自2008年以來(lái)，劉鼎帶給人們一系列堪稱冷靜的創(chuàng)作；在以《劉鼎的商店》為主的許多作品中，他將情感上的動(dòng)力轉(zhuǎn)換成一場(chǎng)嚴(yán)肅、精致的智識(shí)游戲 。從外邊看上去，這像是機(jī)制性的反身思考，但其中如連環(huán)套一般的結(jié)構(gòu)突顯的卻是隨著智性布局而生的美感。將時(shí)間軸拉長(zhǎng)來(lái)看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)劉鼎并沒(méi)有打算將之后的創(chuàng)作也收攏得如此規(guī)整。實(shí)際上，若我們對(duì)劉鼎創(chuàng)作中的言說(shuō)和情緒進(jìn)行一番審視，將會(huì)發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作與那些帶有反敘事性質(zhì)的觀念主義兩邊有個(gè)相當(dāng)不同的內(nèi)在線索：他的創(chuàng)作往往透過(guò)對(duì)一個(gè)思考旅程的描述作為敘事動(dòng)力，而后者更傾向于用聲明或者單詞對(duì)事物進(jìn)行“還原”。在個(gè)展《華盛頓湖》中，幾個(gè)創(chuàng)作方向交疊在一起；與先前不同的是，藝術(shù)家這次并沒(méi)有將情感包裹在觀念的布局里，反而不吝于將個(gè)人情緒性的感受放在作品結(jié)構(gòu)的前端，并從中拉出多個(gè)思考線索。

關(guān)于言說(shuō)

劉鼎有一類的創(chuàng)作是將些生活中偶然遭遇的情景截取下來(lái)。這樣的作品展示的常是一些藝術(shù)上的體認(rèn)，它們有時(shí)被直接書(shū)寫(xiě)在作品中（《我寫(xiě)下我的一些想法》〔2009〕），有時(shí)候則能夠在帶有劉鼎口吻的作品說(shuō)明中找到。這種用圖像與獨(dú)白將其思緒凝結(jié)的方式一直是他相片文件的基調(diào)。本次個(gè)展的相片圖集《冒險(xiǎn)者》便延續(xù)自這個(gè)線索。他搜集了許多六、七零年代人們于國(guó)內(nèi)各個(gè)名勝景點(diǎn)拍照留念的照片；劉鼎式的所有權(quán)思索這次投注在一系列帶有集體無(wú)意識(shí)意味的影像上：影中人為了通過(guò)紀(jì)錄來(lái)?yè)碛醒矍暗木吧?，常不惜冒險(xiǎn)攀高，或運(yùn)用類似“三突出”的美感原則追求風(fēng)景在英雄腳下的樣子。在這類相片圖集的創(chuàng)作中，劉鼎的個(gè)人獨(dú)白幾乎都隨著作品說(shuō)明而來(lái)。這些描述常常對(duì)應(yīng)到具體的情境；其中一些類似的動(dòng)機(jī)也會(huì)在長(zhǎng)期性的考察里反復(fù)呈現(xiàn)，敘事性便牽連其中。

關(guān)于手法

在拉丁文“arte factum”中，它的“factum”指出了藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)品的深層關(guān)系。在這里，藝術(shù)品的本體意涵是：人們創(chuàng)造性活動(dòng)中所留下的一些實(shí)證。這個(gè)從法律范圍借來(lái)的文字對(duì)認(rèn)識(shí)劉鼎的生產(chǎn)工作而言甚為關(guān)鍵。在一系列與價(jià)值有關(guān)的思索中，劉鼎往往透過(guò)選取（select）和委派制作（delegate）來(lái)生產(chǎn)出他要的影像，這讓個(gè)人的獨(dú)白或?qū)φ劺锏募馄鹩邢鄬?duì)應(yīng)的物證。《一件從王魯炎那里聽(tīng)到的作品》（2012）便是劉鼎僅僅憑借口述，將一張保持在傳聞狀態(tài)的豐富文本再次轉(zhuǎn)繪為作品的工作。王魯炎告訴劉鼎的是一幅他自己收藏的畫(huà)作，這張?jiān)?978年就著床單畫(huà)出來(lái)的作品曾經(jīng)短暫的掛在西單民主墻上。其筆觸透露星星畫(huà)會(huì)般的傷痕氣質(zhì)和政治性上的強(qiáng)度，劉鼎聽(tīng)到這件作品后便以臆測(cè)的方式委托制作出來(lái)，一件作品就此有了兩個(gè)靈魂。展場(chǎng)中，一前一后擺設(shè)的作品相互參照，藝術(shù)性就座落在交疊之處：它們之間模擬兩可的關(guān)系，以及在思維層面上散播開(kāi)來(lái)的傳言、恐懼與幻想。

