宋迎東

(景德鎮(zhèn)陶瓷學院人文社科學院，江西 景德鎮(zhèn) 333403)

1 原始舞蹈紋陶器概況

關于舞蹈的起源有很多傳說，在《呂氏春秋·季夏記·古樂》中就有關于舞蹈起源的三種傳說，一是顓頊命令“飛龍”所作;二是嚳命令“咸黑”所作;三是堯命“質”所作。［1］《山海經》中載有“帝俊有子八人，是始為歌舞?！保?］《廣博異記》中載有“舜有子八人，始歌舞”。這類記載僅僅只是傳說，真實性無從考證，但至少可以說明，舞蹈是原始文明發(fā)展到一定階段的產物。原始舞蹈深深根植于人類生活中，也反映出當時的生產生活。

1973年，在青海大通縣出土的舞蹈紋彩陶盆(見圖1)，現藏于中國歷史博物館，陶盆是馬家窯文化中的典型代表，紋飾位于內壁上部，主題紋飾繪了十五位舞人形象，五人一組，牽手共舞，頭飾(似為發(fā)辮)擺向劃一，尾飾(尾部翹起物)也朝向一致，極富韻律感。舞者形象是單色平涂繪成的，畫面簡潔，生動而流暢，展現了原始先民們群舞的歡快場面。這件舞蹈紋陶盆是了解原始社會生活極為重要的一件文物，這是首次發(fā)現，除此之外還有其他一些舞蹈紋原始彩陶器，主要有以下幾個，見表1。

圖1 青海大通縣出土的舞蹈紋彩陶盆

表1 主要的原始舞蹈紋陶器信息簡表

目前，所發(fā)現舞蹈紋陶器，據考證，絕大多數屬于馬家窯文化?！榜R家窯文化的陶器以砂質和泥質紅陶為主?！嘞凳种?，彩繪多用黑彩在泥質紅陶或橙黃陶的頸部與上腹部，繪制出顏色鮮艷、線條流暢的圖案花紋裝飾?！保?］馬家窯文化比較多地受仰韶文化影響，但又有所發(fā)展，在器形上有一定的變化，除了炊食器的盆、缽外，貯存器開始增多，如罐、瓶、甕等。在線條上也更加流暢，比例更加勻稱。

馬家窯文化一般分四個類型，按時間的先后，分別是石嶺下類型、馬家窯類型、半山類型、馬廠類型。其中半山類型和馬廠類型存在交錯與共存現象，中間穿插了宗日文化。“石嶺下類型是一個過渡期，馬家窯類型因其器形多樣、造型優(yōu)美、制作精美、紋樣繁復、構圖奇特，被認為是代表了最高藝術成就和審美趣味，到了半山時期，呈現整體衰弱的趨勢?！保?］彩陶文明隨著時間的推移，由于社會的動蕩和生產的進步，彩陶紋飾也變得越來越粗獷，越來越趨向于寫意。比如馬家窯類型稍晚期的磨嘴子遺址、宗日遺址出土的彩陶上舞蹈紋，明顯趨向于寫意，如圖2。

圖2 馬家窯類型晚期的舞蹈紋彩陶盆

甘肅酒泉干骨崖墓地發(fā)掘出的陶壺據考證為四壩文化類型，比馬家窯文化晚了一千多年，用倒瓜子形表示舞者的頭部，軀干瘦長，細腰，雙手交合于腹部，下身長裙曳地;有些采用幾何線條構圖，用疊置的三角形表現舞者的頭部和軀體，造型相當簡化(見圖3)。［5］

圖3 甘肅酒泉干骨崖墓地發(fā)掘出的四壩文化陶壺

近日筆者在甘肅臨洮馬家窯彩陶博物館的館藏中發(fā)現一件舞蹈紋彩盆(見圖4)，主題紋飾和上孫家寨的舞蹈紋彩陶紋飾相似，舞蹈人物有頭飾且整齊劃一朝一個方向，臀部也繪有一斜短線，人物五人一組，共兩組，牽手而舞，人物比上孫家寨彩陶盆少一組，盆內側也有斜線紋和柳葉紋，斜線紋的數量五條一組，也比上孫家寨彩陶盆少，在盆的底有五道圈線，圈線下的盆底繪有三條魚，三條魚圍繞的三角區(qū)域繪有網紋。陶盆為泥質黃陶、陶彩為絳紅色。

