徐剛

“寓言中國”的“實(shí)”與“虛”
——評(píng)閻連科《炸裂志》

徐剛

小說《炸裂志》是閻連科繼《四書》之后最新的長篇作品。這個(gè)不折不扣的“寓言小說”，以“縣志”的形式書寫了一個(gè)叫做“炸裂”的山村，從村變成鎮(zhèn)，由鎮(zhèn)變成市，最后成為超級(jí)大城市的故事，進(jìn)而通過這個(gè)村莊三十多年的歷史變遷，敘述了改革開放以來中國的發(fā)展之路。正如閻連科所說的，“炸裂”的原型就是深圳，但小說并不因此而拘泥于一時(shí)一地的歷史表述，而是立足于整個(gè)改革開放的歷史，因而這是一個(gè)地地道道的講述“中國故事”的小說。在這一點(diǎn)上，我們似乎應(yīng)該欽佩作者關(guān)注當(dāng)下的勇氣，畢竟這種以整體的寓言方式隱喻現(xiàn)實(shí)中國的作品并不多見。事實(shí)也證明，在他泥沙俱下的狂歡敘述之中也確實(shí)飽含著批判與反思的深意，而不無偏激的隱喻也自有其憤懣與焦灼，這也容易讓人看出作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切與憂思。然而仔細(xì)讀來，這部看似意義重大的作品，卻并無太多令人驚嘆的高明之處。尤其是小說中寓言的表述方式，以及“神實(shí)主義”的創(chuàng)作方法，都存在太多值得討論的問題。

就小說而言，《炸裂志》其實(shí)是從“改革元年”開始敘述的。這里有社會(huì)主義的失敗，有人民公社化的解體，還有新自由主義的卷土重來，這當(dāng)然是三十年來中國社會(huì)變遷的重要圖景。然而，小說的最大意義不在于細(xì)節(jié)的真實(shí)性，而在于一種荒誕不經(jīng)的寓言性，它用一種概括式和縮減式的寓言敘事來囊括當(dāng)代中國的整體形象，這無疑顯示了作者的文學(xué)野心。當(dāng)然，閻連科從來都是小說世界里的野心家。從《日光流年》、《受活》，到《丁莊夢(mèng)》、《風(fēng)雅頌》，再到《四書》、《炸裂志》，無論是現(xiàn)實(shí)的還是歷史的敘事，閻連科都不拘泥于細(xì)節(jié)意義上的中國形象，而是極富概括性地表現(xiàn)時(shí)代整體，用評(píng)論者的話說，小說意義上想象和塑造“中國”的方式是其慣常的手法①。這里的“炸裂村”當(dāng)然是一個(gè)貨真價(jià)實(shí)的中國形象的隱喻。在此，閻連科運(yùn)用了當(dāng)代作家通行的做法，即從一個(gè)村莊的變遷，來講述當(dāng)代中國的變化，這是從《創(chuàng)業(yè)史》到《古爐》、《帶燈》的文學(xué)傳統(tǒng)，而《炸裂志》也意在表明中國三十年的發(fā)展，借此對(duì)甚囂塵上的時(shí)代主題，比如中國速度、“中國模式”等問題表達(dá)自己批判性的反思和憂慮。

在《炸裂志》的開頭，深受合作社之“創(chuàng)傷”的孔東德，是新的時(shí)代歷史之仇恨的原點(diǎn)，因而當(dāng)他從監(jiān)獄回到村子之時(shí)，便意味著這個(gè)歷史的復(fù)仇運(yùn)動(dòng)拉開了帷幕。在那朝代更替，改天換地的時(shí)刻，他命令四個(gè)兒子尋找自己這輩子的命道。其中，老二孔明亮無疑是小說的主角。在他這里，最初的“萬元戶”的故事，彰顯出勤勞背后的骯臟與齷齪，也意味著財(cái)富一舉奠定了新時(shí)代最大的拜物教，或者更確切地說，財(cái)富以及財(cái)富崇拜迅速占據(jù)了革命退場之后所形成的意識(shí)形態(tài)真空。

