徐子昂

（中國(guó)礦業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

從符號(hào)權(quán)力視角評(píng)析本雅明光韻概念的漢譯分歧

徐子昂

（中國(guó)礦業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

本雅明提出，傳統(tǒng)藝術(shù)身上閃現(xiàn)著地域傳統(tǒng)的光韻。但漢語(yǔ)文獻(xiàn)對(duì)光韻概念有兩種矛盾的翻譯，分別強(qiáng)調(diào)了“遠(yuǎn)”和“近”兩種屬性。傳統(tǒng)在藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中掌握了符號(hào)權(quán)力，擁有對(duì)符號(hào)資本的壟斷權(quán)，賦予了藝術(shù)作品“遠(yuǎn)”的屬性；傳統(tǒng)在藝術(shù)消費(fèi)過(guò)程中與消費(fèi)者形成了合謀關(guān)系，使消費(fèi)者在膜拜傳統(tǒng)之時(shí)獲得皈依感，賦予了藝術(shù)作品“近”的屬性。其中，“遠(yuǎn)”表現(xiàn)出權(quán)力主體的支配性，是主要屬性，“近”表現(xiàn)出權(quán)力對(duì)象的服從性，是次要屬性。故而，可吸收兩段譯文的長(zhǎng)處，將光韻概念的定義重新譯為：“一定距離的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)——盡管在感覺(jué)上是如此貼近”。

光韻 地域傳統(tǒng) 符號(hào)權(quán)力 符號(hào)資本 合謀

一

在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，瓦爾特·本雅明運(yùn)用馬克思主義思想討論了電影、攝影等新的藝術(shù)生產(chǎn)力對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的影響。針對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)，他提出了“光韻”的概念并指出，傳統(tǒng)社會(huì)中的手工生產(chǎn)方式使得藝術(shù)作品總是與它的宗教禮儀功能緊密相連。故而，傳統(tǒng)藝術(shù)身上折射出地域傳統(tǒng)的光芒，是一種閃現(xiàn)著“光韻（Aura）”的藝術(shù)。在漢語(yǔ)文獻(xiàn)中，Aura也被譯作“韻味”、“輝光”等。本雅明并沒(méi)有對(duì)藝術(shù)作品的光韻進(jìn)行直接定義，而是通過(guò)與自然景物的類比加以說(shuō)明。國(guó)內(nèi)文獻(xiàn)對(duì)于這段說(shuō)明有兩種完全不同的翻譯。由浙江攝影出版社出版、王才勇翻譯的《機(jī)械復(fù)制年代的藝術(shù)作品》（1993）所提供的譯文是：“我們將自然對(duì)象的光韻界定為在一定距離之外但感覺(jué)上如此貼近之物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)”［1］。但在百花文藝出版社的 《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》（1999）中，王炳鈞給出的譯文則是：“一定距離外的獨(dú)一無(wú)二顯現(xiàn)——無(wú)論它有多近”［2］。從語(yǔ)義上分析，王才勇的翻譯把重點(diǎn)置于“貼近”之上：藝術(shù)作品的獨(dú)一無(wú)二性雖在一定距離之外，但這種距離是可以通過(guò)膜拜而被接受者的主觀感覺(jué)所克服的，這就等于是把自由闡釋的權(quán)力交到了藝術(shù)消費(fèi)者手上。而王炳鈞的翻譯則突出了“距離”，即不管消費(fèi)者通過(guò)膜拜獲得了多少情感上的貼近，藝術(shù)作品在本質(zhì)上依然是不可接近的。其意義由它身處其中的地域傳統(tǒng)所決定，而不受消費(fèi)者的主觀闡釋所左右。王才勇的譯文給人的印象是，光韻表現(xiàn)在消費(fèi)者的自由闡釋中，而王烈鈞的譯文則傳達(dá)出，光韻表現(xiàn)在地域傳統(tǒng)的裁奪權(quán)上。于是，在“遠(yuǎn)”和“近”的對(duì)立中，兩段譯文的根本差異便顯露出來(lái)：在傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系中，掌握符號(hào)資本并決定藝術(shù)消費(fèi)的到底是地域傳統(tǒng)還是消費(fèi)者？這一問(wèn)題涉及域傳統(tǒng)和消費(fèi)者之中到底哪一個(gè)是符號(hào)權(quán)力的主體，哪一個(gè)是符號(hào)權(quán)力的對(duì)象。鑒于這兩段譯文在國(guó)內(nèi)本雅明研究中出現(xiàn)時(shí)間較早，影響較大，學(xué)界有必要加以追問(wèn)，進(jìn)而找到更加符合本雅明原意的翻譯。