圖4 甘肅臨洮馬家窯彩陶博物館館藏的舞蹈紋彩陶盆

從紋飾、器形、胎質幾方面來看，和上孫家寨等地發(fā)現的其他四個舞蹈紋彩陶盆相近(如圖5)，應當也都是屬于馬家窯文化馬家窯類型，紋飾圖案都比較寫實，應當出現于馬家窯類型的早期。

圖5 年代相近的四個舞蹈紋彩陶盆

2 原始彩陶舞蹈紋飾的文化意蘊解析現狀

一直以來，關于原始彩陶舞蹈紋圖案的解讀在學界有諸多的爭論，關于舞蹈紋圖案中的人物裝飾也有很多不同的看法，比較有代表性的有以下幾種:李澤厚先生從古史文獻記載以及舞蹈紋中人物的妝飾，認為上孫家寨彩陶的舞蹈紋表現的是一種圖騰活動，具有嚴肅的巫術作用，舞蹈紋中的人物臀部的斜出之物為是“操牛尾”，頭部的裝飾是“干戚羽旄”［6］;金維諾先生從遠古傳說出發(fā)，認為彩陶盆上的舞蹈圖案是表現原始文化生活的舞樂娛樂活動，具有希望(或慶祝)獲取豐收的涵義，是模仿鳥獸形態(tài)、動作經過自己再創(chuàng)作所形成的，舞蹈妝飾也是基于對鳥獸的形態(tài)模仿;［7］王克林先生從考古學和民族學的視角出發(fā)，結合舞蹈紋圖案，認為圖案所繪人物為女性，圖案表達的是為慶祝或期待生產豐收而舉行的儀式活動;［8］戴春陽先生從舞蹈人物的妝扮出發(fā)，認為圖案所反映的內容是為了祈禱或祝愿豐收用于祭獻水神而舉行的娛神活動;［9］邱立新先生從民俗學和考古學的視角出發(fā)并結合圖案裝飾認為，舞蹈紋所表現的是一種生殖崇拜活動，圖案中人物臀部的斜出之物為男根;［10］湯池先生認為舞蹈紋圖案所表現的是氏族成員進行狩獵活動的狩獵舞。［11］綜上所述，對于舞蹈紋表現的活動大體上有圖騰舞、娛樂舞、巫術舞、娛神舞、狩獵舞、生殖崇拜舞六種;對于舞蹈圖案中人物的裝飾主要有兩種，一種認為是牛尾等裝飾物;一種認為是男性生殖器。

3 原始彩陶舞蹈紋飾中的舞蹈文化意蘊解析

關于舞蹈紋文化意蘊的種種推測以及舞蹈人物服飾的解讀，由于缺少寓意明確的考古學相似文化器物相互印證，而難以定論，使得舞蹈紋的解讀呈現百家爭鳴的狀況。舞蹈紋陶器上描繪的原始先民們到底因何而舞呢?“遙遠的圖騰活動和巫術禮儀，早已沉埋在不可復現的年代之中。他們具體的形態(tài)、內容和形式究竟如何，已很難確定。‘此情可待成追憶，只是當時已惘然’。也許，只有流傳下來卻屢經后世歪曲增刪的遠古‘神話、傳奇和傳說’，這種部分反映或代表原始人們的想象和符號觀念的‘不經之談’，能幫助我們去約略推想遠古巫術禮儀和圖騰活動的面目?！保?2］

匈牙利學者拉斯洛·孔在他的《體育運動全史》中記敘了這樣的場景，德國學者列奧·弗羅別尼烏斯1905年在剛果旅行期間，雇傭了幾個俾格米人作他的探險向導。當他們的食物快耗盡時，他請求他們晚飯以前獵回一頭羚羊。這天晚上，學者小心翼翼地藏在灌木林后觀察。他發(fā)現俾格米人在山頂上清理出一塊小場地，然后在地面上畫了個什么東西，當第二天日出時，他們手舞足蹈般進行著某種儀式，然后奔出叢林。弗羅別尼烏斯跟著從灌木中走出，他看到在他們做儀式的場地上，畫著一個約零點五平方米大小的羚羊，它的頸部插著一支箭。午后，打獵的俾格米人找著一頭美麗的森林羚羊歸來了，它被箭射中的部位不偏不倚恰好在頸部。他們交出戰(zhàn)利品后，一聲不響地帶上一撮羚羊毛和盛著血的容器回到山頂上的圖畫跟前。［13］