小說中，孔明亮因財(cái)富之名，挽回了其父輩所受的“屈辱”，同時(shí)對(duì)舊時(shí)代進(jìn)行了清算。他以極其戲劇化的方式取代了老村長朱慶方，當(dāng)上了炸裂村的新村長，并在金錢的驅(qū)使下，對(duì)朱慶方連同其所代表的舊時(shí)代極盡唾棄和羞辱。其中，老村長被群眾濃痰嗆死的細(xì)節(jié)，便隱喻著舊時(shí)代在話語層面所遭受的攻擊，進(jìn)而宣告瓦解的歷史過程。在此，改革時(shí)代所滋生的發(fā)展主義意識(shí)形態(tài)，取代了舊有的無產(chǎn)階級(jí)革命的烏托邦話語。當(dāng)然作者也沒有順勢(shì)給這些革命的亂臣賊子好臉色看，相反，他賦予了這個(gè)新時(shí)代十足的荒謬性。比如孔明亮這個(gè)改革時(shí)代的“蓋世英雄”，不過是偷盜扒竊的“急先鋒”而已，是“團(tuán)結(jié)一致向錢看”的時(shí)勢(shì)造就的“混世魔王”。隨著小說情節(jié)的發(fā)展，一個(gè)戲劇性的轉(zhuǎn)折在于，社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的“產(chǎn)業(yè)升級(jí)”宣告了炸裂村由“男盜”向“女娼”時(shí)代的轉(zhuǎn)換，由此也體現(xiàn)出作者對(duì)發(fā)展主義實(shí)質(zhì)的批判性理解。就此，整個(gè)國家改革開放的“發(fā)跡史”被閻連科描述為“炸裂村”“男盜女娼”的歷史。這種多少有些情緒化的表達(dá)，終究體現(xiàn)了作者對(duì)當(dāng)代中國三十年發(fā)展史的一種評(píng)價(jià)。

縱觀整個(gè)小說，當(dāng)然也有我們所熟悉的家族斗爭模式，但《炸裂志》里孔明亮和朱穎的愛恨情仇卻包含著別樣的意義。這對(duì)權(quán)力爭奪的對(duì)手，既是不共戴天的仇家，又是命里注定的伴侶，而故事最后，這對(duì)最不可能結(jié)合的男女，居然奇跡般地走到一起，成為了貌合神離的夫妻，進(jìn)而也成就了炸裂的發(fā)展大業(yè)（當(dāng)然，發(fā)展之中也注定蘊(yùn)含著毀滅）。這也象征著改革時(shí)代的中國，最不可能走到一起的權(quán)力和資本的“媾和”，并暗示它可能通向的結(jié)局。這其實(shí)就是上世紀(jì)90年代以來一類人群對(duì)中國模式、中國崛起的流行看法，閻連科看似高明的比附其實(shí)不過是以寓言的方式將這個(gè)俗套的觀念鋪陳了出來。

因而，《炸裂志》實(shí)際上表達(dá)了閻連科對(duì)三十年來中國改革開放歷史的不無偏激的判斷。從某種程度上看，這樣的表述也符合當(dāng)下人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受，比如道德淪喪，精神滑坡，以及政治黑幕，權(quán)力與性的結(jié)合等等。這種表述當(dāng)然可以顯示小說所具有的批判色彩，而一個(gè)批判的文本無疑更能讓人“讀出”作者的誠意、責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，這是批判的拜物教賦予我們的知識(shí)。其中尤其是作者的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，因批判之名而呈現(xiàn)的對(duì)當(dāng)代中國的焦慮，都足以使人感動(dòng)。這些固然也不能排除作者發(fā)自內(nèi)心的誠實(shí)，而毫無虛假做作的嫌疑。但這樣一種簡單的寓言化敘事，與流行的政治偏見的附會(huì)，以及一切都借此展開的感情用事的情緒表達(dá)，卻又同樣使人疑竇叢生。這是一個(gè)意義重大的作品，但從寓言的角度來看，又似乎顯得過于簡單而直白，缺乏蘊(yùn)藉和更為深遠(yuǎn)的內(nèi)涵，而作者一味的批判也幾乎成為掩飾作品藝術(shù)性不足的“護(hù)身符”。其中尤其值得注意的是，從其所表述的歷史來看，他實(shí)際上對(duì)三十年發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)做了一種簡化的處理。換言之，他用小說的方式做的是一種“歷史的減法”的工作，而不是去發(fā)現(xiàn)歷史經(jīng)驗(yàn)的鮮活與復(fù)雜。這一點(diǎn)正如評(píng)論者所指出的，“他在癲狂中將真實(shí)世界粗暴地化約縮減成他有能力理解和抨擊的影子世界，在那個(gè)影子世界里，不僅忽略了任何的善，更可怕的是，也簡化了一切的惡?！雹谶@樣的評(píng)論雖然過激，卻也指出了小說的某些實(shí)質(zhì)。