關(guān)于生產(chǎn)力，馬克思在《德意志意識(shí)形態(tài)》中指出：“一定的生產(chǎn)方式或一定的工業(yè)階段始終是與一定的共同活動(dòng)的方式或一定的社會(huì)階段聯(lián)系著的，而這種共同活動(dòng)方式本身就是‘生產(chǎn)力’?！保?］從脫離動(dòng)物世界到進(jìn)入信息社會(huì)，人類的“共同活動(dòng)方式”始終與突破人體器官的極限有關(guān)。比如，德國(guó)哲學(xué)家蘭德曼有一個(gè)著名的觀點(diǎn)，人類之所以成為世界上分布最廣的動(dòng)物，是因?yàn)槿说摹胺菍ｉT化”，即人不像動(dòng)物那樣受到高度專門化但功能單一的器官的限制。而人類進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的標(biāo)志性事件，都表現(xiàn)為技術(shù)對(duì)生理器官限制的突破，如蒸汽機(jī)引發(fā)的工業(yè)革命，或IT技術(shù)引發(fā)的信息革命等。因此，生產(chǎn)力總是沿著借助工具逐步克服人體極限的方向發(fā)展。每一次的社會(huì)進(jìn)步都是由于生產(chǎn)技術(shù)使人對(duì)生理器官的依賴降低了一個(gè)等級(jí)。

生產(chǎn)力的水平?jīng)Q定了生產(chǎn)關(guān)系的變化，即由誰(shuí)占有生產(chǎn)資本。在傳統(tǒng)社會(huì)，生產(chǎn)力的發(fā)展總受到人體極限的限制?！翱v觀整個(gè)歷史，直到最近現(xiàn)代性的降臨之前，人類都是通過(guò)其身體來(lái)測(cè)度整個(gè)世界的”［4］。在傳統(tǒng)社會(huì)，人體是“萬(wàn)物的度量衡”，是人類活動(dòng)的關(guān)鍵性載體。由于生理器官的約束，面對(duì)面的“在場(chǎng)”參與成為社會(huì)交往活動(dòng)的基本方式。以此為基礎(chǔ)，人力的極限構(gòu)成了人類活動(dòng)的最遠(yuǎn)邊界，并在這之內(nèi)形成了具有地域性的傳統(tǒng)。

對(duì)于地域傳統(tǒng)的權(quán)威，吉登斯說(shuō)：“它可以把任何一種特殊的行為和經(jīng)驗(yàn)嵌入過(guò)去、未來(lái)和將來(lái)的延續(xù)之中?！保?］地域傳統(tǒng)影響、甚至控制了社會(huì)活動(dòng)的價(jià)值和意義，布爾迪厄把這稱為“符號(hào)權(quán)力”，即“通過(guò)占有符號(hào)資本而取得支配社會(huì)資源和他人行為的權(quán)力”［6］。地域傳統(tǒng)之所以擁有這樣的權(quán)力，是因?yàn)樗加辛四軌虬雅既晦D(zhuǎn)化為宿命、把短暫轉(zhuǎn)化為永恒的符號(hào)資本。反映在藝術(shù)活動(dòng)中，在機(jī)械復(fù)制出現(xiàn)之前，審美生產(chǎn)力以人體為載體。本雅明指出，與手工勞動(dòng)相對(duì)應(yīng)的是以口傳故事為主的藝術(shù)形式?！靶撵`、眼睛和雙手的那種古老關(guān)系……則是我們所發(fā)現(xiàn)的手工勞動(dòng)關(guān)系，敘事性藝術(shù)就駐足在這種關(guān)系中”［7］。講故事是面對(duì)面的藝術(shù)，因?yàn)槿梭w器官的限制而在規(guī)定的邊界內(nèi)進(jìn)行。于是，藝術(shù)作品和消費(fèi)者之間形成一種面對(duì)面的在場(chǎng)關(guān)系。藝術(shù)作品的接受就發(fā)生在其誕生的地域內(nèi)，它們同時(shí)被地域傳統(tǒng)的符號(hào)權(quán)力支配。這是光韻賴以產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)。