關(guān)于兩種現(xiàn)實(shí)主義

在08年的創(chuàng)作轉(zhuǎn)折之后，劉鼎這次可以說(shuō)是首度讓其創(chuàng)作中關(guān)于情緒與感覺(jué)的部分成為其個(gè)展的重心：走進(jìn)畫(huà)廊第一件作品《華盛頓湖》同樣呈現(xiàn)了那種傳言常有的感性素質(zhì)──據(jù)劉鼎所說(shuō)，這件作品開(kāi)始于對(duì)事物沒(méi)有確切認(rèn)識(shí)而引發(fā)的欲望與其投射。影像素材來(lái)自于華盛頓湖所見(jiàn)的白人中產(chǎn)階級(jí)的悠閑假期，值得注意的是，游艇與比基尼女組成了一個(gè)非特定而健美、浪漫化的資本主義的視覺(jué)形象。

這讓我們想到展場(chǎng)的另外一端，關(guān)于藝術(shù)家對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和其美學(xué)形式的著墨。劉鼎長(zhǎng)期研究這個(gè)視覺(jué)習(xí)慣的深層邏輯。它以各種形象出現(xiàn)在我們周圍，譬如《證據(jù)》就告訴我們它如何在沒(méi)有被察覺(jué)的情況下部署于大家的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中。而《一個(gè)信號(hào)》則是兩幅委托制作的繪畫(huà)；藝術(shù)家透過(guò)構(gòu)圖及符號(hào)分析，進(jìn)一步拆解社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)所面臨的教條化的空洞格式。這種空洞恰恰在《華盛頓湖》那邊有個(gè)鏡像般的回應(yīng)：如果西方語(yǔ)境下的資本主義現(xiàn)實(shí)主義指的是對(duì)商品世界的寫(xiě)實(shí)描繪，那么，劉鼎版本中，帶著虛假性的資本主義現(xiàn)實(shí)主義則可以說(shuō)是對(duì)應(yīng)著《絕對(duì)關(guān)系》（2014）里呈現(xiàn)的中國(guó)社會(huì)主義風(fēng)格的健美泳裝照。

關(guān)于感受

再一次，偶遇的情境經(jīng)常是這些思緒的推手?！犊枴ゑR克思在2013》與《報(bào)春花山的拐角》便是劉鼎在去年底受邀至倫敦進(jìn)行社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義研究時(shí)的旅行偶得。前者的錄像部分展示他無(wú)意間逛到馬克思安葬處的經(jīng)歷，包括幾個(gè)中國(guó)共產(chǎn)黨員在墓園間的宣誓，以及持手機(jī)的劉鼎就刪除影片的要求與之爭(zhēng)執(zhí)的過(guò)程。而被放在紀(jì)錄影片一旁的是兩份照片文件，一張呈現(xiàn)各種角度的馬克思陵墓與整個(gè)園子的環(huán)境；另一張四英鎊墓園門(mén)票則寫(xiě)有感謝資助的字樣。值得注意的是，這紙票被放大到與一旁36張墓園圖集一般大小：在此處，照片放像的尺寸關(guān)乎藝術(shù)家本人感性的直覺(jué)，以及他欲望投資的程度。這種個(gè)體經(jīng)歷一直都是型塑劉鼎那關(guān)乎感受與自我知識(shí)（perceptual self-knowledge）的動(dòng)力之來(lái)源。劉鼎用展覽告訴我們，創(chuàng)作者對(duì)于歷史和世界的思索與體認(rèn)一直是以連串的遭遇所構(gòu)成的。這對(duì)于整個(gè)世界跑的中國(guó)人而言更是如此──就像《卡爾·馬克思在2013》所提示的，連遠(yuǎn)在英國(guó)的馬克斯陵墓也被中國(guó)人轉(zhuǎn)譯到共產(chǎn)黨的旅游路線中，成為一個(gè)新的文本；在另一邊的相片文件《報(bào)春花山的拐角》中，劉鼎那拍攝恩格斯故居的景框也帶入了一隻正在拍照的黃種人的手。個(gè)展《華盛頓湖》正是座落在這樣一個(gè)動(dòng)態(tài)的文化語(yǔ)境，而這個(gè)語(yǔ)境讓我們了解到：劉鼎持續(xù)進(jìn)行的價(jià)值探索不僅僅是經(jīng)濟(jì)的，同時(shí)也是生命與政治的。