馬家窯彩陶博物館中的那件舞蹈紋彩盆底部所繪的網中魚和俾格米人在地上畫的中箭羊，所表達的涵義應該是一樣的，是初民們通過幻想來模擬漁獵的方式，來達到增進漁獵效果，祈求獲取生存所需，這里面也有心理暗示的作用。據此，我們可以推斷，上孫家寨以及其他類似的舞蹈紋陶器上的舞蹈動作是原始先民們用來祈求漁獵豐收豐產的。

原始先民為何通過舞蹈來祈求或歡慶豐收豐產呢?在舊石器時代，原始先民對所接觸的許多事物及其相互關系不能正確地認識，因而便形成了比較混雜的混沌意識，列維·布留爾在《原始思維》中說，原始思維中普遍存在著主體與客體、社會和自然、人和動物、生命與無生命、世俗與神圣之間神秘互滲的原邏輯的思維方式。［14］那時的人們，由于對巨型動物尚不能捕獵，因而對動物的靈性產生崇拜，運用簡單的類比法，把自己的靈性看成動物的靈性，這便產生了動物有靈論，動物有靈論使只具備原邏輯的原始先民，在模擬動物的動作及其外觀形象特征與征服動物的狩獵實踐之間，逐漸建立起一種神秘聯系，進而演化出各種法術?！胺ㄐg，即幻想以特定動作來影響或控制客觀對象的準宗教現象。在狩獵前舉行佩戴動物的鳥羽利牙獸角、模擬所欲獵取的鳥獸動作而舞蹈的儀式，是初民們?yōu)樘岣哚鳙C成功率的精神武器?！保?5］后來，由于打制石器的進步和意識的增強，人們對如何制服有靈動物的幻想和意識增強起來，有經驗的狩獵者終于想出企圖制服有靈動物的巫術招數。巫術是在原始法術的基礎上發(fā)展的，所不同的是，它主要是幻想依靠某種“超自然力”來對欲求對象施加影響或控制，模擬和裝扮這些事物或現象，是對“超自然力”的感應和召喚，其背后的深層次心理動機是對“超自然力”的渴求和征服。［15］舞蹈是這種渴求和征服的主要手段，為了感應和召喚具備“超自然力”的神靈以降，儀式的展開總是伴隨著與神靈有關的多種角色的裝扮、模擬、迎送、取悅、求禱等的種種舞蹈情節(jié)。

4 原始彩陶舞蹈紋飾中人物服飾文化意蘊解析

由于知道舞蹈紋所表達的舞蹈文化意蘊，這對我們理解舞蹈人物的裝飾起到了很大的幫助，舞蹈人物頭上的斜線要么是發(fā)辮，要么是其他的裝飾，如羽毛、獸骨、玉石等。在我國的云南滄源巖畫中，就有戴羽毛狀頭飾的人物形象，類似孔雀的羽毛或尾巴，形象夸張，在甘肅的黑山巖畫中的人物也有高大夸張的頭飾?？梢姡疾侍掌魑璧讣y飾中人物頭上的斜線應當是頭飾。

對于是否是尾飾，存在兩種觀點，一種觀點認為，舞蹈人物為裸體，臀部斜出線為男根;另一種觀點認為是飾物。筆者的觀點傾向于后者。

首先，從現有的考古資料來，在比馬家窯文化還要早的仰韶文化就有絲織殘片出土，在更早的浙江余姚河姆渡文化也曾出土過距今6 900年前的苘麻繩子和苧麻織物殘片。［16］由此可見在馬家窯文化時期的原始先民已經自己開始編織衣服，戰(zhàn)國時期的《呂覽》和《世本》中稱在黃帝時已有“胡曹作衣”“伯余、黃帝制衣裳?！薄兑住は缔o》說:“皇帝堯舜垂衣裳而天下治?！笨梢?，那時的人們已有衣可穿。那么是舞蹈時特意沒穿嗎?

在三品堂彩陶博物館，有一件和上文提到的幾件有尾飾人物圖案的馬家窯類型的陶盆同期的舞蹈紋陶盆(見圖6)，陶盆內壁繪有兩組舞蹈人物，一組7人，一組8人，牽手而舞，舞者明顯是裙裝，沒有尾飾，陶盆上的其它紋飾和有尾飾的舞蹈紋盆上的相似，舞蹈所應該表達的意義應該是一樣的，是歡慶或祈求豐產的?？梢酝茢啵朔N舞蹈，不是裸體跳的，應該是著裝的。在甲骨文中“衣”和“裘”兩字，都像是獸皮的圖樣，而且還帶有尾巴(見圖7、圖8)。李孝定在《甲骨文字集釋》中，說“裘”的金文“象獸皮一喙兩耳四足一尾之行?！保?7］1150在《周禮》中也有旄舞、羽舞的記載，旄是牛尾，羽是鳥羽之類?？梢?，舞蹈紋盆人物臀部的斜線應是衣物的尾飾。