二

本雅明把藝術(shù)活動(dòng)看做是生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系矛盾運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。因此，光韻概念折射出了古代藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系中的權(quán)力關(guān)系，其中涉及生產(chǎn)與消費(fèi)等要素。也就是說(shuō)，地域傳統(tǒng)是權(quán)力主體，藝術(shù)消費(fèi)者是權(quán)力對(duì)象，而在權(quán)力的主體和對(duì)象之間存在合謀關(guān)系。布爾迪厄把權(quán)力理解為“對(duì)資源的控制力或者影響結(jié)果的潛能”［8］，這樣，權(quán)力就體現(xiàn)為權(quán)力主體和對(duì)象之間的非對(duì)稱相互依賴關(guān)系。盡管雙方各自的存在都是對(duì)方存在的依據(jù)，但是“依賴性較小的行為體常常擁有較強(qiáng)的權(quán)力資源，該行為體有能力促動(dòng)變化或以變化相威脅”［9］，而依賴性強(qiáng)的行為體則缺少討價(jià)還價(jià)的籌碼，處于“服從”地位。在這個(gè)意義上布爾迪厄說(shuō)，“任何符號(hào)支配都預(yù)先假定，在受制于符號(hào)支配的社會(huì)行動(dòng)者那里，存在某種形式的共謀關(guān)系”［10］。權(quán)力主體的命令往往是誘導(dǎo)性的、鼓勵(lì)性的，而非約束性的和懲罰性的，所以這種“合謀關(guān)系”便表現(xiàn)為權(quán)力對(duì)象的自愿服從。光韻概念中折射出的就是藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費(fèi)分別對(duì)地域傳統(tǒng)的自愿服從。

首先，從藝術(shù)生產(chǎn)的角度看，光韻體現(xiàn)為藝術(shù)作品在其誕生地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二的存在?！耙患囆g(shù)作品的獨(dú)一無(wú)二性與它置身于那種傳統(tǒng)的聯(lián)系相一致的”［11］。傳統(tǒng)藝術(shù)在本質(zhì)上都是本土藝術(shù)，其意義被地域傳統(tǒng)支配。藝術(shù)作品接受這種規(guī)定，二者形成合謀關(guān)系。雙方的這種約定是特定時(shí)空條件的產(chǎn)物。這就是為什么本雅明在光韻的定義中稱其為“獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)”。藝術(shù)作品獲得了地域傳統(tǒng)所賦予的原真性。于是，地域傳統(tǒng)的權(quán)威性便透過(guò)藝術(shù)作品顯現(xiàn)出來(lái)，仿佛是一種天啟或者神諭。這讓人聯(lián)想到詹明信的評(píng)論：“對(duì)于本雅明，靈韻在它仍然滯留的現(xiàn)代世界上，是人類學(xué)者稱為原始社會(huì)中的那種‘神圣的’事物的對(duì)等詞；它之于事物世界，正如‘神秘’之于人類活動(dòng)的世界，正如‘超凡’之于人類世界”［12］。這決定了傳統(tǒng)藝術(shù)的社會(huì)功能。藝術(shù)作品中蘊(yùn)涵了對(duì)地域傳統(tǒng)的崇拜，是消費(fèi)者膜拜地域傳統(tǒng)的媒介。因而，藝術(shù)作品也就服務(wù)于一定的宗教或道德信仰，具備了宗教禮儀的功能和膜拜價(jià)值?！熬哂袥Q定意義的是藝術(shù)作品那種具有光韻的存在方式從未完全與它的宗教禮儀功能分開，換言之，‘原真’的藝術(shù)作品所具有的獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值植根于神學(xué)，藝術(shù)作品在禮儀中獲得了其原始的、最初的使用價(jià)值”［13］。