閻連科習(xí)慣在文本的內(nèi)外之間，彰顯其小說的責(zé)任與宿命。比如《炸裂志》一開頭，小說煞有介事地寫出了文本內(nèi)外的寫作緣由，其中值得關(guān)注的是，“主編導(dǎo)言”與正文之間構(gòu)成的一種“元小說”式的微妙張力。這里可以解讀的信息在于，閻連科似乎并不避諱承認(rèn)自己在名利的誘惑下投入寫作的現(xiàn)實(shí)，因而也深刻理解作家“被真金白銀俘虜”的真正含義。但可貴的是，他總是努力在這種寫作境況中背叛自己的初衷，去發(fā)現(xiàn)寫作的真正責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，這也像他在小說《四書》所設(shè)置的那個(gè)敘事人“作家”，小說中的“作家”原本被賦予的寫作任務(wù)是書寫一部《罪人錄》，這本應(yīng)是一部無恥的“告密之書”，但整個(gè)小說《四書》又奇妙地超越了《罪人錄》，成為了一部“淌血”的控訴之書，一部寄予著寓言與歷史的荒誕之書。這便在冥冥之中迎合了作者一再聲稱的，自己就是“寫作的叛徒”③。

同樣，在這部《炸裂志》中，本指望著名作家“閻連科”撰寫一部歌功頌德的史志之書，“使《炸裂志》成為一部曠世奇書，為炸裂由村到鎮(zhèn)、由鎮(zhèn)為城，再由城發(fā)展為市和超級(jí)讀書的演變樹碑立傳，為那兒的英雄、人杰、人民歌功頌德?！眳s不料這位坦誠的作家，基于自己的理想與責(zé)任，寫出了一部“引起一片嘩然、聲討和咒罵連連不斷，使之成為炸裂私傳私閱的一本市志奇書”。這樣的“背叛”當(dāng)然是驚世駭俗的，而等待這種“背叛”的命運(yùn)也可想而知。“而炸裂市領(lǐng)導(dǎo)、干部、機(jī)關(guān)、百姓、上上下下，知識(shí)分子與普通民眾，幾乎全部拒絕認(rèn)同這部荒謬、怪誕之市志，從而掀起前所未有的地方抗史之大潮，也因此勒令閻連科永無故鄉(xiāng)，再也不得回歸他的生養(yǎng)之地炸裂市?！?/p>

由此可見，他似乎深知自己的寫作逃離不開“一把火燒掉”和被放逐的命運(yùn)。這樣的“預(yù)言”也可看出作者的憂慮與憤慨。這當(dāng)然是一種調(diào)笑式的戲謔，也是一種無奈的自嘲。無論如何，對(duì)于一位以稿費(fèi)為生的職業(yè)作家而言，因政治原因被“封殺”當(dāng)然不是一件好事。但倘若一切都無法幸免，預(yù)先做出回應(yīng)也未嘗不是一件好事。這似乎就是閻連科在當(dāng)代中國的寫作宿命，由此也可看出他的抱負(fù)所在，即對(duì)金錢和榮耀的拒絕，而忠誠于自己的寫作倫理以及內(nèi)心的追求，不惜讓自己陷入被封殺、孤立，乃至精神流放的境地，也在所不惜。然而情感歸情感，就這種批判姿態(tài)的實(shí)質(zhì)而言，如此高調(diào)卻也面目可疑。從某種程度上說，廉價(jià)的批判恰恰足以保證他延續(xù)與當(dāng)局不合作的緊張態(tài)勢(shì)，進(jìn)而持續(xù)吸引海外中國當(dāng)代文學(xué)研究者的不斷關(guān)注，這對(duì)于這位如今已然稍顯政治敏感的寫作者而言更是極為重要。

