選擇題材、確定主題、架構事件、塑造人物等方面，收獲了非常實用的歷史劇編創(chuàng)的經(jīng)驗和技巧。

導演的寫作

張仲年教授以《導演的寫作》為題，首先提綱挈領地回望了西方戲劇導演的產(chǎn)生、發(fā)展過程及其流派風格和藝術追求，繼而著重解析了什么是導演的寫作、導演用什么來寫作、寫作要注意的問題以及導演寫作的環(huán)節(jié)這四個方面的內(nèi)容。以一個導演的實踐經(jīng)驗和理論總結(jié)來解構戲劇舞臺藝術的奧秘，使劇作家掌握創(chuàng)作的要領。

眾所周知，劇作家是運用語言文字來反映客觀事物、表達思想感情、傳遞知識信息的。那何謂“導演的寫作？”、“導演用什么來寫作呢？”，張教授認為這涉及到導演與劇作家的相互關系：一.導演是劇本的忠實解釋者，導演的任務就是把劇本的文學形象轉(zhuǎn)化成舞臺演出形象；二.導演是演出的作者，劇本只是他創(chuàng)作的材料；三.導演是獨立創(chuàng)造的藝術，必須把文學從戲劇演出中祛除出去。因此，導演的寫作是一種劇場藝術的創(chuàng)造，它不同于“文學藝術”。劇場藝術既不是表演，也不是劇本；既不是布景，也不是舞蹈，但它卻包括了構成這些東西的全部因素：動作（表演的靈魂）——臺詞（劇本的軀干）——線條和色彩（布景的心臟）——節(jié)奏（舞蹈的精髓）等。那么，一切可以通過視覺和聽覺得以表現(xiàn)并呈現(xiàn)于舞臺的元素都可以成為導演寫作的“語言文字”，文學、表演、布景、燈光、服裝、化妝、道具、色彩、線條、造型、音樂、音響、靜態(tài)與動態(tài)影像等等。為了直觀、具體地了解導演寫作的“語言文字”，張教授讓大家觀摩了《白娘娘》、《蕓香》、《屠夫》等劇作，解釋了其運用音樂舞蹈、布景燈光、影像道具等手段，來實現(xiàn)對戲劇思想表達的目的。

那么，導演實現(xiàn)對戲劇思想的表達，即把文學形象轉(zhuǎn)化為舞臺形象，經(jīng)歷什么樣的寫作過程呢？為了論述這個問題，張教授條分縷析地分別從六大方面進行逐一分析。導演寫作過程其實就是一個不斷尋找和呈現(xiàn)的過程。尋找什么？尋找劇本、故事、思想、形象、形式、語匯。

第一是尋找劇本。著名導演黃佐臨先生在1962年曾提出過最理想的劇本的十大要求：“(一)主題明確。(二)人物鮮明。(三)矛盾沖突尖銳。(四)結(jié)構嚴謹。(五)戲劇性強烈。(六)語言生動(既生活，又提煉，并含有動作性)。(七)潛臺詞豐富(不是一就說一，二就說二，而是充滿想象余地，耐人尋味)。(八)藝術構思完整、獨特。(九)哲理性深高(不僅指一般的思想性，而是指時代的世界觀、人生觀，透過作家的心靈，挖到一定的程度)。(十)戲劇觀廣闊?！?誠然，這樣的好劇本實在難得，亦不易尋覓。實際上，尋找劇本的過程，也是劇作家創(chuàng)作劇本、選擇題材的過程，因為只有劇作家創(chuàng)作出作品來，才能為導演提供二度創(chuàng)作的素材。那對于劇作家而言，選擇好題材，對成就一部好的作品便是首要的工作。其二是尋找故事，這個故事要滿足觀眾內(nèi)在的倫理訴求，故事情節(jié)在觀眾經(jīng)驗把握之內(nèi)，與觀眾的日常生活有某種類似性或相似性；人物行為跟生死相關、跟榮辱升遷等命運相關，跟人類某種內(nèi)在渴望與態(tài)度相關；故事含有較深的傳統(tǒng)文化因子，能吸收外來時尚文化，并使兩者融合等等。其三是提煉思想，思想來自劇作家對劇本主題的回答。而劇本主題的形成，是劇作家從社會生活——包括歷史生活、現(xiàn)實生活、幻想生活——中提煉出來的。其四是尋找形象，尋找形象就是創(chuàng)建時空結(jié)構和視聽總體形象。導演的解釋不能僅僅停留在思想里或文字上，它必須通過演出形象來傳達。尋找形象要根據(jù)劇本提供的線索，也可以根據(jù)導演讀劇本后的形象感受。其五是尋找形式，一部戲的形式在劇作階段基本確定。形式創(chuàng)新首先從劇作開始。但是，由于劇作主要由對話組成，所以它留給導演的創(chuàng)造空間是相當大的。莎士比亞劇作的演出形式幾乎難以數(shù)清。一般說，最經(jīng)典的演出形式往往是跟劇本創(chuàng)作同步完成的。所以最好的導演是劇作家兼導演。其六是尋找語匯，導演語匯跟劇作家使用的文字語匯不同，它視聽綜合、上下左右高低前后立體交叉、而且始終處于動態(tài)之中。如果把角色的臺詞作為口語（文字）語匯，那么導演語匯主要部分就是場面調(diào)度。有敘事語匯、抒情語匯、表現(xiàn)語匯和思想語匯等。

統(tǒng)而言之，導演就是運用自己特有的寫作方式，來捕捉藝術形象、創(chuàng)造藝術樣式的。那么，了解了導演思維和導演創(chuàng)作途徑，必將給編劇創(chuàng)作帶來極大的便利。

綜上所述，第五屆戲劇講壇是歷屆講壇中邀請專家最多的一次，也是編劇導演輪番講課、內(nèi)容最豐富的一次。在講壇結(jié)束之際，省劇目工作室全體班子成員和專業(yè)人員與學員們進行了真誠、熱烈的互動交流，學員們暢所欲言，對我省隊伍建設、人才培養(yǎng)、繁榮舞臺藝術等問題，都提出了許多建設性意見和建議，大家對江蘇的戲劇創(chuàng)作和發(fā)展充滿信心，同時對省劇目工作室堅持培育和扶持創(chuàng)作人才的舉措充滿期待。

注釋:

1.盧昂教授著《東西方戲劇的比較與融合》，上海社會科學出版社，2000版。

2.黃佐臨《漫談“戲劇觀”》見《導演的話》，上海文藝出版社1979年9月版，第173頁。