陰山巖畫刻畫的人形中有很多是有尾飾的，粗細長短不一，在托林溝巖畫中，繪有四個人牽尾而舞的場景(見圖9)，陰山北部的烏蘭察布草原巖畫中的人也大多有尾飾，有的甚至有兩條?！渡胶＝洝分嘘P于西王母有這樣的描繪:“有人戴勝，虎齒，有豹尾，穴處，名曰西王母。”［18］可見西王母有頭飾也有尾飾，漢代畫像磚中的蚩尤，仍然有尾飾。許慎在《說文解字》卷八，關于“尾”的闡釋是:“尾，微也，從到，毛在尸后，古人或飾系尾，西南夷亦然?！保?7］1220可見，在漢代的大部分地區(qū)這種風俗已消失。但是，《后漢書·南蠻傳》對南蠻人有這樣的描繪:“好五色衣服，制裁皆有尾形?！保瑵h代哀牢夷族人有“刻畫其身，象龍紋，衣著尾”的習俗，在云南晉寧石寨山出土的滇族青銅樂舞俑也飾有獸尾，這說明在漢代的偏遠地區(qū)仍有著尾飾之風。［19］由此可知，原始舞蹈紋陶器中的尾飾，決不是一種偶然現象，從目前掌握的資料看，黃河中下游原始先民的尾飾習俗，約始于新石器時代至殷商時期，大約到戰(zhàn)國之后便逐漸消失了。

那么，我們不免會產生這樣的疑問，在舞蹈紋同期彩陶器中，為什么有的舞蹈人物圖案有頭飾或尾飾，而有的則沒有呢?又為什么要佩戴頭飾和尾飾呢?

這應當和各氏族部落的圖騰有關，圖騰和圖騰文化是從舊石器時代晚期開始的，到了新石器時代，逐漸形成完整的形態(tài)，是多種歷史文化因素綜合的產物，首先是巫術意識和萬物有靈思想的發(fā)展和升華;其次是氏族公社發(fā)展的需要。在新石器時代已成為普遍的社會組織幡號和形式，這一時期的人們往往用扮作本氏族圖騰的辦法，來紀念自己的圖騰。圖騰表現了原始人類豐富的想象力，它把對某種動物的崇拜與祖宗的觀念聯系起來而加以物態(tài)化的表現形式——圖像造型，如象征華夏氏族以蛇崇拜為主體構成的龍圖騰、表示東部氏族集團從鳥演化而來的鳳圖騰、祈禱豐年的植物圖騰等均有符號化的形式。［12］9-11在號稱“中國原始第一村”的安徽蒙城尉遲寺遺址，出土了一只距今5 000多年前的陶制鳥形“神器”，被認為是迄今為止發(fā)現的大汶口文化中最完整的圖騰。［20］

隨著社會的進步，人類對人與動物間的關系的認識越來越清楚，圖騰崇拜的方式便由單純的模仿轉為象征性的表示，例如云南永寧納西人舉行二次葬時，要披掛牛尾跳舞。“圖騰是從巫術演化而來，到新石器時代，兩者常結合在一起使用，所以代表部落圖騰集體舉行特定的巫術儀式時，常常載歌載舞”，［21］據此我們可以推測，舞蹈紋陶器中人物的頭飾或尾飾，應當是舞蹈人物所在氏族的圖騰象征，是氏族成員們身著自己氏族特有的圖騰裝束，載歌載舞來祈禱豐收豐產的巫術行為。

5 結語

綜上所述，可以得出這樣的結論，馬家窯文化彩陶舞蹈紋飾，為我們展現了這樣一副畫面，一群原始先民身著部落圖騰服飾，在進行著莊嚴的儀式，他們手牽著手，和著動聽的音樂，載歌載舞，以此來祈求神靈的庇佑，獲得漁獵的豐收豐產。原始先民祈求的行為在今天看來或許是荒謬的，可是，“莫將今人笑古人，安知后世不論今?”原始先民的這種思想和行為展現了他們的勇氣、信心和智慧，這是通向生存真理彼岸的橋梁，也為后世藝術和體育的發(fā)展埋下了種子。

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