同樣是因?yàn)樵⒀曰?，《炸裂志》其他的問題也顯得極為突出。正如楊慶祥在對(duì)閻連科《四書》的批評(píng)所指出的，“‘去成人化’的歷史主體暗示了50年代作家根深蒂固的恐懼癥，他們既不愿意將記憶掩埋起來，又不敢正視歷史的具體性。如果歷史要求他們做出一個(gè)認(rèn)領(lǐng)，他們最后還是以‘踢球’的方式將這個(gè)‘責(zé)任’踢給別人”④。因而如果說，“從重建歷史程序、還原歷史細(xì)部的角度來說”，《四書》“依然失之于簡單”的話，那么具有同樣毛病的《炸裂志》則并不比《四書》復(fù)雜多少。如果說在《四書》之中，“大躍進(jìn)”的歷史在閻連科這里變成了“一個(gè)普遍的可以被類型化的‘故事’”，那么《炸裂志》中改革開放三十年的歷史則被簡化為一個(gè)具有固定結(jié)論的且不無情緒化的流行觀念。

在這個(gè)意義上，我們看待寓言，便可將其視為一種重建的藝術(shù)。它從歷史的具體性中滑脫，以“內(nèi)在真實(shí)”在另一套故事體系中以輕逸的姿態(tài)顯性。就像程光煒教授所說的，“作家的任務(wù)并非照實(shí)摹寫那里發(fā)生過的所有生活細(xì)節(jié)，而應(yīng)該用另一種新的內(nèi)在的邏輯對(duì)其加以顛覆，在顛覆之后予以重建。”⑤這便是寓言寫作的意義。它致力于在一種表層的敘事之中，重建一個(gè)隱喻的世界，而后者正是一個(gè)不能直言的所在。因而對(duì)于《炸裂志》來說，它所標(biāo)榜的神乎其神的敘事方式，仍然沒有逃離魔幻現(xiàn)實(shí)主義的技巧和模式。它只是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上升華了自己的想象力，用夸張和荒誕的形式烘托現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)性，而所謂的震撼正是源于處于現(xiàn)實(shí)處境中的讀者，會(huì)與作者形成一種“你懂的”默契，那種荒誕感并沒有脫離現(xiàn)實(shí)而存在，而是現(xiàn)實(shí)的一面鏡子。因而從某種程度上說，寓言又是一種逃避的藝術(shù)，既逃避可能的政治侵害，降低商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)；同時(shí)又逃避對(duì)真正的現(xiàn)實(shí)具體性的誠摯書寫，這些都是寓言寫作的弊端所在。這是在這個(gè)意義上，批評(píng)家對(duì)寓言化的寫作表現(xiàn)了十足的焦慮，“試想如果有一天，我們像讀《伊索寓言》一樣去閱讀和理解中國當(dāng)代史，那該是一種多么可怕的遺忘和放棄？”⑥

對(duì)于小說的情感與敘事倫理，有相當(dāng)多的評(píng)論者都指出了作者幾乎相似的弊病，比如太過峻急，一時(shí)怒發(fā)沖冠，便迫不及待地赤膊上陣⑦，這似乎正好落入到魯迅所說的，“感情正烈的時(shí)候，反而不宜寫詩”。抑或回到了那個(gè)文藝?yán)碚撝薪?jīng)常討論的問題，“席勒式”還是“莎士比亞式”？無論是《四書》還是《炸裂志》，整體性的寓言寫作固然可喜，但不可否認(rèn)的是，小說中的人物都是一個(gè)個(gè)僵硬的符號(hào)，根本沒有自己的血肉和豐富的內(nèi)心世界。為了服務(wù)于寓言的結(jié)構(gòu)，閻連科似乎在急于講出一個(gè)個(gè)聳人聽聞的故事，而將這些人物生硬地安置在小說的關(guān)系鏈條之中。