其次，從藝術(shù)消費(fèi)的角度看，光韻體現(xiàn)出為消費(fèi)者對(duì)地域傳統(tǒng)的服從。盡管從理論上講，消費(fèi)者是藝術(shù)欣賞行為的執(zhí)行者，但是，由于地域傳統(tǒng)對(duì)符號(hào)資源的壟斷，藝術(shù)作品的固有價(jià)值始終獨(dú)立于消費(fèi)者的主觀闡釋之外，不容消費(fèi)者做出任何更改。消費(fèi)者反而成為地域傳統(tǒng)支配的對(duì)象。他們雖然加入到地域傳統(tǒng)的敘述邏輯中，但這種參與是被動(dòng)式的，符號(hào)資本依然被地域傳統(tǒng)所占有。故而，光韻在本質(zhì)上是處于“一定距離之外”。以中國(guó)古典詩(shī)詞中的用典為例，固然人人都可以借用某一典故，但其所指是由我們的地域傳統(tǒng)所預(yù)先給定的。消費(fèi)者的主觀闡釋常常被定性為離經(jīng)叛道的“篡改”。同時(shí)，由于權(quán)力的實(shí)現(xiàn)常常借助于對(duì)象與權(quán)力的自愿合謀，藝術(shù)欣賞就單方面地表現(xiàn)為對(duì)地域傳統(tǒng)的服從，也就是“膜拜”。消費(fèi)者在膜拜之中獲得了與地域傳統(tǒng)的貼近感。

這樣，除了“遠(yuǎn)”的屬性以外，光韻同時(shí)具有“近”的屬性，且二者并不矛盾：光韻之“遠(yuǎn)”，遠(yuǎn)在地域傳統(tǒng)對(duì)符號(hào)資本的不可挑戰(zhàn)的壟斷權(quán)；光韻之“近”，近在消費(fèi)者在對(duì)地域傳統(tǒng)的膜拜之中獲得的皈依之感?！斑h(yuǎn)”由地域傳統(tǒng)作為權(quán)力主體的支配性地位所決定，故而是矛盾的主要方面；“近”由消費(fèi)者作為權(quán)力對(duì)的服從性地位所決定，故而是矛盾的次要方面。

以光韻概念的兩種屬性為參照可以看出，王才勇的譯文：“一定距離之外但感覺(jué)如此貼近的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)”雖然突出了對(duì)光韻的親近之感，卻把符號(hào)權(quán)力錯(cuò)置于消費(fèi)者手中；王炳鈞的譯文：“一定距離外的獨(dú)一無(wú)二顯現(xiàn)，無(wú)論它有多近”則凸顯了地域傳統(tǒng)賦予藝術(shù)作品的權(quán)威性。對(duì)比一下本雅明的德語(yǔ)原文：“Diese letztere definieren wir als einmalige Erscheinung einer Ferne，so nah sie sein mag.”［14］王炳鈞的譯文顯然更加忠實(shí)。此外，王炳鈞的譯文也可以在其他本雅明研究專家那里獲得佐證。如漢娜·阿倫特的英譯文就是：“the unique phenomenon of a distance，however close it may be”［15］，在語(yǔ)義上與王炳鈞的譯文基本一致，也強(qiáng)調(diào)了光韻的距離屬性。美國(guó)學(xué)者詹明信在其代表著作《晚期資本主義的文化邏輯》中也指出：“‘輝光’即便在接近客體的地方也表現(xiàn)為一種距離?！保?6］在他們的表述中都設(shè)置了一個(gè)對(duì)比，“貼近”被當(dāng)做一個(gè)參照物突出“距離”：盡管可以通過(guò)膜拜獲得情感上的貼近，但膜拜形象的意義卻是給定的，始終在“一定距離之外”而不可接近。