閻連科自己也承認(rèn)，從《桃園春醒》（抑或是《受活》）開始，他的小說有一個(gè)從“沉重”到“輕逸”的轉(zhuǎn)折。極為風(fēng)格化的“寓言”和更為文學(xué)性的“魔幻”，戲謔式的“胡扯八道”，都在《四書》和《炸裂志》中達(dá)到了極致。正像他在表述“神實(shí)主義”時(shí)所說的，“大約應(yīng)該有個(gè)簡單的說法。即：在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在’的真實(shí)，看不見的真實(shí)，被真實(shí)掩蓋的真實(shí)。神實(shí)主義疏遠(yuǎn)于通行的現(xiàn)實(shí)主義。它與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神（現(xiàn)實(shí)的精神和事物內(nèi)部關(guān)系與人的聯(lián)系）和創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的特殊臆思。有一說一，不是它抵達(dá)真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的橋梁。在日常生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢(mèng)境、幻想、魔變、移植等等，都是神實(shí)主義通向真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的手法與渠道。”⑧他一次次以抵抗“控構(gòu)”的名義，高舉“神實(shí)主義”的大旗，但無論是所謂“零因果”，還是“靈魂深度真實(shí)”之類的表述，就其本質(zhì)而言，并不脫“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的窠臼，或更確切地說，不過是大肆搜刮馬爾克斯、卡夫卡、胡安·魯爾福等“神性之作”養(yǎng)分的結(jié)果。不得不承認(rèn)，這是一種頗為討巧的文學(xué)方式。借此，閻連科的小說時(shí)常以風(fēng)格化的方式，在文學(xué)性的表述中巧妙地滑脫。

事實(shí)上，無論是《四書》還是《炸裂志》，閻連科的總有刻意展示作品的“文學(xué)性”元素，簡單地說，就是不斷張揚(yáng)小說的“魔幻”因子。仿佛對(duì)他來說，唯有魔幻才能彰顯“文學(xué)”?！墩阎尽防镌鴮懙搅嗣鬏x的“草紙黃歷書”，這個(gè)神奇的歷書，昭示了每個(gè)人的命運(yùn)，這其實(shí)是對(duì)《百年孤獨(dú)》里“梅爾加德斯的羊皮卷”的拙劣模仿。閻連科總喜歡加入這些“魔幻”的情節(jié)，比如《四書》里面，用人血灌溉麥地，結(jié)出玉米一樣大的麥穗，用一種夸張和極致的想象，表達(dá)一種偏執(zhí)的觀念。由此其實(shí)不難看出，中國這些資深作家們仿佛永遠(yuǎn)走不出《百年孤獨(dú)》的陰影。當(dāng)然，作家們都有胡說八道的權(quán)利，他們的自信在于，認(rèn)為自己的胡說八道是在說出時(shí)代的真相，正所謂，小說家用謊言展示真實(shí)。但事實(shí)上，并不是所有的謊言都能自動(dòng)地產(chǎn)生真實(shí)，還需要有寫作的誠意，需要細(xì)致和耐心。無論如何，以寓言這種方式來表述中國，多多少少都顯得有些輕逸。對(duì)于現(xiàn)實(shí)，我們其實(shí)還是所知太少，以至于我們常常有這樣一種感覺，即現(xiàn)實(shí)往往比小說更精彩，更深入，更有想象力，也更荒誕。

總而言之，在這部《炸裂志》中，閻連科精心建構(gòu)了一個(gè)寓言，一個(gè)似是而非的發(fā)展主義的寓言。他試圖以此彰顯作家在文學(xué)的“胡言亂語”之中“獨(dú)特”的“政治發(fā)現(xiàn)”。其中不乏令人驚奇迷亂的文學(xué)性手法，其“政治性”或許也并非有意對(duì)所謂“中國模式”的詆毀，但他頗為自得的批判主義論調(diào)，卻也極為巧妙地匯入到當(dāng)下無數(shù)“看衰中國”的聲音之中。這樣的手法對(duì)于閻連科來說并不偶然，其實(shí)早在《四書》中我們便對(duì)他的“肆意妄為”有所領(lǐng)略。那部政治氣味多少有些敏感的小說同樣充滿了非常驚悚的“想象性描述”，但同樣遺憾的是其總體態(tài)度依然顯得過于簡單，他所熱衷的“神實(shí)主義”敘事之中充滿的也只是技巧而非誠意。因而，無論是《四書》還是《炸裂志》，那種“胡扯八道，信口雌黃”中所期盼的“真正地、徹底地獲得詞語和敘述的自由與解放”，其實(shí)并沒有達(dá)到他的敘述的目的。無論如何，虛構(gòu)還是非虛構(gòu)，寓言還是寫實(shí)，古典抑或現(xiàn)代，作者的全情投入和飽含誠意的書寫，才是文學(xué)自我更新的機(jī)遇所在。

最后或許還可談?wù)劇墩阎尽返男问?，這也是閻連科始終懷有刻骨焦慮的對(duì)象。就像人們常說的，寫什么并不重要，關(guān)鍵是怎么寫?！端臅纷屛覀冾I(lǐng)略了像圣經(jīng)一般簡潔而古奧的語言，而其中《天的孩子》、《罪人錄》、《古道》等“多文本”的交相輝映，也極大地釋放了作品所蘊(yùn)含的內(nèi)在力量。同樣，在這部《炸裂志》中，形式再次成為一個(gè)令人矚目的問題。然而問題是，這個(gè)以“縣志”為名的小說，其實(shí)并不太像一部真正的“縣志”，盡管其間，輿地沿革，傳統(tǒng)習(xí)俗等煞有介事的表述都異常明晰，但其內(nèi)在卻仍然不脫虛構(gòu)文學(xué)的痕跡，這便正如作者自己一次次在主筆導(dǎo)言中所承認(rèn)的，“有時(shí)會(huì)忘了這是一部地方志”，“以后的志書可能會(huì)更加超越志載書寫的傳統(tǒng)例式和規(guī)范，如同渠道中的水流會(huì)漫出河岸樣，而這也正是我作為這部《炸裂志》的主筆想要去做的，想要漫溢超越的。也許那也正是我說的‘志書新記載’”。

這個(gè)以“縣志”為名的小說，本可以本土化寫作的形式，激活漢語寫作的魅力，但遺憾的是，作者終究還是未能入戲，只是落實(shí)成“志書新記載”的形式。也許對(duì)他而言，明知這是虛構(gòu)的藝術(shù)，也仍然無法忘懷自己正在寫作小說的事實(shí)。其實(shí)，他本可像塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇的《哈扎爾辭典》那樣，將小說寫成一部真正的詞典，但他最終還是遺憾地擦肩而過了。除了目錄、標(biāo)題、前后附篇、主筆導(dǎo)言等徒有其表的形式之外，小說并沒有太多和縣志相關(guān)的內(nèi)容。段落之間過于連續(xù)，沒有跳躍的張力，形式的貫徹并不堅(jiān)決而淪為徒有其表的外觀。話說回來，完全的“縣志”形式當(dāng)然是不可能的文學(xué)任務(wù)，但《炸裂志》如此虛有其表的外觀，卻也不得不說是小說的另一處缺憾。

【注釋】

①參見王堯《作為世界觀與方法論的“神實(shí)主義”——〈發(fā)現(xiàn)小說〉與閻連科的小說創(chuàng)作》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2013年第5期。

②張定浩：《如何書寫真實(shí)：兼論閻連科〈炸裂志〉》，《上海文化》，2014年第1期。

③閻連科：《寫作的叛徒——〈四書〉后記》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2013年第5期。

④楊慶祥：《歷史重建及歷史敘事的困境——基于〈天香〉、〈古爐〉、〈四書〉的觀察》，《文藝研究》，2013年第8期。

⑤程光煒：《焚書之后——讀閻連科〈四書〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2012年第5期。

⑥楊慶祥：《歷史重建及歷史敘事的困境——基于〈天香〉、〈古爐〉、〈四書〉的觀察》，《文藝研究》，2013年第8期。

⑦參見王春林《復(fù)雜曖昧的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與小說的批判藝術(shù)——2013年長篇小說一個(gè)側(cè)面的考察》，《小說評(píng)論》，2014年第1期。

⑧閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》，《當(dāng)代小說評(píng)論》，2011年第2期。

※文學(xué)博士，中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員