盡管如此，王炳鈞的譯文沒(méi)有對(duì)“近”的指涉做出交代，因而顯得突兀而生硬。對(duì)此，我們可以參照本雅明對(duì)光韻概念的注解，在翻譯過(guò)程中對(duì)“近”做出詳盡說(shuō)明，以幫助讀者理解這一概念的內(nèi)涵。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》文后的注釋中，本雅明說(shuō)：“一個(gè)人可以從膜拜形象的題材中獲得貼近，但這種貼近無(wú)損于膜拜形象在表面上所保持的距離。”［17］他同時(shí)指出，光韻是對(duì)藝術(shù)作品膜拜價(jià)值的“感知”。故而，“近”更有可能呈現(xiàn)為一種審美體驗(yàn)。這一點(diǎn)在王才勇的譯文中得到了體現(xiàn)。因此筆者建議，不妨吸收兩段譯文的長(zhǎng)處，將光韻概念的定義重新譯作：“我們把自然對(duì)象的光韻界定為一定距離的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)——不管在感覺(jué)上是多么的貼近?！边@樣，中國(guó)讀者便可在藝術(shù)作品不可接近的原真性與膜拜中獲得的貼近感之間，一方面體會(huì)到地域傳統(tǒng)所擁有的符號(hào)權(quán)力，另一方面把握消費(fèi)者僅作為敘述者合謀的對(duì)象被動(dòng)地參與敘事，他們可以膜拜，卻沒(méi)有自由闡釋的權(quán)力。

［1］［7］［11］［13］［德］本雅明.王才勇，譯.機(jī)械復(fù)制年代的藝術(shù)作品［M］.杭州：浙江攝影出版社，1990：57，3，58，58.

［2］［德］本雅明.王炳鈞，譯.可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品［A］.經(jīng)驗(yàn)與貧乏［C］.天津：百花文藝出版社，1999：265.

［3］［德］馬克思.德意志意識(shí)形態(tài)［A］.馬克思恩格斯全集第三卷［C］.北京：人民出版社，1960：33.

［4］Bauman，Zygmunt.Globalization:The Human Consequences［M］.New York:Columbia University Press，1998.27.

［5］（英）吉登斯.現(xiàn)代性的后果［M］.田禾譯.南京：譯林出版社，2000:33.

［6］Bourdieu，P.Symbolic power［A］.Identity and Structure:Issues in the Sociology of Education［C］.Ed.Denis Gleeson. Yorkshre:Nafferton Books，1977.117.

［8］［9］（美）羅伯特·基歐漢，約瑟夫·奈.權(quán)力與相互依賴［M］.門洪華，譯.北京：北大出版社.2002：12，12.

［10］［法］布迪厄.李猛，李康，譯.中央編，譯.實(shí)踐與反思［M］.出版社，1998：221.

［12］［美］詹明信.李自修，譯.馬克思主義與形式［M］.南昌：百花洲文藝出版社，1997：63.

［14］Benjamin，Walter.Illuminationen：Ausgeweahlte Schriften［M］.Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag.1961:154.

［15］［17］Benjamin，Walter.The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction［A］.Illuminations［C］.Ed.Hannah Are ndt.New York：Schocken Books，1968.222，243.

［16］［美］詹明信.陳清僑，等，譯.晚期資本主義的文化邏輯［M］.北京：三聯(lián)書店，1997：315.